WPROWADZENIE
Pewnego ciepłego letniego dnia w połowie lat siedemdziesiątych Tamara Łempicka spacerowała ulicami Paryża z młodą przyjaciółką, hrabiną Anne-Marie Warren. Dobiegająca siedemdziesiątki malarka z entuzjazmem opisywała „zdumiewające” nagie ciała, które widziała w najnowszej inscenizacji Hair. Na Place de la Concorde zatrzymała się gwałtownie, omal nie spowodowawszy upadku Anne-Marie. Speszona hrabina zagapiła się na artystkę, która stała nieruchomo, cicho pochlipując. „Trudno w to uwierzyć, nawet teraz – powiedziała cicho starsza pani. – Jak mogli ściąć głowę własnej królowej, w dodatku bardzo dobrej matce?” Minęło kilka minut, zanim przyjaciółka Tamary zdała sobie sprawę, że malarka mówi o zgilotynowanej przed prawie dwustu laty w tym miejscu Marii Antoninie.
„Byłam oszołomiona – wspomina hrabina. – Ta kobieta lubiła zabierać wnuczkę na koncerty Beatlesów w Paryżu i Nowym Jorku, tak jej się podobała współczesna muzyka. I niemal śliniła się na wspomnienie nagiej obsady pewnego musicalu, na którym była niejeden raz. Jak to możliwe, by ta nowoczesna kobieta płakała na myśl o śmierci królowej, tak jakby jej egzekucja odbyła się przed tygodniem?”[1]
Takie paradoksalne zachowanie cechowało jedną z najwyrazistszych malarek dwudziestego wieku – i zarazem jedną z najbardziej przemilczanych. Pomijana przez wielkie encyklopedie sztuki nowoczesnej, ignorowana nawet przez badaczki feministki, Tamara Łempicka była postacią anachroniczną niemal od urodzenia. Przyszła na świat w bogactwie, lecz jej życie arystokratki skończyło się, gdy uciekła przed rewolucją bolszewicką do Paryża, gdzie mogła – jak sądziła – stać się self-made woman. Chociaż znajdowała się pod wpływem francuskich kubistów, a także – co było dla niej ważniejsze – mistrzów renesansu, stworzyła własny styl malarski. Znaczenie jej twórczości, z zakłopotaniem sklasyfikowanej ostatecznie jako art déco, pomniejszano z tego względu, że najczęściej bliższa była ona wzornictwu i architekturze niż malarstwu jako takiemu. Jakiś czas później, znów znalazłszy się po złej stronie barykady, Tamara i jej ówczesny mąż, Żyd, uciekli przed Hitlerem z Europy do Hollywood, potem do Nowego Jorku, Houston i Cuernavaki w Meksyku. „Życie jest jak podróż – powiedziała swojej wnuczce Victorii, gdy ta była młodą dziewczyną. – Spakuj tylko to, co najbardziej potrzebne, bo musisz zostawić miejsce na to, co zbierzesz po drodze”[2].
Otrzymawszy imię (wybrane przez matkę) po bohaterce jednego z wierszy Michaiła Lermontowa – być może Tamary, może Demona – odpowiadała oczekiwaniom, jakie rodziło zestawienie z tymi dwiema namiętnymi kobietami. Nienasycona seksualnie, teatralna, elegancka, bystra i utalentowana, należała do najbardziej egzaltowanych i imponujących postaci stulecia[3]. Czy to za sprawą jej beztroski w romansowaniu z każdym mężczyzną i każdą kobietą, których uznała za pięknych, jej olśniewających przyjęć – gdzie pojawiały się narkotyki i nagie służące – czy może skrywania informacji na temat swojej przeszłości, niewymuszona aura dekadencji, która ją otaczała, zapewniała jej zawsze i wszędzie główną rolę. Egzaltacja Łempickiej w końcu przekonała do jej malarstwa wiele sław. Co prawda, przeważająca część elit artystycznych nawet nie wiedziała, że Łempicka istnieje, ale do najważniejszych kolekcjonerów jej obrazów zaliczają się: Jack Nicholson, Madonna, Luther Vandross, Barbra Streisand, Wolfgang Joop i Jerry Moss, która to popularność kompromituje w oczach niektórych koneserów poważanie, jakim się cieszyła. I chociaż jej obrazy z lat dwudziestych przyczyniły się do wykreowania wizerunku nowoczesnej kobiety – Tamarę cechowała też godna Marii Antoniny pewność swych racji, upodobanie do porządku i pobłażanie sobie. Złożoność jej charakteru rozciągała się na jej malarstwo – może dlatego była pomijana przez tych, którzy układali modernistyczny kanon. Czerpała z obrazoburczych, skrajnie nowoczesnych stylów, a zarazem – jeśli chodzi o kolor i pracę pędzla – ślubowała posłuszeństwo Giovanniemu Belliniemu, Pontormowi, Antonellowi da Messinie i Caravaggiowi. Śmiało malowała nagie kobiety, patrząc na nie okiem kochanki; jednak nie pozwoliła się zaklasyfikować według kryteriów płci. Nie kokietowała awangardy, lecz buntowniczo uczestniczyła w życiu towarzystwa kawiarnianego, nawet jeśli było oczywiste, że takie lekkomyślne związki spowodują, że inni artyści nie będą cenić jej talentu.
Ani w życiu, ani w malarstwie nie igrała z koncepcją przeciwstawiającą głębię powierzchowności. I właśnie z tego względu mieści się, mimo wszystko, w granicach modernizmu. Clement Greenberg, który zrobił chyba więcej niż inni dla określenia podejścia do historii modernizmu, zdefiniował malarstwo modernistyczne na podstawie jego samowystarczalności – typowej dla tego malarstwa odmowy odwoływania się do tematu wobec niego zewnętrznego – oraz płaskości obrazu – gloryfikacji płaszczyzny i samego medium. Greenberg odrzucił kryterium dokładnego wykończenia, przez co naczelną zasadą modernizmu stało się wyzywające skupienie się na pociągnięciu pędzla w miejsce renesansowej jego niewidzialności, co inspirowało Tamarę. Historycy sztuki, nie uwzględniając Tamary w swej definicji modernizmu, nie zauważyli jednak, że jej nadzwyczajna biegłość przygotowuje grunt pod doktrynę tego kierunku. Na biegłość tę składa się narcyzm tak wybujały, że staje się ona tematem sama dla siebie, a stając się nim, tworzy samowystarczalną, autonomiczną sferę malarską.
Niezaprzeczalny egoizm Tamary, nieliczenie się z uczuciami innych, odżegnywanie się od kompromisów, które mogłyby się przysłużyć jej karierze, jeszcze dziś mogą stanowić zagrożenie dla szacunku, jaki mamy dla jej osiągnięć. Kiedy jednak poznamy artystkę bliżej, stanie się jasne, dlaczego najserdeczniejsi jej przyjaciele – na ogół powściągliwi, frapujący i inteligentni współtwórcy dwudziestowiecznego postępu – pozostają wobec niej niewzruszenie lojalni. Tamara, twierdzą, nigdy nie była fałszywa; nie umiałaby wyrzec się swojej naturalności. Autentyzm ów sprawiał także, że była wyjątkowo wrażliwa, jakby zwyczajnie nie rozumiała, że samo postanowienie nie wystarczy, aby zapanować nad swoim losem. Co do jednego zgadzają się jednak wszyscy – i ci, którzy kochali Tamarę Łempicką, i ci, którzy jej nienawidzili – była niezrównana.
