Dlaczego Duchamp nie czesał się z przedziałkiem? ebook

pamięci Piotra Piotrowskiego

Wstęp

Marcel Duchamp (1887–1968) nadał bieg koncepcjom, które wcześniej stanowiły jedynie ramy dyskursu tzw. prawdziwych dzieł sztuki i krążyły w aurze ulotnych, niedających się uchwycić błahostek i marginaliów. Pozostawił po sobie mit artysty-enigmy, nie tak utalentowanego jak Picasso, rozczarowującego nawet w relacji do swego wcześnie zmarłego brata-rzeźbiarza, a mimo to popularnego – rzekomo – ponad miarę, co z kolei dowodzić miało ogólnego upadku gustu w tzw. naszych czasach. Ujawnił, jak ważne dla sztuki są błędy, zaskakujące diagnozy autsajderów, braki mistrzostwa, chwile „żadne”, relacje przyjacielskie i podważanie tego, co jest źródłem ideologicznego zacietrzewienia. Bagatelne trywialności połączył z uważnością życia, a w rezultacie najwięcej chyba namieszał w sztuce XX wieku. To nie mistrzostwo i talent, ale sposób łączenia życia i sztuki, tego co nieartystyczne z tym co artystyczne, wulgarne i subtelne, sensowne i absurdalne nadało mu wysoką rangę. Wskazanie nowych połączeń i ścieżek myślenia, burzenie dotychczasowych klasyfikacji, by zasugerować inne, wyznaczanie zaskakujących linii podziału – to jego domena. Swoimi transatlantyckimi podróżami i transnarodowym (francusko-angielskim) językiem oderwał się od bezpiecznego gruntu, danego raz na zawsze; wydaje się, iż przewidział zarówno perypatetycki system sztuki współczesnej czy dyskusje o hybrydycznej tożsamości, jak i wzrastającą rolę informacji (baz danych) – jego wewnętrznie niespójne komentarze do własnych dzieł są przecież równie ważne, jak same dzieła. Od Fontanny(1917) i tzw. Wielkiej szyby czyliPanny młodej rozebranej przez swych kawalerów, jednak (1915–1923) nic nie było już raz na zawsze i jak dotąd. Ale to chyba nie tylko same dzieła okazały się najważniejsze – także towarzyskość artysty, koleżeństwo, jego oddolne sieci znajomych, konstytuujące się w podróżach, włączanie się do różnych krótko­trwałych projektów i codzienność, w której liczy się też kontekst działań artystycznych, aktywność na własnych zasadach, prywatność i horyzontalne osadzenie w różnych inicjatywach i międzynarodowych dialogach jako wyzwanie rzucone hierarchicznemu systemowi sztuki. Był nomadycznym freelancerem o płynnej tożsamości, ustawicznie zmieniającym swą pozycję i czerpiącym energię z trywialnej codzienności. Nie wyraził siebie, swoich myśli i odczuć, lecz przystawił światu sztuki zwierciadło, by zobaczył swoje pasy graniczne i demarkacje, i by przynajmniej część z nich uznał za śmieszne. W ramach i ograniczeniach, jakie kontestował, nie tyle czuł się – jak możemy się domyślać – niekomfortowo, ile był po prostu unieruchomiony, wręcz martwy. To nie była walka, bo nie był militarystą. Niekoniecznie chodziło też w tej nie-walce o samą sztukę; czasem jedynie o zdystansowanie się od ideologii, krańcową niesubordynację w autorytarnej i totalitarnej Europie, która swoją wysoką kulturę sprowadziła do dzielenia mieszkających tu ludzi na posiadających smak i mających dzięki temu prawo do godności lub wręcz życia oraz nieposiadających gustu i niemających w związku z tym takich uprawnień.

Duchamp bardzo wcześnie zorientował się, że kubizm – który uprawiał wraz z kolegami – zwulgaryzował się w część francuskiego programu imperialnego i dlatego sam zdecydował się na bycie artystą peryferyjnym i łączącym peryferie. Otwarcie wystawą Duchampa paryskiego Centrum Pompidou w 1977 roku można zatem rozpatrywać w dyskursie rewizji kolonialnej przeszłości Francji i jej różnych oblicz. Po wojnie artysta łamał to, co Piotr Piotrowski nazywał symetryzmem uniwersalistycznych ambicji zachodniego modernizmu i sowieckiego socrealizmu1, walczących o prestiż po obu stronach żelaznej kurtyny, i przypominał, iż potencjał krytyczny wobec autorytaryzmów miał nie tylko art brut. Przede wszystkim jednak udowadniał możliwość budowania przeciw-hegemonicznej wizji kultury równolegle do projektów imperialnych (kolonialnych). Strategia ta została ostatecznie zawłaszczona przez główny nurt, choć – jak się wydaje – nie bez reszty. Także przecież modernizm, wraz z rozwijającym się w jego szerokich łamach soc­realizmem, miewał swoją odmianę wernakularną i przeciw-hegemoniczną. Fontanna, najsłynniejsze dzieło Duchampa, rozpatrywane jest najczęściej jako wyzwanie rzucone systemowi sztuki. Typ użytego pisuaru – bez wodnego rezerwuaru – używany był najczęściej w więzieniach, gdzie niemożność spłukania go wodą miała swoje opłakane skutki organoleptyczne (w tym przede wszystkim węchowe)2, co interpretować można jako inwazję trywial­ności i wulgarności; jednak w przebraniu mieszczańskiej estetyzacji – na wysmakowanej fotografii Steichena – brutalny „włam” zmieniał się w nonszalanckie wykroczenie typu sprezzatura. Jednak ta przewrotna, ironiczna strategia emancypacyjna nie wypełnia bynajmniej całości ouevre artysty, anty-artysty i „nie-artysty” (anartist3) w jednym. Równie aktualne pytania, jakie postawił, to kwestia porzucenia nawyków określonej historycznie sztuki i jego ambiwalentnego statusu w liberalnym i neoliberalnym świecie, możliwość autonomii sztuki i skrywanie się za immunitetem, jaki daje. Duchamp był nie tylko artystą krytycznym, potrafił w oparciu o własną pozytywną wizję sztuki stworzyć sobie dobre życie. Niechęć do ponoszenia ofiar była jednym elementów przyjemnego spędzania czasu.

To, o czym się pisze, narzuca formę pisania wpływającą na rozumienie. Nowe obszary badawcze, ulokowanie badającego w określonej pozycji hierarchii i władzy oraz niezmierzona wręcz ilość źródeł, ich kontekstów i powiązań powodują, iż tak niegdyś proste zadanie, jak scharakteryzowanie twórczości artysty i wpływu, jaki wywarł na sztukę, okazuje się dzisiaj bardziej testem na krytyczne umiejętności historyka niż po prostu opowieścią o artyście i jego dziele. A przecież historyk nie chce opowiadać o sobie, a tym bardziej nie chce poprzestać na szczegółach, nawet najbardziej błyskotliwych. Podejmując więc próbę syntezy, zaczynam jak debiutantka „od dołu”, czyli od spostrzeżeń niekoniecznie wynikających jedynie z mojej specjalizacji bycia historyczką sztuki. By przeanalizować twórczość Duchampa, muszę bowiem najpierw nie tylko przeczytać określone lektury i dowiedzieć się o artyście więcej i więcej (by w rezultacie skonstatować, że nie dam rady przeczytać wszystkiego – ilość wskazań bibliograficznych wyszukiwarki samej jedynie Bibliothèque Kandinsky w Paryżu to 858 pozycji), ale muszę też przejść przez proces oduczenia się (unlearning), wymazania tego, co już wiem, jako koniecznego etapu poprzedzającego przyswojenie nowych metod postępowania4. Krytyka akademickiej epistemofilii wiąże się z przekonaniem, iż eksperymentowanie i doświadczanie sztuki staje się nieopresyjnym sposobem na zdobywanie wiedzy, zamiast jej apriorycznej konceptualizacji i reprezentacji5. Zarzucenie epistemofilii otwiera perspektywę ontyczną. Tu z pomocą przychodzą performerzy i tancerze, czyli m.in. Hannah Wilke i jej akcja rozbierania się (na własnych warunkach) przed Wielką szybą czyliPanną młodą rozebraną przez swych kawalerów, jednak czy Merce Cunningham wraz z innymi tancerzami pląsający wokół parafrazy Wielkiej szyby i współistniejący z nią w ruchu. To artyści nauczyli nas od-uczania i od-myślania, choć nazywało się to wcześniej „prawem, by się ośmielić”6. Chcę podkreślić, że Cunningham i Wilke uświadomili mi dobitnie, iż opisanie twórczości Duchampa jest niemożliwe bez zabiegów analogicznych do działań artystycznych i bez ucieczek w domenę niesprofesjonalizowanej codzienności, gdzie nie jest się ekspertem; w tym także ironii, skojarzeniowych montaży, zaskakujących paradoksów i prowokacji, a nawet – czasami – falsyfikacji poprzez nonsens. Stąd hybrydyczny, naukowo-artystyczny-„nie-ekspercki” melanż całości niniejszej książki.

Duchamp był ponadto artystą działającym świadomie w obrębie historii sztuki i jako badacza tej dyscypliny trzeba go potraktować zarówno jako przedmiot dyscypliny, jak i jego współtwórcę. Pytanie o wygląd artysty (przedziałek we włosach) – zawarte w tytule niniejszej książki – uznać można za wpływ dadaizmu: wydaje się przeto jednym z niewłaściwie zadanych pytań, niewnoszących nic do sprawy dzieła artysty w domenie historii sztuki7. Jednak Amelia Jones i jej feministyczne analizy fryzur artystów i ich sposobu podejścia do garderoby pokazują kreatywną ścieżkę8. To ona także zachęcała do włączenia irracjonalności do badań nad awangardą9. A Robert Gober i Sherrie Levine dodatkowo upewniają, że powrót do tego samego (w ich przypadku – wystawienia pisuaru) nie jest koniecznie tym samym. Ponieważ więc nie ma źle postawionych pytań, zaczynam od niewiedzy, od błahostek, pozorów, rejestracji filmowych i zdjęć, od kochających się w artyście kobiet i mężczyzn, wydanych na jego cześć przyjęć, a także od rejestracji tego, co sama robiłam, wgłębiając się w temat: oglądania filmów na YouTubie i przerzucania zasobów JSTOR-a w poszukiwaniu fragmentarycznych wizji (drobnych artykułów), a nie jedynie całościowych wizji monografistów (książek); ujawniam proces pracy, niekoniecznie ograniczony do uniwersyteckiej biblioteki; podejmuję refleksję nad profuzją ujęć nieograniczoną do tych „właściwych” oraz nad związanym z taką sytuacją stanem umysłu własnego i (być może) czytelnika, w którym ilość informacji o przedmiocie studiów staje się dziwną, wewnętrznie sprzeczną i niedającą się objąć całością.

Otwierający książkę rozdział Debiutant wydawać się więc może chaotyczny i epatujący „strumieniami świadomości”, jednak ten nieprawomocny w nauce a oczywisty w sztuce eksperymentalny zabieg ma ukazać wielość poziomów recepcji Duchampa oraz inne „linkowanie” informacji; zarówno zaczątek prawdziwej artystycznej rewolucji, jak też równoczesny ironiczny do niej dystans, uniemożliwiający stabilizację o niej pewników. Jako quasi-debiutantka (zmagająca się bowiem, całkiem jak nowicjuszka, z definiowaniem sztuki, czyli przedmiotu moich badań – gdyż zarówno recepcja, jak i interpretacja Duchampa wykluczają zamknięte definicje) zaczynam jedynie od wiary, że uda mi się bodaj przez chwilę dotrzeć – w profuzji tego, co wiemy o Duchampie, tym quasi-debiutancie – do tego, co było ważne na konkretnym etapie historycznym i w opisanym obszarze geograficznym. Buduję narrację będącą opowieścią o sztuce i „asztuce” (anart), w poszczególnych rozdziałach ukazuję różnicowanie się „sztuki”, wyłanianie się jej w niespójnym pojmowaniu. Nie ma bowiem w omawianej twórczości ani rdzenia, ani ustalonej formy i znaczeń. Płynność i nieuchwytność przedmiotu badań prowokują do narracyjnych przeskoków, by nadążyć za nieustanną zmiennością perspektyw, jaką narzuca dzieło, często w formie repliki lub wręcz fantomu.

W przypadku Duchampa dotychczasowe sposoby konceptualizacji sztuki legły w gruzach; to, czego się nauczyłam na uniwersytecie w latach 80., okazało się nieprzydatne lub/i anachroniczne, muszę więc osadzać wiedzę w niepomyślanych wcześniej kontekstach, a to musi mieć wpływ na przebieg narracji o artyście. Ironia ma zatem swój sens: nie proponuję „narracji niezłomnej”, raczej prowizoryczną rewizję, umożliwiającą jakąś inną, lepszą, w przyszłości10. Tymczasem w zaproponowanych tu montażach wybrzmiewa w pełni apofenia jako znak wyczerpania starych łączeń i nadziei na nowe11. Wraz z Duchampem obszar historii sztuki stał się domeną kultury prefiguratywnej. Myląc się i błądząc, uprawiam momentami charakterystyczny dla niektórych taktyk Duchampa deskilling (utratę warsztatowej biegłości), gdyż postanowiłam nie ukrywać wstydliwej przypadłości zdarzających się przypadków błądzenia bez konkluzji. To dzięki artystom, którzy w pewnym momencie przestali udawać się do pracowni, by pracować wedle ustalonego projektu i z zamiarem określonego skutku12. Sam Duchamp był tu dobitnym przykładem: wystrzegał się wyrażania „triumfalistycznych afirmacji, satysfakcjonujących pozytywizmów, adhezji, nawyków i tego, co nazywamy gustem”, podobnie zresztą jak nie ufał destrukcji, gdyż – jak to wyraził Gilbert Lascault – mógłby się za tym kryć (niestety) „nowy ideał”13.

Dzisiaj, w czasach internetu i mediów społecznościowych, artyści znani są tyleż z dzieł, co ze sposobu życia i obranej postawy. Drobiazgi urastają do spraw wielkiej wagi; dawny geniusz czy champion zredukowany został do trendsettera. W sieci krąży wiele filmów o artystach XX wieku; kiedyś, by zobaczyć, jak poruszał się Pollock, malując swe słynne obrazy-akcje wyrażające wolność w prawdziwie amerykańskim stylu, czy by zobaczyć Picassa, jak nieomylnie rysuje figury ludzi i zwierząt – poruszając się przed sztalugą niemal nagi, w krótkich spodenkach – trzeba było poczekać na specjalny seans kinowy lub telewizyjny. By zrozumieć dzieło sztuki, trzeba było się niegdyś udać do muzeum. Dzisiaj Pollock tańczy na ekranach osobistych komputerów, a Picasso ukazuje się na nich w negliżu na każde nasze zawołanie. By zobaczyć Philadelphia Museum of Art – Lourdes duchampologów – wystarczy oglądnąć film Rockyz Sylvestrem Stallone. Filmowy bokser Rocky Balboa, „najwspanialszy syn Filadelfii” i „włoski ogier” biegnie najpierw w górę po schodach ogromnego klasycystycznego gmachu, by następnie kontynuować sportową ćwiczebną zaprawę na samej górze, tuż obok murów budynku przechowującego najwięcej dzieł Duchampa na świecie. Bieg – od filadelfijskich przedmieść do muzeum – jest metaforą amerykańskiego marzenia. Unosząc triumfalnie w górę ręce na tle klasycznego portyku, Rocky symbolizuje też demokratyzację odbiorców sztuki, ich „niewłaściwe” pytania, nieznające granic między tym, co przystoi, a co już nie. Bowiem Rocky niekoniecznie wchodzi do środka muzeum, choć najprawdopodobniej zna – przynajmniejFontannę – ze słyszenia. Mimo iż taki rodzaj wiedzy może oburzyć specjalistów, przypomina też, że sztuka nie jest jedynie dla akademików umiejących właściwie obcować ze sztuką oraz zadających właściwe pytania, a także w odpowiedni, obwarowany konwencjami, sposób reagujących na starannie wyselekcjonowane przez muzeologów dzieła. Przypatrując się artystom i ich dziełom w domowym zaciszu, zadaje się dziś inne pytania niż kiedyś w szacownej przestrzeni muzeum, domu kultury czy szkolnej klasie. A przy tym czepianie się błahostek zauważonych na odgrzebanym w Internecie filmie o słynnym artyście-influenserze czy zdjęciu zdaje się wyrażać nadzieję, że z przeszłości można wyciągnąć coś innego, niż niegdyś zostało nakazane w szkole. Korzystając z niezwykłego dostępu do przeszłości – ogromnej ilości archiwów on-line – pytamy z dezynwolturą, znając oryginalne dzieła z przeróbek i ze słyszenia, o łysinę Pollocka czy T-shirty Picassa, zamiast o kompozycję, pole obrazowe, wizualne dialogi z innymi wielkimi mistrzami. Nie tyle więc może istotnie gnębi nas, dlaczego Pollock wyłysiał, a Duchamp nie czesał się z przedziałkiem (jak jego bracia), ile analizując sztukę w peryferyjnym umiejscowieniu i w zglobalizowanym świecie, szukamy wciąż innych pytań i innych odpowiedzi, kultywując własną niezależność i dumę z niepoddawania się zinstytucjonalizowanej kontroli kultury dominującej i wielkich centrów narzucających interpretacyjne ramy. Zachęca nas zresztą do tego sam Duchamp, który nie tylko malował obrazy i robił „obiekty” w domenie sztuki, ale wystawiał swoje dziwne urządzenia w instytucjach niezwiązanych ze sztuką w ogóle (np. na Concours Lépine – wystawie francuskich wynalazców) czy niezwiązanych ze sztuką wysoką (np. rysował karykatury do gazet). Dla przykładu, w 1935 roku na 33. z kolei Konkursie Lépine został nawet zauważony ze swoimi dziwnymi Rotoreliefami – płaskimi płytkami udającymi płaskorzeźby dzięki złudzeniu optycznemu. Swoje stoisko z 500 zestawami kartonowych dysków – wynajęte za 150 franków w Parc des Expositions – wspominał bez wyszukanych słów i śladu pretensjonalności, po prostu jako kram z tanimi gadżetami, których atrakcją komercyjną były elektryczne silniki; po trzech dniach przedsięwzięcie wydało się kompletną klęską, jednak po miesiącu handlowania i wynajęciu sekretarki udało mu się z trudem coś sprzedać14. Jeśli swoje dzieła sam artysta nazywa „gadżetami” – a nazwał tak nie tylko Rotoreliefy, ale też swój słynny ready madeKoło rowerowe15 – to zachęca do rozglądnięcia się wokoło, innego łączenia sztuki i potocznej nieartystycznej rzeczywistości. A przy okazji, niejako mimochodem, ponieważ Rotoreliefyprzeszły z kategorii śmiesznych wynalazków do kategorii sztuki, okazało się, iż Duchamp jako pierwszy zastosował elektryczne silniki do stworzenia dzieła artystycznego. Przenoszenie z jednej szuflady klasyfikacyjnej do innej – co tak niepokoi porządkujących, pragnących syntetycznie ująć jakąś kwestię raz na zawsze – okazało się kluczowe dla znaczenia Duchampa w ogóle, gdyż pokazało konwencjonalne granice sztuki w konkretnym momencie historycznym.

Pułapką, w jaką ostatecznie się wpada przy uporczywym podkreślaniu własnej wolności i niekonwencjonalności interpretacyjnej (np. skupiając się na braku przedziałka artysty), jest nużąca przewidywalność i stereotypowość „niewłaściwych” pytań, a przecież właśnie banalność i oczywistość pytań i wniosków miała zostać wyeliminowana. Nie uchylając się bynajmniej od pytania o znaczenia Fontanny, wolę jednak przynajmniej zacząć od deliberowania nad uczesaniem artysty oraz nad faktem, że nie nosił kamizelki tak często, jak jeszcze jego ojciec. Robię to, by sprawdzić, czy to może być inspirujące np. dla rozumienia Fontanny, czy mylę się i w zupełnie bezpłodny sposób jedynie zapożyczam się u szafiarek i u telewizyjnych show, poprawiających życie zahukanych pań domu poprzez zmianę ich aparycji. Nawet jednak, jeśli konkretne pytanie o przedziałek ostatecznie nic nie wnosi, metoda niespodzianki-horrendum (analogiczna do Fontanny) uświadamia konieczność zmodyfikowania lektury całości. Staram się zatem być fish out of the water, analogicznie jak Duchamp opisany w pierwszym rozdziale, zamazując granicę między przedmiotem badań a badającym podmiotem, tak jak między sztuką i nie-sztuką. Autoironicznie dokonuję częściowej infantylizacji własnych badań, optymistycznie uznając, iż łączenie tego, co wzięte z kultury masowej i z uniwersytetu, zdekomponuje spójność narratora, ukazując nastawienie na dialog i relacje, także i w jego domenie (skoro Duchamp miał alter ego w postaci m.in. Rrose Sélavy, narratorka także nie powinna być jednością, ma prawo zmieniać się czasami w niedorosłego chłopca).