Aleksander Dumas syn tak opisywał ten typ Słowianki, któremu najbliższa była Tamara: „Damy te [są] obdarzone wielkiej próby wrażliwością i intuicją daleko ponadprzeciętną, którą zawdzięczają swemu podwójnemu dziedzictwu – Azji i Europy – swej ciekawości kosmopolitek i swym próżniaczym zwyczajom [...] te dziwne stworzenia, które władają wszystkimi językami, polują na niedźwiedzie, żywią się słodyczami i śmieją się w oczy każdemu mężczyźnie, który nie potrafi ich okiełznać [...] te kobiety o głosach zarazem melodyjnych i szorstkich, jednocześnie przesądne i sceptyczne, przymilne i dzikie, które noszą niezatarte piętno kraju pochodzenia, które nie poddają się żadnej analizie i opierają się wszelkim próbom ich naśladowania”[4].
Cechy te składały się na aurę niezwykłości, która otaczała Tamarę i czyniła z niej gwiazdę tylu ludzkich dramatów. Lecz ów narcyzm był także przeszkodą w normalnych stosunkach towarzyskich, zwłaszcza gdy w starszym wieku jej teatralne zachowanie robiło wrażenie z lekka absurdalnego i nie tak czarującego. Dać wyobrażenie o wrażliwości i sile, humorze i przebiegłej samoświadomości, które równoważyły jej upodobanie do melodramatu – o tych cechach, które w końcu przemówiły do moich uczuć – okazało się dla mnie największym wyzwaniem przy pisaniu tej biografii. Nie było tu groźby popełnienia hagiografii; niebezpieczeństwo polegało raczej na tym, że wady Tamary przysłonią czułość, którą ta ekstrawagancka, apodyktyczna artystka budziła nawet w tych, którzy w pierwszej kolejności musieli znosić jej kaprysy.
Przy rekonstruowaniu życia Tamary Łempickiej, podobnie jak przy próbie jego interpretacji, potencjalnym biografom staje na drodze niemal całkowity brak listów, pamiętników, dzienników i innych źródeł, które zwykle są pomocą w odtwarzaniu osobistych dziejów. Postanowiwszy, że to ona będzie snuć opowieść o sobie, Tamara wolała przywoływać anegdoty ze swojego życia – łącznie z puentą – zamiast ujawniać jego istotę. Ponieważ krytycy nie znajdowali niczego, na czym mogliby się oprzeć, brali jej prowokacje za fakty, nieświadomi, że fabrykowała niemal wszystkie informacje, nawet te dotyczące kraju urodzenia. Na szczęście gromadzone przez nią obsesyjnie wycinki prasowe dotyczące jej wystaw i życia towarzyskiego okazały się przydatną namiastką konwencjonalnych materiałów. Jeszcze ważniejsza przy pisaniu tej książki była współpraca z kilkoma dawnymi przyjaciółmi Tamary, którzy do niedawna milczeli o swojej tajemniczej towarzyszce. Otrzymałam też nieocenioną pomoc Urzędu Imigracyjnego Stanów Zjednoczonych oraz rządów Polski, Francji i Szwajcarii, a także dwóch agencji zajmujących się badaniami i analizami: Blitz (Rosyjsko-Bałtycki Ośrodek Informacyjny) i Archiwów Rosyjskich Uniwersytetu w Leeds (Richard Davies) – znakomitych źródeł informacji na temat życia w Rosji na przełomie stuleci. Z ich pomocą odnalazłam wszystko, czego szukałam, począwszy od adresów, pod którymi mieszkała Tamara w dzieciństwie, a na numerach telefonów sprzed stu lat skończywszy. Notes Tamary z telefonami, jej przypadkowe notatki robione przez ostatnie dziesięć lat i kilka wywiadów, których udzieliła tuż przed śmiercią, również dobrze przysłużyły się mojej pracy. Także inni, którzy spędzili wiele lat na odkrywaniu jej tajemnic, szczodrze dzielili się ze mną swoją wiedzą, szczególnie Alain Blondel oraz autorzy różnych katalogów i podsumowań na temat twórczości Tamary.
Długoletni stronnicy i admiratorzy artystki biadali, co zrozumiałe, nad niedostatkiem informacji na jej temat, przypominając nam, że anonimowość nie sprzyja uznaniu krytyki. Tamara usprawiedliwiała swoją niechęć do odpowiadania na pytania o jej przeszłość twierdzeniem, że jej sztuka jest wszystkim, co się dla niej liczy: ludzie nie powinni mylić życia osobistego z dziełem. Mimo że jestem przekonana, iż artystka i jej prace są w istocie ze sobą splecione, bez odpowiedzi pozostaje pytanie, jak wpływają na siebie i w którym dokładnie miejscu ten wpływ widać[5]. Zlokalizowanie tych punktów przecięć jest oczywiście niemożliwe; biografia to nie miejsce poszukiwania całkowitej zgodności życia i sztuki. Biografia, jeśli podejść do niej uczciwie, może jedynie naprowadzić na związki między nimi, ale tylko wtedy – jeśli jest udana – gdy umiejętnie zaprezentuje i jedno, i drugie.
Autorzy pierwszych biografii znajdują się w tej uprzywilejowanej sytuacji, że będą się na nich powoływać, ale ryzykują – jeśli swój temat omówią dość szczegółowo, by przysłużyć się kolejnym badaczom – że w miarę pojawiania się nowych informacji ich prace będą wypierane przez inne źródła. Znaczenia nabrała nawet z pozoru prosta kwestia nazwiska artystki: piszę „Tamara”, gdy chcę zaznaczyć zażyłość, jaka łączyła ją z najbliższymi, a „Łempicka” dla podkreślenia, że była przede wszystkim – jak sama siebie określała – profesjonalną artystką. I często pozwalam jej mówić własnym głosem, tą jej specyficzną angielską składnią, żeby czytelnicy zbliżyli się – na ile to możliwe – do istoty rzeczy.