Współczesny historyk sztuki w Polsce, który przeżył PRL, zetknął się z dwojakim stosunkiem do Rocky’ego i Duchampa – w realnym socjalizmie koryfeusze dyscypliny nie chcieli wpuszczać do muzeum Duchampa i wzbraniali się również przed obecnością tam Rocky’ego (był wszak uosobieniem „chama”, do którego obecności w muzeum przymuszała doktryna robotniczo-chłopskiej dyktatury, a elitaryzm urastał po wojnie do strategii oporu); w kapitalizmie to Rocky niekoniecznie chce wejść do muzeum, wystarcza mu prestiżowa fasada kolumnowej budowli i świadomość bycia na szczycie, tuż obok muzealnych drzwi i zgromadzonych wewnątrz milionów dolarów. Jak będzie chciał, kupi sobie przecież – bo go stać – coś podobnego do wystawionych tam eksponatów. W książce próbuję mimo wszystko ułożyć się z Rockym, autsajderem, sproblematyzować granicę między nauką a wiedzą popularną; debiutanctwo pojmuję bowiem jako łączące się z byciem na zewnątrz i negocjowanie z insajderami oraz byciem wewnątrz i negocjowanie z autsajderem. W przypadku układania się z Rockym kryteria analizy dzieła muszą się zmienić: ważnymi elementami nie będzie już koniecznie i jedynie analiza formalna dzieła, ale jego uwarunkowania kontekstowe, w tym pozycja społeczna autora dzieła i jego odbiorcy, formująca kultura i jej język, nowe sposoby obcowania z dziełem, wynikające z jego statusu materialnego. Dzieło miewa dziś przecież często status wirtualny.

Ed Ruscha wspominał, jak ważny był dla niego Duchamp na początku własnej drogi twórczej, jako wzorzec przeciw „swoistemu akademickiemu niewolnictwu, przez który przechodzą artyści kontynuujący ścieżkę tradycjonalizmu; miał ducha rewolty”. Jednak po tak szumnym stwierdzeniu Ruscha dodawał natychmiast, że jego mistrz po prostu świetnie wyglądał i to było bardzo ważne, gdyż wszyscy przywykli do niechlujnych artystów z poplamionymi od farby spodniami, a on zawsze miał garnitur i krawat16. Mimo zatem, że garnitur i przedziałek nic nie mają wspólnego z niepojętą chęcią wystawienia pisuaru na wystawie sztuki, elitarny reżim i populistyczne rozluźnienie nieodwracalnie się mieszają. Ciągle jednak pobrzmiewa wątpliwość, czy przedziałek – drugorzędna cecha wyglądu artysty – ma istotnie coś do zmian, jakie spowodowała jego twórczość; zwrócenie na niego uwagi być może jest bowiem metodologicznym błędem. A jednak, ponieważ to z metodologicznych błędów zrodził się efekt Duchampa, trzeba błąd powtórzyć, by osiągnąć coś poza oczekiwanym rezultatem i choć trochę zbliżyć się do sposobu rozumowania artysty. Bez podążania za wzorcami autorytetów, jesteśmy wszak debiutantami (jakim chciał być Duchamp) w nowym świecie, który dopiero się wyłania.

Michel Foucault w Narodzinach kliniki pisał o czerpaniu prawdy ze zwłok i o koncepcji medycznego (diagnostycznego) spojrzenia, działającego zgodnie z zasadą widzieć-wiedzieć. Te zasady przeniknęły z pooświeceniowej nauki do historii sztuki: pracowano w ramach dyscypliny na unieruchomionych preparatach umieszczonych w sterylnych white-boxach. Temporalność, ucieleśnienie i upsychicznienie widzenia, jednokrotność prowizorycznego majsterkowania oraz procedura deskillingu nie mogą pozostać jedynie po stronie analizowanych artystów, pozostawiając badający podmiot monolitem. Z kolei niepowtarzalność przeżywania sztuki nie może nie budzić refleksji u naukowców, by nie szukali jedynie powtarzalnych procedur. Badacz piszący o sztuce nie jest kimś radykalnie innym od artysty; nie stoi po drugiej stronie nieprzekraczalnej granicy. Zamknięta i konkluzywna doskonałość interpretacji związana jest z apriorycznością i kontrolą, a nie za każdym razem z inną partycypacją w dziele.

Zamieszczone w książce ilustracje, odwołujące się do inspirowanych Duchampem dzieł Maurycego Gomulickiego, Jerzego Kosałki, Kamila Kuskowskiego, Adama Rzepeckiego oraz Łodzi Kaliskiej, tworzą osobną narrację o omawianym artyście, odwołując się jednocześnie do zawartości poszczególnych rozdziałów. Podważają neutralny charakter ilustracji naukowej, a jednocześnie kontestują – w duchu Duchampa – wysokie ceny za reprodukcje jego „oryginałów”. Prace polskich artystów, ukazując szeroki diapazon inspiracji Duchampem, są też wskazaniem z pozycji piszącej te słowa akademickiej historyczki sztuki, że – „dyscyplinowane dyscypliną” (by użyć pozornego pleonazmu) – utarte drogi dyskursów, jeśli tylko zechcemy uczyć się od artystów, mogą być poszerzone o nowe, zaskakujące ścieżki, ledwie zasygnalizowane w niniejszej książce. Odpowiedź na pytanie, dlaczego Duchamp nie czesał się z przedziałkiem, pozostaje niejasną hipotezą, a nie – pewnikiem.

Przypisy:

Rozdział I:

Debiutant

Najpierw w rodzinie, a potem w klasie szkolnej, miniaturze swojego pokolenia, doświadczyć można po raz pierwszy wagi relacji międzyludzkich; stają się one potem – po zakończeniu etapu edukacji – wzorcem lub antywzorcem dla dalszych działań indywidualnych i grupowych. Marcel Duchamp wierny był swej rodzinie i kolegom z klasy szkolnej; nigdy jednak nie rozszerzył lojalności na państwo oraz jakiekolwiek stworzone przezeń instytucje. Afektywne zakorzenienie w rodzinie przetrwało wszystkie eksperymenty „życia inaczej”. Montował własne stowarzyszenia, był kierownikiem jednoosobowej szkoły nauczającej francuskiego, a tworząc z Katherine Dreier Societé Anonyme, założył pierwsze muzeum sztuki współczesnej i organizację samopomocy kolegom-artystom. Wymyślił też zupełnie prywatną agendę wsparcia dla artystów, w których wierzył; bynajmniej nie uważał, że państwo ma jakieś obowiązki wobec twórców. Sobieradzik, pozwolić mógł sobie na więcej niż inni jako ubogi, ale jednak rentier i szczodry rozdawca własnych wdzięków zjednujących mu sympatię do życia na kredyt. Nie był może aż nanti (bogaty), ale na tyle wychowany w dobrobycie, by móc zastanawiać się, czy chce powielać wzory poprzedniego pokolenia. Miał wybór – to słowo klucz jego sztuki, odnosiło się w pierwszym rzędzie do jego życia. Wychował się na spokojnej i dostatniej prowincji, ale też w krajobrazie po bitwie, przegranej wojnie z Niemcami (1870–1871), co było doświadczeniem domowym i rodzinnym (jego ojciec schwytany został do niewoli), oraz Komunie Paryskiej. W wyniku wojny cesarz Francuzów Napoleon III wyemigrował, ustanowiona została III Republika i to ona stała się ojczyzną artysty. Był to kraj, który szukając winnych klęski pod Sedanem, utraty „błękitnej linii Wogezów” (Alzacji i Lotaryngii) oraz upokorzenia przez wroga, odnajdywał je już to w operetkowej frywolności czy w amoralnym scjentyzmie, już to w katolickim ultramontanizmie nieskierowanym na problemy kraju lub w ponownym powiązaniu religii i narodu w trwały i nierozerwalny węzeł, już to w bezrefleksyjnym marazmie niezdolnym do heroizmu i wielkości lub w pooświeceniowych koncepcjach uniwersalistycznych, minimalizujących rolę narodu. Nie wiemy niestety, jakie wnioski z przegranej wyciągnął ojciec artysty (notariusz) w szerszym planie światopoglądowym, natomiast w skromniejszym planie wszystko w młodości artysty przebiegało wedle tradycji, jakby nic się nie stało. Spodziewać się można, iż ojciec Duchampa unikał skrajności i plasował się wśród umiarkowanych republikanów. Syn notariusza kolegował się w szkole z innym synem notariusza, Raymondem Dumouchel oraz z synem wytwórcy fortepianów, Ferdinandem Tribout; pozostał z nimi w przyjaźni przez resztę swojego życia. Nie zostali artystami, w przeciwieństwie do innych kolegów – Pierre’a Dumonta i Roberta Pinchona; z nimi ucinał sobie pogawędki o „wyklętym” jeszcze wówczas impresjonizmie. W czasie nauki był wraz z kolegami, by tak rzec, męczennikiem szkolnej łaciny – używając zwrotu Juliana Tuwima1, wymyślonego z innej okazji do podobnego celu: uświadomienia, jak szkolne męczarnie pobrzmiewają w różnych późniejszych życiowych wyborach (na maturze objaśniał z łaciny Ars Poetica Horacego i dostał 11 na 20 punktów możliwych); w tym przypadku, gdy zdecydowanie nie chce się dorosnąć – w niekończących się językowych facecjach i parodystycznych językowych karambolach. Po takich przygodach z uczenia się języka angielskiego zrobił później sztukę, a z własnych problemów z zapamiętaniem nowych słówek – wyczarowywał całe światy. Stał się „malarzem pisarzem” – jak podkreślała Elżbieta Grabska niemożność oddzielania ikonicznego i językowego aspektu jego twórczości2. Zainteresowanie poezją, jej instrumentacja dźwiękowa i retoryka paronomazji stały się zaczątkiem myślenia o innym systemie obrazowym, odmiennym nie tylko od renesansowego, ale także kubistycznego. Gdy w 1904 roku Duchamp kończył Lycée Pierre-Corneille w Rouen (jego absolwentami byli m.in. Corot, Flaubert i Maupassant), dostał wyróżnienie od Société des Amis des Arts, bo choć w czasie edukacji nie zwracał uwagi jakimś szczególnym talentem, to jednak malował i rysował. Nagroda z pewnością ośmieliła go do powiązania przyszłości ze sztuką, bo już na jesieni 1904 roku wprowadza się na Montmartre, do swego brata wynajmującego kwaterę przy ulicy Caulaincourt 71 i zapisuje do Académie Julian. Ucieka tym samym z prowincji, by się monter à Paris(zainstalować w Paryżu), czyli wyruszyć na podbój świata. Bardziej prestiżowa szkolna nagroda została jednak przyznana Robertowi Pinchon, uznanemu za wyżej rokującego. Nikt chyba nie mógł przypuszczać, że to właśnie Duchamp stanie się jednym z najsłynniejszych artystów XX wieku. Oblał nawet egzaminy do École des Beaux-Arts. To przecież Dumont i Pinchon – a także brat Gaston – malowali znakomicie! Młody Marcel Duchamp wydawał się zachwycony, że jego starsi bracia zdecydowali się na zostanie artystami, choć nie gwarantowało to solidnej pozycji społecznej i odtwarzania habitusu mieszczańskiej rodziny. Początkowo zresztą, po przyjeździe z prowincji do Paryża, Gaston studiował prawo, a Raymond – medycynę3. Już jednak w 1895 roku pierwszy z nich, po zasmakowaniu praktykowania sztuki w pracowni Cormona, obwieścił na Boże Narodzenie nieco zdegustowanej rodzinie, że rzuca studia prawnicze. Wkrótce zmienił swoje nazwisko na „Villon”, na cześć słynnego poety ­François Villona, a imię na Jacques, na cześć Jacka, bohatera powieści Alphonse’a Daudet. Incognito – bez odwoływania się do rodziny – mógł odtąd publikować zabawne i pikantne rysunki i karykatury w „Le Rire” czy „Le Courrier Français”. ­Raymond rzucił medycynę pięć lat później i poświęcił się rzeźbie jako ­Raymond Duchamp-Villon. Mieli być skrzętnymi „mrówkami” klasy średniej, budującymi ład dzięki pracowitości i pracy, wybrali fantazję „czegoś innego”. Do pewnego stopnia będą jednak próbowali etos solidnej pracy przenieść na grunt sztuki. Zupełnie inaczej niż najmłodszy z nich, Marcel: on, bez żadnych wyrzutów sumienia, wcieli się w konika polnego z bajki La Fontaine’a La Cigale et la Fourmi(Konik polny i mrówka). Był niepomny jutra, płochy i swawolny. Nie będzie chciał rzucić się z entuzjazmem w wir I wojny światowej jak wielu z jego pokolenia, którzy przemyśleli sytuację III Republiki. I szabla, i kropidło były mu równie obmierzłe, choć wychował się w rodzinie o tradycjach i wojskowych, i katolickich, a jako dziecko chętnie przebierał się w mundur i chadzał do pobliskiego kościoła. Nie wierzył w ofiarę krwi i w to, że dzięki niej wyłania się lepszy świat. Rzucił się w świat rozrywek szalonych lat 20., nie mając motywacji tych, którzy chcieli zapomnieć czy odreagować swoje porywy heroizmu. Zmiana przeznaczenia, powinności, losu i nazwiska – tego wszystkiego Marcel nauczył się od starszych braci, choć komfort finansowy – jaki zapewniał im wszystkim ojciec, wypłacając miesięczną pensję zamiast pośmiertnej schedy – nie był tu bez znaczenia. Kochał ojca i początkowo właśnie z tego powodu chciał zostać notariuszem, by przejąć rodzinny interes; jednak zaciekawienie wyborami braci doprowadziło go do prób rysunkowych i akwarelowych w stylu Gastona. Nieśmiałe początkowo próby okazały się decydujące.