Duch Tamary – często późno w noc – sprowadzał na mnie niekiedy chwile poufałości: nagły gardłowy chichot tuż przy uchu, wyniosły uśmiech ukazujący się w przelocie na mojej twarzy, ale najwyraźniej wywołany przez kogoś innego; czasami, analizując jakiś obraz lub jakiś związek, czułam jej obecność. I była to obecność dobrotliwa, przy całej swej sile. Bliski przyjaciel Tamary, Victor Contreras, który wierzy w mistyczne światy, co Tamara uważała za absurd, niezachwianie utrzymywał, że czuje błogosławieństwo Tamary dla mojego przedsięwzięcia: „Wiem, że to ona przysłała cię tu do nas, do Cuernavaki – rzekł z namaszczeniem, kiedy staliśmy na balkonie wychodzącym na niebywale piękne miasto, które artystka tak lubiła. – Czuję, że jest obecna duchem i mówi nam, że zrozumiesz, kim była”. Mogę jedynie mieć taką nadzieję; bezsprzecznie udało mi się natomiast odczuć jej nadzwyczaj silną obecność, która nie przestała oddziaływać nawet po śmierci. Mimo nieustającej frustracji z powodu tropienia śladów, które tak starannie przez całe życie zacierała, w nagrodę spotkałam innych ludzi, którzy tak samo jak ja doświadczyli tego szarpnięcia gdzieś w trzewiach, tej mocy artystki, która postanowiła nie zostać zapomniana. Mimo że nieliczni współcześni filozofowie mają odwagę kształtować dyskurs w kategoriach „obecności”, większość dwudziestowiecznych teoretyków odrzuca takie metafizyczne koncepcje. Niemniej po pięciu latach obcowania z obrazami Tamary i cieniami wyłaniającymi się z jej życia uległam aurze, jaką roztacza każda wielkość, niezależnie od tego, jak anachroniczne są tej aury przejawy. Przekonała mnie o tym Tamara.
1
LEGENDARNE POCZĄTKI
Wczesnym popołudniem 19 marca 1994 roku największa sala domu aukcyjnego Christie’s przy Park Avenue 502 w Nowym Jorku wypełniona była po brzegi. Kilka wyglądających na bogate kobiet, za którymi ciągnęła się woń perfum lat trzydziestych – Chanel No. 5, Joy i ponownie wypuszczonych na rynek Arpège – wyciągających szyje, by przyjrzeć się stojącym z tyłu nieszczęsnym spóźnialskim, wydawało się bardziej zainteresowanych towarzystwem, w jakim się znalazły, niż wystawionymi dziełami sztuki. Pośród tłumu przeglądali bogaty katalog trzej transwestyci w sukniach ze złotej lamy i strusich piórach, udający tryskające energią dwudziestolatki. Z ich rozdrażnionych głosów można było wywnioskować, że ceny wywoławcze były wyższe, niż się spodziewali. Przez wiele dni potencjalni bogaci nabywcy (starannie dobrani przez Christie’s podczas zapisów) uczestniczyli w reklamowych imprezach – kolacjach, projekcjach filmów wideo – które miały podkreślać świetność i specjalistyczny charakter tej aukcji. Przed nagle umilkłą salą stanął Brytyjczyk Christopher Burge, rzeczowy prezes Christie’s, i podium zaczęło się obracać. Jedno po drugim licytowano przepiękne dzieła, większość po cenach, które można było przewidzieć. Meble Gustava Stickleya, lampy Tiffany’ego, obrazy Jacques’a Lipchitza: światła jupitera użyczały każdemu obiektowi hollywoodzkiego blasku właścicielki kolekcji, Barbry Streisand. Kiedy na tablicy świetlnej pojawiły się kwoty w konkurujących z dolarem walutach japońskiej, francuskiej i niemieckiej, po ozdobionej boazerią sali przeszedł szmer podniecenia.
Nagle rozległo się zbiorowe westchnienie. Oczom publiczności w pełnym blasku ukazał się namalowany w roku 1931 obraz Tamary Łempickiej Adam i Ewa – dwa nieprawdopodobnie świetliste akty wprawiające w zakłopotanie nawet tych, którzy uważali się za odpornych na urok staromodnego wykończenia, cenionego tak wysoko przez artystów przedmodernistycznych. Marszand Michel Witmer skinął głową z zadowoloną miną; zdążył już wywołać wiele sporów stwierdzeniem, że obraz ten będzie perłą aukcji. Na przekór niedowierzaniu kolegów Witmer twardo obstawał przy tym, że Adam i Ewa nie są namalowani na płótnie, z uporem argumentując, iż nadprzyrodzony blask ich karnacji może być jedynie wynikiem położenia farb olejnych na desce. Przypomniał, że „w latach dwudziestych Łempicka spędzała regularnie całe tygodnie w Luwrze, przez wiele godzin studiując obrazy, które nazywała arcydziełami światła i koloru. Oczywiste więc, że była pod wpływem szesnastowiecznego malarstwa holenderskiego, w którym postacie zdają się półprzezroczyste, co jest przynajmniej po części efektem zastosowania deski jako podobrazia”[1].
„Ile dostanę za ten nadzwyczajny obraz na desce namalowany przez najsłynniejszą portrecistkę art déco, Tamarę de Łempicką?” – zaczął spokojnie, lecz władczo Burge. Kiedy licytowane sumy grubo przekroczyły i tak już wysoką cenę wywoławczą sześciuset tysięcy dolarów, przez salę przeszedł szmer ożywionych głosów. Zachwalając obraz, aukcjoner nawiązał do wędrownego życia, które było udziałem malarki i w którym znalazła ona natchnienie: Warszawa, Sankt Petersburg, Paryż, Mediolan, Cuernavaca. Jak na dany sygnał fala międzynarodowych ofert telefonicznych podbiła cenę jeszcze wyżej. Kiedy zaoferowano milion, w sali zapanowało napięcie. Na tablicy świetlnej migotały liczby, a wszyscy spoglądali na Michela Witmera, żeby zobaczyć, jak daleko posunie się jego nieobecny klient. Kobieta, która licytowała w imieniu kolekcjonera z Arabii Saudyjskiej, zaoferowała milion dwieście pięćdziesiąt tysięcy dolarów; obróciwszy się do Witmera, Burge zapytał: „Półtora?”. Marszand skinął głową. Kobieta znów uzgodniła ofertę telefonicznie i podniosła cenę do miliona ośmiuset tysięcy. Na niedostrzegalny znak od swojego klienta Witmer potrząsnął głową, rezygnując z walki o wyższą stawkę. „Po raz pierwszy – usłyszała publiczność – po raz drugi... sprzedany za milion osiemset tysięcy dolarów”. Wraz z wadium dawało to milion dziewięćset osiemdziesiąt tysięcy dolarów[2].
Tego łagodnego marcowego popołudnia, kiedy w głównej sali Christie’s rozległo się stuknięcie młotka aukcyjnego, znów w centrum zainteresowania, po długiej przerwie, znalazła się jedna z największych i najbardziej obrazoburczych artystek dwudziestego wieku. Po półwieczu względnego zapomnienia przyszła publiczna analiza i dokonano przewartościowania ocen znów sławnej artystki. Tamara z jednej strony byłaby całą tą aferą zachwycona, z drugiej zaś czułaby do niej obrzydzenie. W jej świecie pieniądze określały wartość artystyczną: nie chciała sprzedać obrazu, kiedy oferowana za niego suma ją znieważała. Zarówno cena sprzedaży, jak i międzynarodowy zasięg licytacji sprawiłyby przyjemność malarce, która była obywatelką świata. Gdyby jednak przed drzwiami jej apartamentu zaczepili ją dziennikarze (jak tego, kto złożył korzystniejszą ofertę), wpadłaby w furię z powodu ich sugestii, że jest ponownie odkrywana i że jej talent rozwinął się proporcjonalnie do jej powiązań z Hollywood. Rozgłos ceniła sobie wysoko. Pod koniec lat trzydziestych bawiło ją spotykanie się z przedstawicielami przemysłu filmowego, ale nigdy nie uważała ich za wybitnych znawców sztuki. Przez dwa lata, kiedy mieszkała w Los Angeles, znana była jako „baronowa z pędzlem”, który to epitet skłonił ją do wyjazdu do Nowego Jorku w nadziei odbudowania swej pozycji poważnej artystki.