Był blady i chudy, miał w sobie coś z cienia. Choć daleko mu było do osłabienia i nerwowości, szukającej „potraw upikantnionych zgliwieniem i przestałą marynatą”, równie odległa odeń była natura huzarska dorodnych, krwistych samczych sangwiników, co to „gardząc preludiami i stopniowaniem, rzucają się i tracą natychmiast głowę”4. Reprezentował mniej więcej typ marynarkowy, miejski: żadnych swetrów z owczej wełny, sumiastych wąsów, gumiaków i kraciastych koszul. Co najwyżej pepitka. Zdarzyła się czasami większa kratka przy graniu w szachy, ale być może to kwestia estetyki i wyczuwania inspirujących wizualnych powiązań. Kratownica to przecież wizualna zasada modernizmu, a przy tym idée fixe zawołanego gracza w szachy, jakim był Duchamp. A może… A może przyoblec się w kratkę, to jak włączyć się do gry w sztukę nowoczesną i zasygnalizować jednocześnie delikatną różnicę w ramach danego systemu? Sukces kratownicy jest związany z jej strukturą jako mitu, pisała wszak Rosalind Krauss, dodając, iż jej użycie obwieszcza nowoczesność sztuki modernistycznej5. Poza tym sieć, krata, szachownica czy ruszt – to także otwarte pole kalamburów uwalniających najbardziej zaskakujące sensy. Na zdjęciu Berenice Abbott z około 1945 roku Marcel Duchamp nosi marynarkę w gustowną kratkę i do tego od niechcenia ćmi fajkę. Na zdjęciu dziesięć lat późniejszym rozmawia z elegancką Beatrice Cunningham (wcześniej modelką „Vogue’a”) w Philadelphia Museum of Art, gdzie zamontowano jego dzieła z kolekcji Waltera i Louise Arensbergów. Ubrany jest w kraciastą koszulę z krótkimi rękawami. Nadawała jego dziwnej sztuce – o którą być może pytała z ciekawością interlokutorka (nie znamy treści tej rozmowy) – charakter solidnej roboty, opartej na nienagannym rzemiośle6. Najwidoczniej chciał sprawić wrażenie, że nie jest z innej planety, że ciągle pozostał chłopakiem z sąsiedztwa. Beatrice Cunningham była jedną z producentek wywiadu Duchampa dla telewizji NBC, czyli rozmowy z Jamesem Johnsonem Sweeneyem, dyrektorem Muzeum S. Guggenheima w Nowym Jorku. Ubranie się swojsko i nieformalnie w kraciastą koszulę, dla telewizji, choć interlokutor nosił klasyczny garnitur z krawatem, musiało być bardzo świadomą decyzją wizerunkową7. Nie jest to co prawda ani flanelowa koszula drwala i kowboja, ani koszula w szkocką kratę symbolizująca wolność (produkcję zakazaną w XVIII wieku przez Anglików – na mocy Dress Act – z powodzeniem wznowiono właśnie w Ameryce, a szkocka krata oznaczała wówczas rebelię przeciw Europie i dominacji Zjednoczonego Królestwa), ale skojarzenia pozostają zdecydowanie po stronie swobody i wyzwolenia się z konwenansów. Duchamp także był rebeliantem przygarniętym przez Stany Zjednoczone. Właściwie w 1915 roku uciekł z Francji ogarniętej już rok wcześniej militarnym szałem, gdy przyjaciele, znajomi i bracia z radością poszli na wojnę. Tak naprawdę już wcześniej nic mu się nie składało w całość. Przebywał w środowisku, dla którego Cézanne wytyczył nowe drogi. A choć i on został „cézannistą”, to w głębi serca czuł, że bliżej mu do symbolisty Odilona Redona czy do zapomnianego dziś Pierre’a Girieud8. Gdy chodzi o pisarzy, niekoniecznie potrafił się utożsamić z uznaną literaturą. Od „wielkich” wolał literackich szaleńców i logofilów, chociażby Jean-Pierre’a Brisseta „Siódmego Anioła Apokalipsy, urodzonego 13 kwietnia 1913 roku w wieku 76 lat, któremu Bóg objawił, iż człowiek pochodzi od żaby”9. Jego kalambury i językowa wynalazczość – wsparta porównywaniem języka żabiego i francuskiego – po prostu go olśniły10. Niepodważalna dlań ohyda wojny spowodowała, że w Paryżu – gdzie wszyscy o niej rozprawiali – niespodziewanie poczuł się obco, nieswojo i bardzo samotnie. Ponieważ do wojska zaciągnęli się koledzy-kubiści (Braque, Derain, Roger de la Fresnaye, Léger, Marcoussis, Metzinger) i ich apologeta Apollinaire, skłoniło to Duchampa do nazwania kubizmu zwiastunem wojny wieszczonej przez formy surowe i bezpośrednie; nawet zresztą sam Picasso (który notabene podobnie jak Gris na wojnę nie poszedł) twierdził, po oglądnięciu z nieskrywanym zachwytem pierwszych dział z namalowanym wojennym kamuflażem, że to właściwie on go wcześniej wymyślił na swych obrazach11. Można więc powiedzieć, że wojna unaoczniła z całym radykalizmem całkowite niewpasowanie się Duchampa w środowisko Montmartre’u belle époque – w kompanię, która ostatecznie rozpierzchła się wraz z wybuchem wojny. Ostatecznie dokonał „mimowolnego podbicia” Nowego Jorku12, a miasto to pozwoliło mu się wymyślić, narodzić na nowo w sensie porzucenia dawnego siebie, ukształtowanego przez zdecydowanie mu nieodpowiadające okoliczności. Dostrzec to mogły ze szczególną ostrością osoby znające go jeszcze z Paryża: Gabrièle Buffet-Picabia zanotowała w swych wspomnieniach, że mimo niewzruszonego pesymizmu, nadal ujawniającego się między szklaneczkami whisky i kalamburami, zniknął jak ręką odjął monastyczny izolacjonizm za sprawą amerykańskich artystów i intelektualistów (z którymi spotykał się m.in. w „siedzibie” bohemy, kawiarni Brevoort Hotel przy Piątej Alei, w sercu Greenwich Village) oraz dzięki girls, które wydawały mu się zresztą znacznie bardziej interesujące niż paryżanki. A one same uważały go za niezwykle pociągającego13. Zaryzykować można stwierdzenie, że chęć opuszczenia Europy związana była z awersją do wejścia w wojenną machinę gry „my” kontra „oni” – grę, której reguły zostały ustalone wcześniej. To był dlań – jak zauważył już Arturo Schwarz – dyktat fałszywych antynomii paraliżujący duchową niezależność14. Bycie debiutantem uniemożliwia zajęcie jasnego stanowiska w toczącym się od dawna sporze; wymaga ponownego prześwietlenia stron kontrowersji; przeanalizowania kwestii okazujących się zazwyczaj – po takiej inspekcji – błędnym postawieniem problemu.