Zaledwie cztery miesiące po aukcji w Christie’s w Muzeum Sztuk Pięknych w Montrealu odbyła się retrospektywna wystawa Łempickiej. Historyk sztuki Robert Rosenblum zauważył z entuzjazmem, że Tamara była „kobietą wyzwoloną i otwarcie zmysłową [...] rozumnym, kobiecym Légerem”. W recenzji zatytułowanej Ceny będą rosły, Tamaro krytyk sztuki „Newsweeka”, Peter Plagens, określił jednakże malarkę jako „praktycznie zapomnianą”, tworzącą obrazy „niemal soft porno” i mającą na swoim koncie jedynie „dwadzieścia cztery zachowane płótna”. (W wyniku pobieżnych szacunków można stwierdzić, że obecnie liczba ta wynosi prawie pięćset). Krytyk napisał, że Tamara była „produktem końcowym, a nie twórczynią, której dzieła wywierają wpływ na innych artystów”.
Wśród wielu zadziwiających nieścisłości, jakie znalazły się w artykule Plagensa, trudno byłoby znaleźć określenie mniej pasujące do Tamary Łempickiej niż „niezbyt nowatorska”. A przecież Łempicka sama stworzyła podstawy do tak rażących przeinaczeń. Jeszcze tuż przed śmiercią w roku 1980, do ostatniej chwili zaciągając się swoim ulubionym viceroyem i w pośpiechu wdychając potem tlen wspomagający jej spustoszone przez odmę płuca, przekonywała każdego, także rodzinę, że sama siebie stworzyła – skinąwszy może przy tym niechętnie w stronę Boga[3]. By podtrzymać legendę o samostworzeniu, rozmyślnie odwoływała się do wytwornego repertuaru anegdot, które powtarzała przez całe dorosłe życie. Jej bezustanne manipulowanie faktami spaliło jednak na panewce: sprowadzając prawdziwy dramat swojego życia do poziomu zwietrzałego katalogu dykteryjek, Tamara zrobiła z siebie własną karykaturę. Zamiast być panią swojej opowieści, stała się najlepszym przykładem potwierdzającym tezę, że każdy z nas jest dzieckiem warunków historycznych i społecznych, w jakich żyje.
Dokądkolwiek życie zawiodło tę wędrowną Polkę, nigdy nie porzuciła Keatsowego przekonania, że uniwersalną prawdą sztuki jest piękno, podstawa całego wielkiego malarstwa. Jednakże w kategoriach Zeitgeist wyczucie czasu ją opuściło: nic nie było dalsze od idei Keatsa niż modernizm. Wyczuwając, że idzie pod prąd, Tamara w końcu próbowała przedstawiać siebie jako romantyczną outsiderkę, lecz gratyfikacje za takie rozmyślne odsunięcie się były marną rekompensatą zawodowej hańby, która ciążyła na niej przez całe życie. W młodości cierpiała, bo jako Polka bez ojczyzny znalazła się po stronie przegrywających polityczne walki w Europie. Później, kiedy ukształtował się jej talent malarski, odkryła, że zastąpili ją artyści, którzy mieli większe niż ona wyczucie trendów politycznych i artystycznych. Z powodu niezwykłości historycy sztuki pomijali ją w swych pracach lub w najlepszym razie traktowali protekcjonalnie, jak jakiś anachronizm.
W wersji Tamary jej życie było niezaprzeczalnie spektakularne: miała przecież do dyspozycji wspaniały surowiec. Przełom stuleci, belle époque, rewolucja bolszewicka, années folles i dwie wojny światowe były scenerią jej życia od narodzin do wieku średniego. Jej twórcze „przepisywanie” swej biografii zniekształcało jednak fundamentalne fakty, takie jak data urodzenia, najczęściej podawana (nawet w oficjalnych dokumentach) jako 11 maja 1898 roku. Data ta wydaje się jednak zbyt późna w zestawieniu z innymi ważnymi wydarzeniami z jej życia. Podobnie jak wiele kobiet z wyższych klas społecznych tego czasu, Tamara naciągała prawdę o swym wieku, jak tylko mogła. Na przykład „New York Times” przyjął notę biograficzną, którą malarka nadesłała do redakcji tuż przed śmiercią, zgodnie z którą w jej nekrologu znalazła się informacja: „urodzona w 1902 roku”.
Wiele kobiet z pokolenia Tamary kłamało na temat swojego wieku, ale nie było wtedy w zwyczaju ukrywać miejsca urodzenia. W rezultacie jej matactw każda nota biograficzna zaczyna się od kłamstwa: „urodziła się w Warszawie”. Świadectwa zawieranych w rodzinie małżeństw i akty zgonów, wspomnienia pasierbów i rodzinne fotografie potwierdzają, że w rzeczywistości urodziła się w Moskwie, gdzie mieszkało wielu bogatych Polaków[4]. Tamara, zdecydowana ukrywać to, że jej matka Polka poślubiła rosyjskiego Żyda, przez całe życie w oficjalnych dokumentach podawała nieprawdziwe miejsce urodzenia.
Kilkoro przyjaciół Tamary po cichu przyznaje teraz, że zwierzała się im na ten temat, dodając paranoiczne ostrzeżenie o niejasnych, aczkolwiek katastrofalnych reperkusjach, jakie jej grożą, gdyby nie dochowali tajemnicy.
Tamara Rosalia Gurwik-Gorska, około połowy lat 90. XIX wieku.
Jej córka, Kizette Foxhall, zna z całą pewnością prawdę o dacie i miejscu urodzenia matki, ale konsekwentnie wykazuje wobec tego tematu obojętność. A pasierbica siostry Tamary, Françoise Dupuis de Montaut, zapytana o napisy po rosyjsku na zdjęciach Tamary z dzieciństwa, odparła zaskoczona: „To proste, jej rodzina pochodziła z Moskwy, ona tam dorastała. Zawsze to wiedziałam; jeśli chodzi o Adriannę [siostrę Tamary – LC], nie była to żadna tajemnica. Lecz dosadnie mi to uświadomiono w latach sześćdziesiątych, ponieważ mój mąż, ubiegając się wtedy o dostęp do materiałów ściśle tajnych, musiał zostać przesłuchany przez kanadyjskie siły powietrzne, a sprawdzanie pochodzenia wprawiło w niepokój rząd kanadyjski w związku z rosyjskimi powiązaniami żony mojego ojca [Adrianny]. Musieli się upewnić, że z tej strony wszystko jest w porządku”[5]. Zawsze bardziej prostolinijna niż siostra, Adrianna na świadectwie ślubu podała jako swe miejsce urodzenia Moskwę, informacja ta powtarza się również w jej akcie zgonu[6].
Świadectwa rodzinne i dokumenty archiwalne zachowane w Moskwie i Sankt Petersburgu pozwalają odtworzyć, częściowo, genealogię jej rodziny. Tamara Gurwik-Gorska urodziła się w Moskwie z bogatej matki Polki, Malwiny Dekler (warianty pisowni: DeKler, Decler, Declaire), i z ojca Rosjanina, zamożnego kupca, Borysa Gurwika-Gorskiego. Dziadek Malwiny ze strony ojca podczas wojen napoleońskich wyjechał z Francji do Holandii, a następnie do Polski. Kiedy Malwina była młodą kobietą, jej rodzice, Bernard i Klementyna Deklerowie, przenieśli się z Warszawy do Moskwy, gdyż Bernardowi powierzono kierownictwo tamtejszej filii banku, dla którego wówczas pracował, przypuszczalnie Crédit Lyonnais. Bank ów, który miał oddziały we wszystkich większych miastach Europy, często wysyłał Polaków na stanowiskach do Rosji, gdyż jedna trzecia obszaru dawnej Rzeczypospolitej znajdowała się wówczas pod panowaniem cesarstwa rosyjskiego.
Dobrze radzący sobie Bernard Dekler znany jest głównie dzięki kilku wyblakłym sepiowym fotografiom ze zbioru Tamary: dwóm opisanym po polsku, jednej po rosyjsku. Okazałe tło jednego portretu – barokowe, obite aksamitem krzesło, na którym opiera się Bernard, marmurowy kominek za jego plecami, ślad fresków na suficie – potwierdza aluzje Tamary do bogactwa Deklerów, którego źródłem jest wspomniana ogólnikowo „rodzinna historia klasy specjalistów, głównie bankierów i prawników”[7]. Bernard zajmował miejsce w mitologii Deklerów jako zacny człowiek i genialny żywiciel swej utalentowanej trzódki, lecz poza tą funkcją najwidoczniej niewiele o nim wiedziano i mówiono. Tamara utrzymywała, że zapamiętała go głównie z powodu jego „nieszczęsnego wyglądu”: lubiła jego jasnobłękitne oczy i „krótki, prosty” nos, ale „okrągła twarz i broda, którą później przystrzygał na modłę Napoleona III”, napełniały ją odrazą[8].
Klementyna i Bernard Deklerowie, dziadkowie Tamary ze strony matki, początek lat 80. XIX wieku.
Życie rodzinne skupiało się za to wokół żony Bernarda, Klementyny, kobiety imponującej, o mocnej budowie ciała, raczej przystojnej niż ładnej. Przez potomstwo najczęściej wspominana była jako utalentowana pianistka, hafciarka i poliglotka. Jej dzieci i ich rodziny mówiły, że udzielała się im jej beztroska szczęśliwość. Co ważniejsze, wpoiła im szacunek do spraw uważanych za kobiece.
Rodowód Tamary w linii żeńskiej napawał ją dumą. Całkowite pomijanie przeszłości rodu Gorskich stanowi uderzający kontrast z przyjemnością, jaką sprawiało Tamarze wspominanie pochodzenia Malwiny: „Pradziadkowie mojej matki przybyli do Polski jako uchodźcy przed rewolucją francuską: ich naturalnej wielkości portrety wisiały w domu mojej babki Klementyny”[9]. Malwina miała trzy siostry i dwóch braci, chociaż na nielicznych zachowanych podobiznach klanu widać jedynie cztery siostry. Kilka tygodni przed śmiercią w 1996 roku Klemens Dekler, kuzyn Tamary (urodzony w Warszawie 14 grudnia 1911 roku i noszący imię po babce), starannie odtworzył drzewo genealogiczne rodziny[10]. Według niego Klementyna i Bernard Deklerowie zaszczepili chłopcom ideały pracy dla zdobywania osiągnięć, a dziewczętom – pogodnej przynależności klasowej. Zygmunt został inżynierem, później wyróżnił się – zanim zginął – jako polski pilot podczas I wojny światowej. Edmund był księgowym w polskim urzędzie podatkowym. Poślubił Niemkę i przed rewolucją bolszewicką przeniósł się z nią do Rosji. Po wybuchu zamieszek rozeszli się, po czym Edmund wrócił do zbombardowanej Warszawy, a jego eksżona wyjechała do Francji wraz z trzema córkami, z których jedna jeszcze żyje, nie jest jednak zainteresowana rozmowami na temat swojej rodziny.
Klementyna Deklerowa, babka Tamary ze strony matki, około 1910 roku.
W wieku osiemdziesięciu lat Tamara bez wyraźnej przyczyny podała zupełnie inną relację na temat swych wujów, która nie pokrywa się ze wspomnieniami nielicznych żyjących krewnych. Twierdząc, że wujowie mieli na imię Maurycy i Juliusz, Tamara napisała, że Maurycy uczęszczał na uniwersytet w Belgii, gdzie „zrobił dziecko jakiejś dziewczynie”. Nieszczęsny Juliusz, jak głoszą pobieżne notatki Tamary, odebrał sobie życie, gdy Tamara miała pięć lat. W rzeczywistości imię Maurycy nosił mąż Stefanii Dekler, człowiek, który w szczęściu dożył sędziwego wieku, a Juliuszem przezywano teścia Tamary, który też umarł śmiercią naturalną.
Stefa, Malwina, Franka i Eugenia Deklerówny, koniec lat 80. XIX wieku.
Czy to nieświadomy, czy świadomy – niedbały stosunek Tamary do mężczyzn z rodziny Deklerów podkreśla matriarchalny charakter jej rodziny, w której mężczyźni przewodzili jedynie formalnie: władzę miały Klementyna, Malwina i jej siostra Stefania (Stefa). Żywiołowej, wesołej Malwinie (która na zdjęciach wygląda na najstarszą z sióstr) największą przyjemność sprawiało wydawanie przyjęć dla przyjaciół rodziny. Była typową przedstawicielką swej klasy społecznej: uczyła się w Szwajcarii na pensji dla panien z dobrych domów, wyjeżdżała na wypoczynek do kurortów we Włoszech i Monako, a w sezonie na dobre grzęzła w Sankt Petersburgu, bywając na balach, o czym później opowiadała prowadząca podobne życie jej córka Tamara. Na nielicznych zachowanych zdjęciach widać jej smukłą, aczkolwiek zmysłową sylwetkę, wąską twarz o dość szerokim nosie i pełnych ustach. Choć w ciąży, młoda Malwina nieco kokieteryjnie wpatruje się w obiektyw aparatu, emanując spokojną, przyjazną pewnością siebie.
Malwina Dekler Gorska w ciąży z Adrianną, koniec lat 90. XIX wieku.