Do Stanów Zjednoczonych przypłynął na pokładzie Rochambeau 15 czerwca 1915 roku. Bilet w Companie Générale Transatlantique nabył – w tajemnicy przed rodziną – na 6 czerwca 1915 roku. Obawiał się reakcji rodziców, braci i sióstr, a jednocześnie załatwiał sobie korespondencyjnie ewentualną pracę w USA. Walterowi Pach – znajomemu amerykańskiemu artyście poznanemu w Paryżu, gdy ten działał jako europejski agent w sprawie organizacji Armory Show (1913)15 – tłumaczył, że nie chce żyć życiem artysty, sprzedawać obrazów w nadziei na chwałę i pieniądze. Dlatego wolał jakąś drobną doraźną pracę, pozwalającą mu zajmować się sztuką na swoich własnych warunkach16. Decyzję o malowaniu tylko dla siebie powziął zresztą już wcześniej, w 1912 roku. Wówczas zdecydował się na pracę w Bibliothèque Sainte-Geneviève (pracował tam wujek Picabii, Maurice Davanne) i zapisał się na kurs bibliograficzny. Szczególnie dumny był z tej ostatniej decyzji, gdyż uczęszczanie do École des Chartes pozwoliło mu przybrać pozycję intelektualisty, w opozycji do artystów uprawiających prace ręczne i regularnie eksponujących swe dzieła17. Wyjechać z Francji mógł mimo trwającej wojny, gdyż był zwolniony z wojska po służbie w latach 1905–1906 (dosłużył się w piechocie stopnia kaprala), a w 1915 został uznany ponownie za niezdolnego do służby w armii z powodu szmerów w sercu (insufficance cardiaque – niewydolność serca bywała zresztą tłumaczona metaforycznie, żartobliwie). Podobno dokuczyła mu we Francji pogarda przechodniów, którzy spluwali nań i bezpardonowo obrażali, widząc dobrze zbudowanego mężczyznę nienoszącego munduru18. Ponieważ trwała wojna, transatlantyk w nocy płynął w kompletnych ciemnościach, bojąc się ataku niemieckich łodzi podwodnych. Obawy były jednak bezpodstawne o tyle, że cesarz Wilhelm II po zatopieniu na początku maja luksusowego brytyjskiego statku RMS Lusitania (zginęła wówczas ponad setka samych obywateli amerykańskich), zakazał atakować cywilów wyruszających do Stanów, by zachować jak najdłużej neutralność USA. Strategia ta nie powiodła się, a kiedy Ameryka przystąpiła ostatecznie wojny, Duchamp w obawie o weryfikację swej niezdolności do służby wojskowej uciekł – wraz z towarzyszącą mu Yvonne Chastel – do neutralnej Argentyny na pokładzie SS Crofton Hall. Zabrał ze sobą wówczas swą przenośną rzeźbę podróżnika sculpture de voyage, czyli dużo gumowych czepków pływackich do rozpinania w przestrzeni, po to, by – już na miejscu – móc ją wyobcować z aktualnej rzeczywistości i postawić się na równych prawach z tubylcami. Pomagało mu w tym również studiowanie gier kubańskiego szachisty José Raúla Capablanki i prawdziwie międzynarodowa gra w szachy19. Strzępki czepków kąpielowych z doczepianymi sznurkami przywiązywał do czterech rogów pokoju tak, by nie można się po nim poruszać. Uporczywa bezpośrednia teraźniejszość gumowej pajęczyny likwidowała kulturowe bariery, wprowadzając wspólny mianownik. Z potykania się o gumę rozwieszoną w Argentynie powstały przynajmniej dwa arcydzieła: Marcel Duchamp o El castillo de la pureza (1968) MeksykaninaOctavia Paza20 i Ostatnia runda (1969) Argentyńczyka Julia Cortázara; bynajmniej nie jako bezpośredni wpływ, ale jako odpowiedź, kulturowa wymiana na bazie zdziwienia tym, co niepojęte. W kręgu tej kulturowej wymiany był także Witold Gombrowicz przybyły na pokładzie MS Chrobry do Argentyny, co nie umknęło Hiszpanowi Enrique Vila-Matasowi21. Tak czy inaczej, Duchamp miał więcej szczęścia niż Arthur Cravan, który zginął w kipieli Pacyfiku u wybrzeży Meksyku w 1918 roku i więcej, niż postać – z Gry w klasy Cortazára – argentyńskiego surrealisty Horacia Oliveiry, który wybrał się z Buenos Aires do Paryża (odwrotnie niż Duchamp) i pozostawał tam w stanie frustracji. Jednak Oliveira także porozpinał sznurki po całym pokoju, aby nie można się w nim było poruszać. Dziwny rodzaj artystycznej wymiany, spowodowany przez podróże Duchampa, skutkował tym, że między Oliveirą a Duchampem stanął sam Cortázar, pisząc w związku ze śmiercią tego ostatniego w 1968 roku: „Między nimi dwoma nieświadomym pomostem stałem się ja, zamykając obieg. To już dużo. Nie skarżę się. Lepiej zamilknąć jak oni”22. To, co uznane zostało za zaledwie przerwa w życiorysie Duchampa – jego znużenie Buenos Aires i niesmak w stosunku do bogatych ludzi bez gustu, co cenią jedynie to, co europejskie (dokładnie przed tym czmychnął z Paryża!) – ujawniło swoje owocne strony z opóźnieniem. Bardzo się przecież starał, by w Argentynie zrobić małą wystawę kubistów, sprowadził kilka kopii Les peintres cubistesApollinaire’a, Du Cubisme ­Gleizesa i Metzingera i parę egzemplarzy słynnego poematu Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard)Stéphane’a Mallarmé, uprzestrzennionego poprzez dynamiczną typografię, z uwolnionymi słowami, z których każde zyskało niezależność23.Duchamp rodził się w podróżach, a znaczenie eskapad odsłaniało się wraz z płynącym czasem, wraz z opóźnionym działaniem dziwnych „dzieł”, jakie ze sobą przywoził; wraz z pogłoskami o tych dziełach i opowieściami. Elitarny i hermetyczny Mallarmé jako dar dla cudzoziemców to prezent specyficzny; poeta zrównywał tych, co znali język od urodzenia, z tymi, co się go uczyli później, gdyż wyzbyte zwyczajowych kontekstów słowa otwarte były na bodźce zrozumiałe dla każdego wrażliwego czytelnika – na rytm i dźwięk. Mallarmé łamał granice językowe, a Duchamp w obcym kraju świetnie to wykorzystywał. Sensem wyjazdów Duchampa było najpewniej pozwolenie zaistnienia czegoś, co czekało w dalekiej krainie na odkrycie dzięki podobieństwu. Choć argentyński pisarz Macedonio Fernández urodził się przed Duchampem, a Paz i Cortázar fasynowali się nim na długo, zanim usłyszeli o Duchampie, to dopiero uwaga Paza, że nie słyszał o nikim, kto by miał usposobienie podobniejsze do Duchampa niż Macedonio Fernández, stworzyła argentyńsko-amerykańsko-francuski nexus, sieć powiązań literackich i – szerzej – kulturowych, w ramach których wydobywano do prawomocnego istnienia coś, co inaczej uznane byłoby za nieistotne. By się w obrębie tej sieci-nexusie niegdysiejszych nieistotności poruszać, nie trzeba było osobiście znać wymienionych ludzi, choć to właśnie przyjaźń i relacje międzyludzkie artysta podniósł do najwyższej rangi24. Macedonio (jak się o nim pisze) zmienił relację autora i czytelnika, zwiększając rolę tego ostatniego i nie godząc się na jego pasywność, np. tworząc fragmentaryczne teksty (nienapisane powieści), które wymagają dokończenia przez czytelnika, często poprzez ­wspólne zabawy i zaistniały w ich trakcie humor25. Dokonujący się w czasie tych zabaw rozpad własnej tożsamości i silnego podmiotu oraz autorstwa był jednak całkiem poważnym wkładem w rewizję modernizmu26. Nie trzeba osobiście poznać Duchampa, by bawić się jego kalamburami i proponować własne ciągi dalsze czy by docenić Rzeźbę podróżną i zabawne sytuacje, jakie wytwarza. W tym drugim przypadku wystarczy samemu wykonać coś podobnego w czasie własnych wojaży i zaprosić gości. Tak jak Duchamp nie skorzystał z okazji, by osobiście poznać Raymonda Roussela (który – jak sam twierdził – zmienił jego życie), tak sam Cortázar uznał, że bezcelowe byłoby zawracać głowę Vincentowi Huidobro, gdy chciano go mu przedstawić: „Istnieje tyle lepszych sposobów, żeby się poznawać, o czym nie wiedzą pilni organizatorzy spotkań; orłów nie wzywa się przez telefon”27. W 1932, siedząc w Café de la Régence, Duchamp ujrzał siedzącego przy sąsiednim stoliku Raymonda Roussela grającego w szachy. Zawrócenie głowy komuś, kto zmienił jego życie, uznał za zbędne, a może nawet nieprzyzwoite.

Do Argentyny Duchamp pojechał zresztą podobnie jak do Ameryki: kompletnie nie znając języka, nie bojąc się w ogóle odległości, za to planując, że w wyniku podróży zmieni się nie do poznania28. Cortázar wyraził nawet przypuszczenie, że Duchamp ruszał w podróż o celu wybranym zupełnie arbitralnie, zgodnie z narracją Raymonda Rousselaw Impressions d’Afrique. Był typem nowego bohatera – kosmopolitą podróżującym dzięki nowym możliwościom stworzonym przez postęp techniczny, może pierwszym ważnym transkontynentalnym artystą. Podróżował niby dla przyjemności, ale przecież także dlatego, że nie chciał dać się złapać w sidła. Dzisiejsze migracje każą nam na nowo przyjrzeć się mobilności artysty pod kątem nowych sensów, jakie nadawał swoim dziełom dzięki rozlicznym podróżom.

Statek Rochambeau – którym płynął w 1915 roku, uciekając przed wojną, Duchamp z walizką „darów” dla amerykańskich przyjaciół (były tam schowane szkice do Wielkiej szyby, czyli Panny młodej rozebranej przez swych kawalerów, jednak i niewielka praca ze szkła 9 moules mâlic) – w 1917 roku wyposażony już został w działa i weźmie w udział w bitwie o Atlantyk, broniąc się przed niemieckimi U-botami. W 1915 roku artysta nie mógł się tego jeszcze spodziewać. Wyruszał z Bordeaux w nadziei na przeżycie czegoś nowego w Nowym Świecie; w walizce trzymał strzępki swojego świata, z nadzieją na wymianę i rozrost darów, a w kieszeni – jedynie 50 dolarów. W Nowym Jorku czekał na niego w porcie niezawodny i sympatyczny Walter Pach, który zawiózł go do swego mieszkania na Beekman Place, a później gościny udzielili mu Walter i Louise „Walterlou” Arensbergowie. Niemal od początku swego pobytu miał więc znakomity adres: 33 West 67th Street (dwa piętra nad Arensbergami) i ciągnącą się za sobą sławę skandalizującego artysty, jaką zyskał w 1913 roku jego pokazany na Armory ShowAkt schodzący ze schodów, który z dnia na dzień stał się sensacją jako oburzająca „eksplozja w fabryce dachówek”. Duchamp spadł jak bomba na artystyczne środowisko Ameryki dwa lata przed tym, zanim osobiście się tam pojawił29. Od razu też zrozumiał, że daje mu to szansę innego dookreślenia się w stosunku do ludzi: nie jako aspirującego do pozycji prymusa, kogoś, kto z naddatkiem spełnia oczekiwania; ale jako niesfornego poszukiwacza zupełnie-nie-oczekiwanych-rozwiązań, do których zapalał innych. U Arensbergów poznał m.in.: Arthura Cravana, Charles Demutha, Minę Loy, Edgarda Varèse, Henri-Pierre’a Roché, Beatrice Wood, Josepha Stellę, Elsę von Freytag-Loringhoven, Fanię i Carla Van Vechten. W trzymaniu dystansu przypominał – jak zauważył Robert Harvey – Gretę Garbo; jednocześnie odstręczała go małość wszelkich klik i grupek oraz wszelkie „izmy i schizmy”30. Ze swą młodzieńczą szczupłą sylwetką, jasnymi oczami i rudo-blond włosami mógł z wyglądu uchodzić za typowego białego anglo-saksońskiego protestanta („­WASP-a”); nie wyglądał w każdym razie na artystę, jakiekolwiek stereotypy stałyby za tym wyobrażeniem. Jakże zresztą mógłby pozować na artystę, skoro „sztuka” kojarzyła mu się z historycznie zamkniętym zasobem konwencji; a ze swą nieustanną chęcią zabawy nawet skromne zarabianie na życie, czyli dawanie lekcji francuskiego po dwa dolary za godzinę, zmieniało się w żartobliwe odgrywanie ról. Jak zauważył z właściwą sobie autoironią, był profesorem, niczym sam Jules Laforgue31, choć – inaczej niż słynny poeta – uczył języka, którym nie posługiwano się na salonach, a nawet znajdował przyjemność w chwilach, gdy jego uczennice na przyjacielskich zebraniach w Greenwich Village wymawiały z powagą i emfazą francuskie przekleństwa. Szybko uczennice i akolici podchwycili żartobliwy ton; wołano do niego „m’ars” (Elsa von Freytag-Loringhoven), bawiąc się wieloma sugerowanymi znaczeniami (osłem, Marsem, sempiterną i sugestiami skatologicznymi). Dystans do samego siebie zadziwił kiedyś Williama Carlosa Williamsa, który na jednym z przyjęć u Arensberga po szczerym wyznaniu, że podobają mu się obrazy artysty, usłyszał jako ripostę lakoniczne i niedowierzające: „Doprawdy?”, co – jak przyznał – wbiło go w ziemię poniżej gruntu32. A zatem także i na nowojorskim spotkaniach potrafił dystansować się od towarzystwa i niektórych ekscesów, które nie przypadły mu akurat do gustu, i oznajmiać, że się nudzi33. Alfreda Kreymborga, tuż po przyjeździe Duchampa do Nowego Jorku, uderzyła w wyglądzie artysty pewna niespójność: był inny, gdy milczał i gdy zaczynał mówić. Na pierwszy rzut oka wydawał się poważny i dystyngowany, z wybitnie inteligentnym spojrzeniem oraz wyraziście zarysowanym nosem i podbródkiem; ale gdy tylko zaczynał mówić, wyczuwało się żartobliwość oraz ironię34. Amerykańska prasa z uznaniem przywitała fakt, że słynny skandalista, bulwersujący kilka lat wcześniej publiczność Aktem schodzącym po schodach, wcale nie jest dziwiakiem liczącym na dodatek na zyski i odcinanie kuponów z niegdysiejszego succès de scandale, ale osobą umiejącą słuchać. Był faktycznie zainteresowany tym, co się dzieje w ­Ameryce.