Pozostałe Deklerówny również uważano za życzliwe światu. Franciszka (Franka) wyszła za mąż za Bronisława Schultza, który w latach dwudziestych został dyrygentem Filharmonii Filadelfijskiej. Małżonkowie przenieśli się później do Izraela, gdzie urodziło się ich dwóch synów; czarujący i elegancki Andrew, który znakomicie grał na fortepianie, oraz jego dość posępny brat Richard. Obaj synowie Franki popełnili samobójstwo – Andrew, gdy się dowiedział, że jego żona Niemka była esesmanką i służyła w dowództwie obozu koncentracyjnego, a Richard z niewyjaśnionych powodów kilka lat później. Trzecia córka Klementyny, Stefa, wyszła za mąż za bogatego bankiera i przed rewolucją mieszkała w Sankt Petersburgu (przemianowanym potem na Piotrogród). Miała dwóch synów: Konstantego, który był architektem w Paryżu i ożenił się ze swoją bliską kuzynką, córką wuja Edmunda, oraz bon vivanta Jerzego, który uczył angielskiego. Na temat czwartej z sióstr, Eugenii, brak wiadomości; zarówno Klemens Dekler, jak i Kizette wspominają co prawda o swojej ciotce, ale pozostaje ona zaledwie imieniem.
Na początku lat dziewięćdziesiątych dziewiętnastego wieku Malwina Dekler poślubiła Borysa Gurwika-Gorskiego, którego Tamara opisuje ogólnikowo jako „zamożnego przemysłowca albo bankiera, kogoś, kogo moja matka poznała w jednym z europejskich kurortów, w którym oboje przebywali”[11]. Wielu moskiewskich Gurwików (w Rosji nazwisko Gurwik noszą prawie wyłącznie Żydzi, więc Tamara rzadko posługiwała się nim jako nazwiskiem rodowym) z klas wyższych było bankierami i kupcami. Przyjaciele Tamary długi czas sądzili, opierając się na niejasnych przeczuciach, że jej ojciec był Żydem: „Sypała aluzjami i odgrywała rozbawienie, gdy chodziło o jej rzekomy katolicyzm”[12]. Przynajmniej w tej sprawie powściągliwość Tamary jest zrozumiała. W Rosji panował antysemityzm; Żydzi musieli mieć specjalne pozwolenie nawet na zamieszkanie w Sankt Petersburgu. Na jedynej fotografii przedstawiającej ojca, jaką Tamara przechowała, Borys Gorski wygląda na spiętego: przystojny bogaty mężczyzna z wąsami i falującymi włosami obciętymi powyżej uszu, o nieco śniadej cerze, spogląda wyniośle głęboko osadzonymi, niepokojąco jasnymi oczyma (które odziedziczyła po nim Tamara). Malwina i Borys mieli troje dzieci, urodzonych przypuszczalnie między 1894 a 1899 rokiem: Stanisława (Stańczyka), Tamarę i Adriannę (Adę).
Borys Gurwik-Gorski jest osobą najdokładniej wymazaną z życia Tamary, jej najgłębiej ukrytą tajemnicą. Do samej śmierci utrzymywała, że nie pamięta ojca i nie wie, co się z nim stało. Jedna z fotografii, do których Tamara była bardzo przywiązana, zrobiona pod koniec lat dziewięćdziesiątych dziewiętnastego wieku, zdaje się częścią większej, na której byli oboje rodzice, ale pozostała jedynie postać rozbawionej Malwiny, a postrzępione brzegi zdjęcia nasuwają wniosek, że Borys Gorski wcześnie zniknął z życia córki. Przy różnych okazjach Tamara oznajmiała, że miała „rok” albo że „dwa lub trzy latka” czy też „pięć lat”, kiedy jej ojciec nagle przepadł bez śladu. „Nikt nie wiedział, co się z nim stało – powiedziała córce. – Nigdy już o nim nie słyszałam”[13].
Borys Gurwik-Gorski – ojciec Tamary – ze Stanisławem, jej bratem, około 1900 roku.
Jednak w osobistych notatkach, które Tamara prowadziła pod koniec lat siedemdziesiątych, planując, że napisze autobiografię, barwnie opisuje najwcześniejsze wspomnienia o kłótniach rodziców, co stoi w sprzeczności z niezdecydowaniem, które towarzyszyło rugowaniu ojca z albumu rodzinnego. Tamara przyznaje za to, że: Ma mère Malvina et mon père vivaient mal ensemble. Querelles malentendus – mon père est parti – un jour il n’est plus revenu – j’apprends le divorce („Moja matka Malwina i mój ojciec byli ze sobą nieszczęśliwi. Kłótnie i nieporozumienia – mój ojciec odszedł – któregoś dnia nie wrócił – dowiedziałam się o rozwodzie”)[14]. Podyktowała te słowa Kizette w swoim dziwnym językowym amalgamacie francuskiego i angielskiego, w sumie sześć stron na temat dziejów rodziny[15]. Zwięzłość notatek budzi zawód, jednak świadczą one o tym, że Tamara była bardziej świadoma wydarzeń ze swojego wczesnego dzieciństwa, niż na początku przyznawała. W wieku osiemdziesięciu dwóch, osiemdziesięciu trzech lat artystka poświęcała resztki sił na porządkowanie historii swojego życia, jakby postanowiła podzielić się tajemnicą, którą dotąd skrzętnie skrywała. Jednak jej wspomnienia urywają się gwałtownie na dwudziestym roku życia, jakby stwierdziła, że oddzielanie utrzymywanych od tylu lat w sekrecie faktów od zmyślenia jest zbyt przygnębiające.
Ważniejsze od poszczególnych rewelacji jest to, że w notatkach kryje się logika, według której Tamara zbudowała swoje pół prawdy, pół fikcje. Na przykład w dziejach jej rodziny przewija się informacja, że jej wuj popełnił samobójstwo. Juliusz, schorowany i trzymający się na uboczu, mieszkał z grand-mère i grand-père i rzadko się do kogoś odzywał: Le frère cadet, Jules, Julek, c’etait un grand secret, car on ne disait rien aux enfants („Młodszy brat, Juliusz, Julek [...], co było wielką tajemnicą, bo dzieciom się niczego nie mówiło”). Kiedy Tamara miała niespełna pięć lat, problem psychicznego niezrównoważenia Juliusza stał się powszechnie znany. Któregoś dnia pokojówka przynosząca mu śniadanie zapukała do drzwi jego pokoju. Ponieważ nie otwierał, jak to miał w zwyczaju, wyważyła drzwi. W środku znalazła „wszystko ociekające krwią”: Juliusz strzelił sobie w głowę z wysadzanego macicą perłową rewolweru.
Porwanymi zdaniami, kulawą francuszczyzną Tamara opisała tę scenę: Grand-mère pleurait – soeurs pleuraient – a 5 ans mon premier grand chagrin – première fois j’ai compris qui’il se passe des choses auxquelles on ne peut aider. La MORT („Babka płakała – siostry płakały – w wieku pięciu lat mój pierwszy ból – po raz pierwszy zrozumiałam, że są sprawy, na które nie można poradzić. ŚMIERĆ”). Tamara twierdziła, że Klementyna i jej córki szlochały wiele dni[16].
Największy kłopot z tą z pozoru wiarygodną ponurą wzmianką polega na tym, że metodyczny Klemens Dekler upiera się, że nie było żadnego wujka o imieniu Juliusz. Jedynymi samobójcami, twierdzi, byli niezrównoważeni synowie ciotki Franki, Andrew i Richard, należący do następnego pokolenia. Albo też Juliusz był trzecim dzieckiem Klementyny i Bernarda, o którym nie powiedziano krewnym urodzonym po jego śmierci na początku wieku, zatem Klemens Dekler, którego dzieciństwo przypadło na czas wojny, mógł nigdy nie słyszeć o Juliuszu. Jednak Olga Campbell, córka Klemensa, zaprzecza: „Mój ojciec był bardzo dokładny, jeśli chodzi o genealogię rodziny. Nie wierzę, by mógł nie odkryć trzeciego syna, gdyby taki istniał”[17]. Albo też Juliusz był młodszym bratem Klementyny, a nie Malwiny, Tamarze zaś udało się zatrzeć w przeciągu niemal ośmiu dziesiątek lat ślad po tym fakcie.
Z drugiej strony anegdota ta pasuje do pewnego wzoru, według którego Tamara kreowała swoją osobistą legendę. Niemal kompulsywnie łączyła zdarzenia i fakty – odnoszące się do przestrzeni, chronologii czy psychiki – na zasadzie przypadkowego podobieństwa, budując nowe wątki. Rzadko jej opowieści były całkowitą fikcją. W czasie, kiedy spisywała relację o samobójstwie widmowego wujka, była już eksżoną człowieka, którego ojciec miał w istocie na imię Julian. Jej własny ojciec zniknął, zanim jeszcze skończyła pięć lat i z wyjątkiem świadectwa ślubu jej siostry Adrianny z 1939 roku, w którym występuje jako „nieżyjący ojciec”, nigdzie nie ma po nim śladu.
Wziąwszy pod uwagę tajemnicze okoliczności związane z nieobecnością Borysa Gorskiego i bałamutną historię o „niepogodzonym ze sobą bracie Juliuszu”, wydaje się prawdopodobne, że to ojciec Tamary, a nie jeden z trzech wujów, popełnił samobójstwo, kiedy dziewczynka miała pięć lat. Borys Gorski tak często kłócił się z żoną, że przypuszczalnie dziecko, tłumacząc sobie straty, jakie poniosło, połączyło uraz spowodowany rozwodem z samobójstwem. Na przełomie stuleci samobójstwo niosło ze sobą gorsze piętno niż rozwód[18]. Dopóki nie odnajdą się w Moskwie inne akta dotyczące śmierci i rozwodu, nie da się stwierdzić, jak zniknął Borys Gorski. Jeszcze w roku 1979, kiedy poproszono ją o podanie imienia ojca, Tamara odmówiła, „gdyż oni ciągle tam są, ci Rosjanie. [...] Ponieważ to straszni ludzie, no wie pani, mogą mnie teraz zabić”[19]. Jej strach przed komunizmem, gdy była już dorosła, mógł retrospektywnie nałożyć się na postać ojca Rosjanina, Borysa Gurwika-Gorskiego – zarówno komunizm, jak i ojciec pozbawili ją ojcowizny i stali się w rozmowie tematami tabu.
Niezależnie od tego, jak było w rzeczywistości z odejściem Borysa, wydaje się, że jeśli chodzi o środki do życia, matka Tamary polegała na Klementynie i Bernardzie, co potwierdza konsekwencja, z jaką Tamara wspomina domy babki, i brak jakichkolwiek wzmianek o samodzielnym domu prowadzonym przez matkę. Bernard Dekler najwyraźniej odgrywał wobec Tamary rolę ojca, dopóki nie zastąpił go w tym jej wuj, Maurycy Stifter, gdy była dorastającą panienką. W jednym miejscu w swoich notatkach Tamara twierdzi – co jest mylące – że ojciec był dla dzieci très sévère: kiedy rodzeństwo miało po osiemnaście, dwadzieścia i dwadzieścia dwa lata, zmuszone było ukrywać przed nim kostiumy, które szyło na bal maskowy[20]. Ponieważ w tym czasie „dzieci” miały do czynienia z I wojną światową i rewolucją rosyjską, a ona sama mieszkała z ciotką i wujem, chronologia musiała zostać zaburzona w wyniku jej podeszłego wieku, kiedy te wspomnienia dyktowała. Przemieszanie postaci różnych mężczyzn – ojca, wuja, dziadka – stanowi przypuszczalnie wyraz jej przekonania, że dokładna tożsamość mężczyzny nie jest istotna.
Pośród przykładów ojcowskiej srogości Tamara nagle wskrzesza rozczulające wspomnienie o sobie, małym dziecku wesoło bawiącym się na kolanach ojca. Każdego ranka odgrywali razem ten sam ceremoniał: ojciec „rozpieszczał” ją i „zmuszał, by spróbowała” po trochu wszystkiego, co mu podawano na śniadanie – odbiegało to wyraźnie od rygorystycznych zasad wychowania dzieci w tamtej epoce[21]. Jusqu’à ce jour je ne peux oublier le gout de ces petits pains croustillants, du bon beurre, du piosson fist, du fromage, du jambon délicieux, et parfois même de son café (à l’age de 3 ans). („Do dzisiaj nie mogę zapomnieć smaku tych chrupiących bułeczek, smacznego masła, ryby, sera, pysznej szynki, a od czasu do czasu i kawy [w wieku 3 lat]”). To wspomnienie z dzieciństwa – najwcześniejsze, jakie Tamara uwieczniła albo o jakim w ogóle komukolwiek mówiła – splata miłość i pożywienie w jeden motyw, który będzie przewijał się przez całe jej życie, począwszy od dziwnej anegdoty o bezimiennym i niemal legendarnym ojcu, co sadzał ją na kolanach i karmił smakołykami, przez ciągłe upomnienia nauczycieli z pracowni, by przestała zjadać ciastka służące jako model w ćwiczeniach z martwej natury, a skończywszy na przyjęciu z rezygnacją ostatnich w życiu oświadczyn bogatego, starszego konkurenta, z którym nie łączyła jej żadna namiętność z wyjątkiem zamiłowania do wyszukanych potraw. Ów „głód”, który zdaniem artystki Françoise Gilot był najbardziej rzucającą się w oczy cechą Tamary – widoczny z daleka apetyt, emanujący, jak uważała Gilot, z niej samej i z jej obrazów – odcisnął się na jej poszukiwaniu cielesnego zadowolenia.
Bernard Dekler i Tamara, początek XX wieku.
Dobre serce Bernarda Deklera nie przeszkodziło temu, że w pamięci jego wnuczki nałożyły się na siebie różne wspomnienia – utrata ojca Rosjanina i późniejsza utrata ojczyzny, którą zagarnęli bolszewicy – co spowodowało, że dorosła Tamara odrzuciła wszystkie więzy z Moskwą. Od czasu, gdy dorosła, zawsze kiedy tylko miała okazję, starała się przedstawiać jako Polka z Warszawy. Po wielu latach nalegała, by przeprowadzająca z nią wywiad dziennikarka napisała: „Mój mąż [Tadeusz Łempicki – LC] był Polakiem, tak samo jak ja”[22].