W 1917 roku zamożne siostry Carrie, Florine i Ettie Stettheimer przygotowały dla Marcela Duchampa z okazji urodzin garden party w André Brook, wynajętej posiadłości w hrabstwie Westchester w stanie Nowy Jork, a Florine – która poznała go zaledwie rok wcześniej – uwieczniła przyjęcie na płótnie La Fête à Duchamp. Zdążyła się już zresztą zapisać do Society of Independent Artists, wziąć udział w majowej wystawie stowarzyszenia i obserwować zabawne przepychanki w sprawie wystawienia pisuaru, gdyż stowarzyszenie szczyciło się brakiem komisji kwalifikacyjnej („No Jury – No Prizes”, odpowiednik paryskiego ni récompense – ni juryz Salonu Niezależnych, czyli „ani nagród – ani jury”). Popołudniowa letnia pogoda dopisała w czasie urodzinowego pikniku, co Florine Stettheimer, ekscentryczna malarka – która sportretowała samą siebie w jasnych, bogato haftowanych spodniach–„haremówkach” – podkreśliła na obrazie dominantą żółcieni i niebieskimi detalami. Beztroska i wykwintna atmosfera popołudnia udzieliła się wspaniałym i zabawnym gościom z Nowego Jorku i ze starego świata (jak m.in. Francis Picabia, Albert Gleizes, Henri-Pierre Roché, markiz de Buenavista oraz Leo Stein, brat Gertrudy), uprzyjemniającym sobie czas rozmową. Artystka przedstawiła symultanicznie różny fazy przyjęcia. Pierwszy etap, po lewej, wyznacza Duchamp nadjeżdżający wraz z Picabią wytwornym kabrioletem. Później, w drugiej scence, u dołu płótna spóźnieni przybysze wchodzą do ogrodu przez furtkę udekorowaną kwiatami, wymachując rękami na powitanie. Jednocześnie Duchamp skręca w lewo, mając nadzieję na rozmowę z piękną Fanią Marinoff, urodzoną w Odessie aktorką teatralną i filmową, która od trzech lat była żoną wspierającego afro-amerykański ruch artystyczny Haarlem Renaissance Carla van Vechtena, fascynującego pisarza i fotografa o homoseksualnych inklinacjach. Japońskie papierowe lampiony, ogromny wazon z kwiatami i dwójkami lub trójkami, swobodnie rozmieszczeni goście chodzący po ogrodzie i w niezobowiązujących pozach zalegający na murawie tworzą atmosferę promienności, idylliczności i komfortu, choć nie bez żartobliwych szczegółów. W tle ukazano trzeci, wieczorny etap świątecznej narracji, gdy przyjęcie z trawy (sur l’herbe – dokładnie jak na słynnym obrazie Maneta) przeniosło się za długi stół.Tu 30-letni solenizant ukazany został po raz kolejny, jako przyjmujący toasty i hołdy na swoją cześć. Florine Stettheimer oparła swoją kompozycję na sporej grupie ludzi, gdyż uwierzyła poradom Duchampa, iż malowanie grup jest artystycznym wyzwaniem. Kolektyw jest bowiem mobilny i dlatego widz, patrząc na płótno, musi przyjmować różnorodne, zmieniające się perspektywy, a wielość spojrzeń i punktów widzenia – tak ważne dla sztuki – wymusza także kolor i jego optyczne uwarunkowania35. Nie zajęło artyście dużo czasu, by zacząć bywać w najciekawszych kręgach amerykańskiej socjety, stanowić w nich wielką atrakcję, udzielać porad oraz inspirować. Bo też artysta nie miał zamiaru wpisywać się w najmodniejsze prądy i tendencje oraz ambitne oczekiwania innych. Protegując artystycznie Florine Stettheimer (w 1946 zrobił jej pośmiertną wystawę w nowojorskim MoMA – która pojechała m.in. do Arts Club of Chicago – z katalogiem Henry McBride’a), wspierał – jak pisała później Linda Nochlin – subwersywne rokoko i kamp36. Były to kierunki i wrażliwości mające się dopiero narodzić i zostać zdefiniowane. Sam się w aprobowanych hierarchiach artystycznych także nie mieścił, podobnie jak Raymond Roussel, który wskazał mu artystyczną drogę i tak jak on poświęcił się grze w szachy. To, co Alain-Robbe Grillet powiedział o Rousselu, można powtórzyć o Duchampie: „Oto stajemy wobec doskonałego przeciwstawieństwa tego, kogo zwykło się nazywać dobrym pisarzem: Raymond Roussel nie ma nic do powiedzenia i jeszcze mówi źle… Tymczasem jego dzieło zaczyna być uważane za (…) jedno z tych, które wywarły wpływ na wiele pokoleń pisarzy i artystów (…)”37. To właśnie przez to „nic do powiedzenia” twórczość Duchampa obdarzono chyba największą ilością egzegez wśród artystów XX wieku. Brak treści oznacza przecież wolną przestrzeń dla każdego. Dlatego od braku przesłania łatwo przejść do lubienia innych ludzi.

Przyjęcie u sióstr Stettheimer może odegrać tu rolę pars pro toto, gdy chodzi o rodzaj istnienia artysty: pierwszą muzealną retrospektywę przygotowano dlań, gdy miał lat siedemdziesiąt sześć lat, w anomicznej, słonecznej Kalifornii (Pasadena Art Museum), a w Paryżu – dopiero w 1977 roku, niemal w dekadę po śmierci artysty. Duchamp istniał jednak niezwykle intensywnie w kręgach artystycznych całkiem prywatnie; zetknięcie z nim bywało na tyle istotne, że zmieniało dosłownie bieg życia. Zanim do wyjaśniania fenomenu Duchampa przystąpili muzealnicy i historycy sztuki, stał się czynnikiem wpływającym na ludzi, którzy niekoniecznie byli artystami wizualnymi. Bardzo dobry przykład takiego oddziaływania dała Beatrice Wood, tancerka i aktorka. Zupełnie intuicyjnie odpowiedziała pozytywnie na zachętę Duchampa, by zaczęła malować i rysować. A potem, udzielając jej gościny w swej skromnej pracowni, starannie przeglądał rysunki dziewczyny, chwaląc szczególnie te, które jej samej wydawały się bazgraniną, a deprecjonując te, w których wydawało się jej, iż zbliżyła się do mistrzostwa Maxfielda Parrisha i jego klasycyzująco-idealistycznych dzieł38. Chociaż towarzystwo Duchampa i jego rozlicznej kompanii początkowo przerażało młodą Beatrice z porządnej mieszczańskiej rodziny, jej pełna konwersja na nową sztukę nastąpiła bynajmniej nie tylko z powodu uwodzicielsko-wyzwolicielskiej atmosfery – co mogłoby się wydawać dość płytkie i dotyczyć jedynie konwenansów. To prawda, Wood miała okres, gdy wymawiała „merde” w towarzystwie z determinacją kogoś, kto uwalnia się z więzów; jednak to wiszący u Arensbergów obraz Matisse’a pozwolił jej zobaczyć, iż za nieustanną zabawą i zgrywą kryje się całkiem poważna warstwa: szukanie dostępu do świata. Nie inaczej było z Arturo Schwarzem, późniejszym wydawcą Duchampa, autorem jego catalogue raisonné i pomysłodawcą produkcji replik zaginionych dzieł artysty39. Schwarz wspominał, iż sztuka Duchampa prześladowała go odkąd ukończył osiemnaście lat i odtąd artysta stał się jego maître à penser i guru40. Ulf Linde z kolei zmienił swoje życie, gdy jako dwudziestoletni muzyk jazzowy, niedługo po II wojnie światowej, zobaczył w Sztokholmie reprodukcję Why Not Sneeze, Rrose Sélavy(Dlaczego nie kichać, Rrose Sélavy). Jak sam twierdził, dziesięć lat później cała twórczość Duchampa stała się jego obsesją41. Przyjaciele i znajomi artysty mieli nadzieję dokładnie na to, na co zdecydował się w 1912 roku sam Duchamp: na przeżycie WŁASNEGO życia, wyjątkowego i niepowtarzalnego.

To dzięki spotkaniom, przyjęciom, balom i rozmowom po świt z nowymi amerykańskimi przyjaciółmi wykiełkowała idea zrobienia wystawy Society of Independent Artists w 1917 roku; artysta nie miał zamiaru wpisywać się w sieć istniejących w Ameryce instytucji. Oddolnie zmieniał instytucjonalną mapę tak radykalnie, że w końcu oficjalne instytucje musiały to zauważyć. Po fiasku, związanym z niewystawieniem Fontanny na tym pokazie w 1917 roku, Duchamp przeniósł przegraną do legendy i uczynił z niej zwycięstwo. Wspaniałe zdjęcie Stieglitza, ukazujące pisuar w takim dostojeństwie, że zbliżał się do mistycznych dzieł Brâncuşiego, ukazało się w wydawanym dzięki pieniądzom Gertrudy Vanderbilt (czyli pani Harry Payne Whitney) „The Blind Man” – które, by uciec od bezpośrednich ataków i oskarżeń o nieprzyzwoitość i pornografię – sprzedawano nie w zwykłych kioskach, lecz „spod lady”, jako obiekt kolekcjonerski42. Nie omieszkano jednak, jak zwykle przy takich okazjach, urządzić przyjęcia, na którym – jak wspominała Wood, wykonująca z tej okazji rosyjski taniec – Duchamp wspinał się po żyrandolu. Czy dziwimy się, że zagrał też w filmie? Rola była co prawda epizodyczna, ale film N’oublions jamais (1918) Léonce’a Perreta – będącego także na amerykańskim „wygnaniu” – okazał się sukcesem. Artysta był na fali; wzbudził ją sam swym uwodzicielstwem, ujmującym sposobem bycia i determinacją. Nie musiał korzystać z fal wzbudzonych przez innych, by jego dziwna sztuka stawała się widoczna. W 1943 roku zagrał w nieskończonym filmie Mayi Deren The Witch’s Cradle.

Choć zabrzmieć to może nazbyt sentymentalnie, dobre serce i chęć niesienia pomocy innym to cecha, która pojawia się w wielu wspomnieniach tych, co poznali Duchampa. Niezwykle czule zalety te wspominał Schwarz: „Jego prostota była sposobem życia, a skromność nigdy nie była pozą, była naturalna jak oddech. Był hojny i rozumiejący – kiedy przedstawiło mu się swój problem, naprawdę go to obchodziło, wchodził w to, natychmiast i wnikliwie”43. Łączył ludzi mimo kontrowersyjności własnych pomysłów artystycznych, gdyż inni go zwyczajnie obchodzili, poza tym był po prostu dobrze wychowany i uprzejmy. Pod koniec życia, gdy ustatkował się u boku Alexiny „Teeny” Matisse, na organizowanych domowych kolacjach decydował, kto z kimś powinien się spotkać; na przykład dawni kochankowie Peggy Guggenheim i Max Ernst… Nawet Yves Klein, który nie chciał być łączony z dadaistami i Duchampem i jego ironią ze względu na arcypoważny stosunek do własnej sztuki, uległ w końcu jego urokowi. Długo mu się opierał, w przeciwieństwie do reszty artystów Nouveaux Réalistes pod wodzą Restany’ego, jednak gdy wreszcie poznał Duchampa osobiście, zmienił zdanie. Tak przynajmniej wspominał Jean Tinguely. Ten Szwajcar, choć jako artysta wiele zawdzięcza inspiracjom artystycznym Duchampa (ten ostatni podarował mu nawet lodówkę, którą Tinguely „niewdzięcznie” przerobił na dzieło sztuki), to – jak sam mówił – „ludzki aspekt” jego osobowości był dlań nie mniej ważny. Jako przykład podał troskę o Pieta Mondriana klepiącego taką biedę w Ameryce, że nie było go nawet stać na lepsze farby artystyczne. Duchamp zawsze upominał się u Arensberga, by kupił od Mondriana obraz, i faktycznie, jego prośby okazywały się skuteczne44. Ci, co z podejrzeniem odnoszą się do porywów serca, powiedzą zapewne, że przysługi ułatwiają ulokowanie się na pozycji szarej eminencji… Sam Tinguely, który zdecydowanie wolał używać w stosunku do Duchampa słowa „autorytet” niż mającej negatywnie konotacje nazwy „szara eminencja”, tak wspominał ich pierwsze spotkanie: rozpoznał Duchampa w niewielkiej restauracji na rue Vaugirard, podszedł do stolika i zagadnął „Cher maître” (drogi mistrzu), na co ten błyskawicznie zareagował45.

Duchamp, podobnie jak m.in. Erik Satie, pochodził z Normandii. Antoni Sygietyński, XIX-wieczny krytyk i powieściopisarz, opisując Gustave’a Flauberta, starszego o ponad 60 lat współziomka Duchampa, opisał en bloc Normanów charakteryzujących się – jak to ujął – „nieporównaną świetnością atawizmu”. Przestrzegł, by nie mylić ich z dzisiejszym przedstawicielem tej nacji, „w którym norweski przodek odrodził się przez pociąg do łupiestwa”, a dawny korsarz morski stał się „korsarzem izby sądowej”. Stary Norman to – wedle Sygietyńskiego – osobnik „wspaniały, barbarzyński, z postawą olbrzyma, dziką powierzchownością, zamiłowaniem do przygód i jego wysoką pogardą dla życia”. Choć gdy chodzi o asceniczną posturę Duchampa, nic się w tym opisie nie zgadza, to jednak feblik do awantur i chęć odbicia się „od naszej obecnej małości”46 pozostawały w tej szczupłej postaci jako cechy charakterystyczne. Bernard Marcadé, współczesny krytyk i dziennikarz francuski, zamiast długiej listy ewentualnych atawizmów podkreślał raczej krótszą tradycję, czyniącą z Marcela po prostu syna notariusza. Wówczas, wedle stereotypów, powinna być to osoba wychowana w poszanowaniu takich cech jak dyskrecja, rozwaga, uczciwość, surowość osądu połączona ze zdrowym rozsądkiem i zamiłowaniem do logiki, miłość do majsterkowania i podawania z zasady w wątpliwość pewników, z nieodłącznym, specyficznym humorem47. Zestawiając razem wpływ tych genealogii i łączących się z nimi stereotypów, można śmiało powiedzieć, iż trudno przewidzieć wybijające się cechy Normana, będącego jednocześnie synem notariusza.

Być może zatem wcale nie powinno zaskakiwać, iż żadna cecha Duchampa nie stawała się dlań typowa, skoro żadna z nich zdawała się nie być mu przypisana raz na zawsze. Zmieniał się, bo nie znosił zastoju i chlubił się też tym, iż nie posiadał mistrzowskiego stylu, gdyż każde z dzieł zdawało się rozpoczynać inny rozdział w historii sztuki. W zmienionym kontekście konkretne prace stawały się czymś radykalnie innym, ich pierwotny sens niknął, by sugerować sensy przeciwstawne. Cienistości Marcela odpowiadała jego zaskakująca świetlistość. Gdy Henri-Pierre Roché zobaczył go po raz pierwszy, zachwycił się jego… aureolą, na którą składała się idealna mieszanka jasności, prostoty, spontaniczności, śmiałości i bystrości oraz brak zainteresowania samym sobą i awansami „uczniów”. A przecież mógł łatwo wykorzystywać swoją popularność: po Akcie schodzącym ze schodów był w Ameryce, jak pisał Roché, jednym z trzech najbardziej znanych Francuzów – obok Napoleona i Sarah Bernhardt48. Jego obecność była dla pisarza zarówno łaską, jak i darem49. Zamiar spisania życia Duchampa pozostał jednak niespełniony – powieść Victor Rochégo nie została dokończona.

Umiał nosić nie tylko marynarki, ale również frak i w żadnych z tych strojów nie wyglądał na przebranego. Na zaskakujący ślub, na który niespodziewanie zdecydował się – jako 40-letni stary kawaler – zamówił elegancki garnitur z frakiem u samego Aulda Baillie, renomowanego szkockiego krawca, w jego słynnej paryskiej pracowni. Gdy zdejmował marynarkę, obnażał swą wychudzoną kruchość i dość wąskie ramiona. Ba, stary Duchamp na zdjęciu Duane Michalsa z 1964 roku wygląda wręcz nad wyraz kobieco. Przypomina zresztą profetycznie nie byle jaką kobietę, bo samą Louise Bourgeois, nowojorską artystkę i paryżankę, kruchą i zaczepną, jaką stała się kilkadziesiąt lat później… Nie trzeba było dedukcji Sherlocka Holmesa, by zawyrokować, patrząc na zachowane zdjęcia, że jeśli kiedykolwiek Duchamp trudnił się jakąś pracą, to raczej mózgową; dobry humor i skłonność do żartów nie wskazywały jednak na zajęcia nużące i powtarzalne, a beztroska – na odpowiedzialne stanowisko urzędnika. Na wąskich ustach błąkał się zawsze przekorny uśmiech podrostka w krótkich spodenkach. Sygnalizował nieustanną chęć psot i zabawy. Dobrostan nadawał mu rys młodzieńczości, gdy osiągnął już wiek podeszły. Nawet wówczas nie wydawał się niczym zmęczony, przytłoczony, a jego fizys nie przybrała tego dogłębnie rozczarowanego wyrazu twarzy, jaki często widuje się w Rosji i w Europie Wschodniej. Na późnych zdjęciach nie ma nic z tego przerażającego zdumienia „to już?”, „ledwie przestałem się bać…”. Było w wizerunku Duchampa coś zaskakująco zwykłego. Surowość – jak zauważył Jean Clair – to kluczowe słowo jego estetyki. A jednocześnie elegancja (angielskie tweedy i flanele, klasyczne trencze), tak zaskakująca u anarchisty, a może wręcz – jak uważają niektórzy – terrorysty50. Dzięki tej skromnej prostocie potrafił być niewidzialny. Ta antyartystowska moda zaczęła się chyba, gdy artyści przenieśli się z Montmartre’u na Montparnasse. Podobno już Apollinaire czuł niesmak, że malarze przypominali zwykłych mieszczuchów, nosili się bez fantazji; bez kapeluszy z szerokim rondem i peleryn nie wyglądali bowiem na bohemę, prawdziwych malarzy z Montmartre’u. Gdzie im tam było do Gauguina, ubranego jak „jarmarczny wyrywacz zębów, z własnoręcznie wyrzeźbioną laską w ręce”51, czy do Alfreda Jarry, który lubił nosić koszule z kartonu, a na nich malować tuszem czarny krawat, zaś na nogi zakładał pantofle z łyka lub czasem damskie trzewiki („które przywdziewał, aby uwydatnić urodę swojej drobnej stopy”)52. Co gorsza, artyści nowego typu wyglądali jak Amerykanie przyjeżdżający do Europy ze względu na trzy „p”: przelicznik dolara, prohibicję i purytanizm, od których chcieli uciec. Po amerykańsku czy też nie, Duchamp zupełnie nie wyglądał jak artysta. Dobrze widać to już po włosach, gładko ułożonych, uwydatniających kształt czaszki. Nie ma w tym nic, czego uczyliśmy się o francuskich artystach: papiloty Géricault, peruki Nicolasa de Largillière, niesforne loki Delacroix, monstrualna fala na środku czoła uklepana przez Daumiera. Rigaud miał nawet chyba specjalnie na imię Hyacinthe (Hiacynt), by bez specjalnego zażenowania długimi godzinami zajmować się swą koafiurą. Wydaje się, że jedynie Chardin, owijając swą głowę chustką i nadając sobie wygląd starej baby,potrafił sprzeciwić się systemowiurzekającej męskości produkującej arcydzieło jako prestiżowy produkt duchowego wzlotu. Paryż był stolicą włosów. Jak pisała Carol Rifelj, „paryski grzebień rywalizował z greckim dłutem”53. Bliżej naszych czasów Philippe Zacharie, profesor ze Szkoły Sztuk Pięknych w Rouen, do którego na lekcje chadzali starsi bracia Duchampa, a potem on sam, także zainwestował w imponującą fryzurę i wielkie wąsiska. Zacharie malował nagie kobiety w najbardziej wyrafinowanych i skomplikowanych pozach, by uwydatnić ich pragnienie pieszczot i bezbronność. Męski lok, wąs lub grzywa w walce o moralną podbudowę świata, czyli wspieranie niewzruszonego porządku, okazywał się sprawą najwyższej wagi. Robert Pinchon, kolega z klasy Marcela Duchampa, uznawany za znacznie lepiej rokującego plastycznie, miał w pewnym momencie zarost wprost nawiązujący do Zacharie. A gdy później zgolił brodę i znacznie przystrzygł wąsy, ciągle pozostawała nieuchwytna aura wspierająca się na takich fizycznych detalach jak niby niedbale zawiązany krawat, przypominający romantyczny halsztuk, czy rondo kapelusza zabójczo opadające na jedno oko.

We wspomnieniach pojawia się nieustannie coup de foudre, czyli grom z jasnego nieba, oraz sourire dévastateur, czyli pustoszący uśmiech, jako najkrótsze określenia wrażeń, jakie Duchamp wywoływał na kobietach. Działo się tak, pomimo że ubrany był nader skromnie, nie miał ani fantazyjnego zarostu, ani imponujących loków. Gabrièle Buffet napisze o nim „bardzo inny, bardzo uwodzicielski”54 i – także ona – nie oprze się jego ponętnemu czarowi. Ale jednocześnie w delikatnym zdezawuowaniu machiny robienia wrażenia, subtelnym wzięciu w nawias wszystkich zabiegów służących perswadowaniu dziewczętom tej niesłychanej szansy, jaka spotka ich dzięki miłosnej schadzce, ujawniała się jego subwersyjna natura. Perswazja go brzydziła, jako zbyt wulgarna dla wolnych umysłów. Jeśli zabawa, to tylko z zaskakującym fikołkiem, zmieniającym sens na tyle, by nie traktować jej ze śmiertelną powagą. Nauczyciel namiętności i erotycznych swawoli oraz autorytet moralny w jednym, zmieniał się – bez ciężkiego zarostu – w bałamutnego partnera. W młodości artysty rozstrzygnięto definitywnie, że ciężki wąs kawalerzysty i ciężkie opadające bokobrody, zwane żałobnymi, to dla dandysa właściwie żenada, mimo, a może właśnie dlatego, iż duże bokobrody i wielkie posiadłości szlacheckie to dobrana para55. Wygląd Duchampa był symboliczny, gdy chodzi o zmiany okresu przejściowego – nawet wśród kolegów-równo­latków zwracał uwagę wyglądem pozbawionym artystowskiej ostentacji. Gertruda Stein, przypominając sobie pewien wieczór, uznała, iż Duchamp wyglądał wówczas „jak normandzki rycerz krzyżowy” i „wszyscy go lubili”56.

To zresztą nawet nie w licealnych czasach w Rouen, ale jeszcze w rodzinnym Blainville, a później w Cany-Barville, fascynowała go zależność stroju i tożsamości. Jako berbeć przebierał się w wojskowy mundur i słuchał opowieści ojca, a papa bił się z Niemcami w czasie wojny francusko-pruskiej i miał tyle do opowiadania! Trafił nawet w 1870 roku do niewoli aż do dalekiego Szczecina, a właściwie wówczas jeszcze Stettina. Dzięki synom-artystom widzimy Eugeniusza unieśmiertelnionego, jak siedzi w fotelu. Spoczywa, poddając się prośbom synów, by pozował ubrany w codzienny strój – garnitur z krawatem i kamizelkę. Gdy w 1910 roku tak ubrany ojciec pozował do obrazu 23-letniemu Marcelowi, miał wyraz zatroskania czy nawet błąkające się w smutnych oczach przeczucie niepowodzenia, gdy chodzi o karierę kolejnego syna, ale też niewymuszony spokój i poczucie, że jego rolą jest słuchanie, ułatwianie, umożliwianie. Tymczasem Marcel po prostu poprosił, by ojciec usiadł w fotelu zwyczajnie, jak do rozmowy. Ubrany w garnitur ojciec uniósł lewą nogę wysoko, tak że kostkę oparł niemal na kolanie. Było w tym coś nie do końca wygodnego, noga zasłoniła brzuch, ale znad kolana dobrze widać było kamizelkę. Tak powstał cézannowski Portrait de M. Duchamp père, assis(1910). Pierre Maridort w „Rouen-Gazette” pisał, że jest zachwycający, a kolory harmonijne. Mimo to Duchamp porzucił wkrótce pomysł, by dążyć do przyszłości wytyczonej przez dwóch swoich ojców – tego rodzonego i tego artystycznego, czyli Cézanne’a.

Marcel Duchamp nie nosił kamizelek z równym przekonaniem, co ojciec. Często starczała mu sama marynarka. Korzystał z mody na coraz mniej formalny wygląd, upraszczał wizerunek. Inaczej niż np. Picasso, który, gdy jeszcze nie był bogaty, w sekretnej kieszonce u spodu nosił „całą swoją fortunę zapiętą na agrafki używane do pieluszek”, a gdy był już bogaty, miał w domu „stosy fantazyjnych kamizelek”, które wraz z włóczkowymi wdziankami w wielkie kwiaty i pstrokatymi skarpetkami wskazywały, że był „prawdziwym dandy skazanym, z braku czasu, na okresy letargu”. Notabene dziurawe kieszenie kamizelek Picassa pozostawały najczęściej nienaprawione, co skłoniło Brassaï do nieco seksistowskiej konstatacji: „Najbardziej było zdumiewające to, że ten człowiek, który nigdy nie potrafił żyć bez kobiety, w swoim otoczeniu nie znalazł pary rąk na tyle mu oddanych, żeby wycerowały kieszenie!”57. Duchamp nie nosił kamizelek bynajmniej nie z braku pary oddanych mu rąk… Generalnie wolał raczej rozdawać je najbliższym jako ready mades. Najwyraźniej miały coś wspólnego z budowaniem wzajemnych relacji, bo – z wyjątkiem jednej – powstały dla małżeńskich par jako Obiekty ślubne. Być może ku przestrodze, by nie szukać mitycznej jedności. W serii Made to Measure/Sur mesure (Zrobione na miarę, 1957–1961) Duchamp przygotował cztery kamizelki, w tym dla żony Teeny. W ten sposób, odwołując się do swojego przedwojennego dzieła Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów, jednak (Wielka szyba), sam zajął się ubieraniem Panny młodej (jednak!). Był to też genderowy trick: choć sam rzadko nosił tę część męskiej garderoby, to najwyraźniej na jedno małżeństwo powinna przypadać przynajmniej jedna tarcza chroniąca niezależność w związku. Wdzianko dostał też przybrany syn – i wnuk słynnego malarza – Paul Matisse (z okazji ślubu z Sarah „Sally” Barrett). Pięć guzików opatrzone było imieniem Sally (w odwróconej, lustrzanej perspektywie), a ręczny podpis na metce głosił: pour Paul Matisse/Souvenir de 27 Septembre 1958/et ma grande affection Marcel Duchamp. Podobny prezent dostali państwo Betty i Julius Isaacs, przyjaciele (z okazji 40. rocznicy ślubu). Przygotował też kamizelkę dla długoletniego przyjaciela Benjamina Péreta. Nie, nie dlatego, że ten kiedyś działał w IV Międzynarodówce, w tzw. „trojce” (u boku Natalii Sedowej, wdowy po Trockim, i Grandizo Munisa), ani nie z powodu jakiejś kolejnej rocznicy ślubu z Remedios Varo, malarką i „czarownicą” – jak nazwał ją Breton. Chociaż jest coś z magii w fakcie, że w 1959 roku Varo kończyła obraz Eksploracja źródeł rzeki Orinoko, w której tytułowej eksploracji dokonuje młoda piękna kobieta płynąca po wodzie w czerwonej łódce o przedziwnym kształcie kamizelki… Tak czy inaczej, kamizelka Duchampa wykonana nieco wcześniej, w listopadzie 1958 roku, z pięcioma guzikami z odwróconym nazwiskiem Péret sprzedana została na aukcji w Hôtel Drouot 25 czerwca 1959, a Péret zmarł trzy miesiące później. Kamizelka wisi dziś w Israel Muzeum w Jerozolimie, nie doczekawszy się ciała obdarowanego nią przyjaciela, ani tym bardziej widza z muzeum. Będąc cmentarzem-uniformem, męskim atrybutem, jak puste formy kawalerów z Wielkiej szyby (Formy samcze), jej celem jest odroczenie spełnienia i niemożność wypełnienia własnej funkcji. A w międzyczasie zupełnie inna, rybacka, kamizelka została rozpropagowana przez pewnego niemieckiego artystę imieniem Joseph Beuys, w sposób absolutnie nie do zaakceptowania dla francusko-amerykańskiego artysty; była bowiem częścią wizerunku mesjasza-szamana.

Lekką sylwetkę eterycznego Duchampa ocenić można było nawet, wbijając wzrok w podłogę: wystarczyło bowiem przyjrzeć się stopom unoszącym się żwawo i zręcznie, bez rozpychania butów. Nie nosiły znamion przywiązania do ziemi, co tak lubił sławić Martin Heidegger. Nawet jeśli przyjmiemy, że buty (z niemiecka Schuhzeugczylibuto-narzędzie), niezwykły wynalazek sięgający paleolitycznych praczasów, to nie „każdy wie, co należy do butów”, jak ujmował to niemiecki filozof. Ich obnażona służebność – tak wychwalana przezeń na obrazie van Gogha przedstawiającym buty pewnej wieśniaczki (lub wieśniaka) – okazała się w tym wypadku całkowicie wątpliwa. Oczywiście Duchamp nosił buty, ale w procesie ich noszenia nie ujawniała się bynajmniej solidna teutońska narzędziowość. Wyglancowane i lekkie, odbijały światło i nie przechowywały „zamilczanego wołania ziemi”, drżenia o przyszłość i dreszczy lęku przed śmiercią; były raczej atrybutem niż rzetelnym zbiornikiem ujawniającym światu jego skrytość. A ponieważ artysta mieszkał zawsze w dużych miastach (chyba że odwiedzał babkę w Massiac, jeździł na wspólne wakacje z rodziną nad morze do Veules-les-Roses lub do braci, do Puteaux), nie było też na nich grudek ziemi z roli lub polnej drogi58. Właściwie na niemal wszystkich zdjęciach sylwetka Duchampa wydaje się nie podlegać grawitacji. Hans Richter nazywał to zdystansowaniem od fizyczności. A Ettie