Mimo że życie w Moskwie wywarło znaczny wpływ na jej artystyczny rozwój, Tamara nigdy nie przyznała, ile zawdzięcza Rosji. Na przekór młodości spędzonej w Moskwie przez całe życie wyznawała dwie niewzruszone (a dzisiaj kontrowersyjne) zasady: że to, iż uważa się za Polkę, jest kwestią osobistą i wynika z tego, że wzrastała w konkretnym miejscu i czasie, oraz że podstawą jej malarstwa jest odwieczne piękno, uniwersalny mandat sztuki.
Zawieszona za sprawą czasu swojego urodzenia między końcem jednej epoki a początkiem drugiej, Tamara Łempicka jest przykładem wielu kontrowersji wokół podziałów społecznych, roli płci i istoty piękna, które cechują niekończące się rozważania na temat modernizmu[23]. Urodzona mniej więcej dziesięć lat przed wprowadzeniem na rynek przez Henry’ego Forda modelu T i prawie piętnaście po zbudowaniu pierwszego drapacza chmur w Chicago, który przekształcił nie tylko pejzaż stanów Środkowego Zachodu, ale także większej połaci zachodniego świata, Tamara liczyła się z tymi dwoma symbolami, jeśli chodzi o kształt jej sztuki. Samochody i amerykańskie drapacze chmur: prędkość i geometryczna surowość, zawroty głowy wywoływane przez stalowe liny i bezczelne kąty. Te przemysłowe zwiastuny nowego wieku zyskały sławę nawet w miastach leżących w słowiańskiej części Europy, gdzie mieszkała w młodości Tamara, gdyż zamożna, wykształcona klasa wyższa wyjeżdżała za granicę i po powrocie z zapałem dzieliła się swoimi spostrzeżeniami.
W młodości Tamara była świadkiem radykalnej transformacji Rosji, lecz w tym czasie znała już niestabilność rządów i granic. Chociaż urodziła się jeszcze za czasów haniebnych zaborów, które trwały od 1795 do 1918 roku, a Polski nie było wówczas na mapie Europy, po matce odziedziczyła silne poczucie polskiej tożsamości narodowej. W czasach młodości Tamary całe dwadzieścia do trzydziestu milionów mieszkańców wciąż podzielonego kraju, nad którym panowali car Rosji, cesarz Niemiec i cesarz Austro-Węgier, uważało się niezmiennie za Polaków[24]. To, że idea Polski odznaczała się taką siłą, miało decydujące znaczenie dla ciągłości państwowości. Wiele instytucji określających tożsamość starej Rzeczypospolitej zostało w roku 1795 rozwiązanych, co jej obywatele postanowili pomścić. Kraj zdołał zachować przynajmniej tradycję, która zapewniła przetrwanie języka polskiego, będącego integralną częścią narodowej tożsamości Polaków, mimo że przez cały wiek dziewiętnasty co rusz próbowano zakazać jego używania[25].
Za czasów młodości Tamary „kwestia polska” była na porządku dziennym w kręgach młodych mężczyzn prowadzących długie dyskusje w kawiarniach Warszawy, Gdańska i Krakowa – czyli w zaborach rosyjskim, niemieckim i austriackim. Ze wspomnień kuzynów Tamary wynika, że dla dzieci największą przyjemnością podczas wyjazdów do Polski było to, że czekało tam na nie kawiarniane towarzystwo, przynajmniej odkąd ukończyły dziesięć czy jedenaście lat i wolno im już było przebywać razem z dorosłymi. Tam czuły, że nie są obcymi. Mimo że warszawskie kawiarniane debaty stanowiły w zasadzie ekwiwalent paryskich czy też moskiewskich rozmów prowadzonych podczas spacerów ulicami miasta, swoją osobliwą żarliwość zawdzięczały uczestnikom: w grę zdawał się wchodzić przecież los narodu. Podzielane przez wszystkich przekonania rodziły atmosferę koleżeństwa, która była widoczna nawet dla dziewczynki drepczącej za wujkiem i jego przyjaciółmi.
Chociaż Tamara wcześnie zainteresowała się polityką, zawsze szybko się nudziła, kiedy w ferworze akademickich dyskusji towarzystwo zapominało o jednym ze szlachetnych konwenansów, który już zdążył przemówić do niedojrzałej panienki: o sztuce flirtowania, która stanowiła przerwę w nudnej codzienności „Tamara nigdy nie miała cierpliwości do teoretyzowania – wspomina jej córka Kizette. – Nawet kiedy mówiła o tym, jak w latach dwudziestych była świadkiem przekrzykiwania się innych artystów, zachowywała się tak, jakby element filozoficzny interesował ją tylko ze względu na jego dramaturgię. Powtarzała, że «wszędzie było to samo: w Warszawie czy Paryżu mężczyźni rozmawiali o tym, jak zmienić świat. Chciałam, żeby się odprężyli i uśmiechali do siebie»”[26].
Matka i babka Tamary wpajały dziewczynce szacunek dla ojczystego dziedzictwa kulturalnego i przynajmniej do roku 1912 nalegały, by jak najwięcej czasu spędzała w Warszawie. Kiedy jej zamożna rodzina wyrwała się z Moskwy i weszła do kręgów towarzyskich Warszawy, gdzie do ich przyjaciół należał między innymi mąż stanu i muzyk Ignacy Paderewski czy pianista Artur Rubinstein, Tamara przekonała się, że poruszająca muzyka Chopina nadal jest natchnieniem dla Polaków. I chociaż artyści, których podziwiała, nie byli szlacheckiego pochodzenia, skomplikowana historia polityczna kraju skłaniała młodą, patriotycznie nastawioną Polkę do kojarzenia wielkiej sztuki z dodatkowymi dochodami niektórych przedstawicieli arystokracji, wbrew jej własnej pozycji grande bourgeoisie. W czasach młodości Tamary artystom warszawskim przyświecały estetyczne ideały Stanisława Augusta Poniatowskiego, ostatniego króla Polski (1764–1795). Zainspirowany rewolucyjnymi zmianami, które falami przetaczały się przez kulturę europejską, w tym również francuskim oświeceniem, król Stanisław zgromadził wokół siebie fascynujące międzynarodowe środowisko artystów i politycznych teoretyków. Na jego dworze filozoficzna spuścizna ideologów francuskich spotykała się z wywiedzionym z tradycji trzech narodów spojrzeniem otwartego na świat intelektualisty. Gdy sto lat później Tamara formowała swoje własne poglądy estetyczne, czerpała z dwóch źródeł: upodobania do kultury klasycznej i kosmopolitycznego zamiłowania do różnorodności[27]. Wychowana w szacunku dla monarchii jako matki stabilnych instytucji społecznych, Tamara wiązała też szlacheckie pochodzenie z ogładą kulturalną. W rodzinie, choć miała ona tradycje bankowe i handlowe, nauczono ją, że związek dworu i kultury to związek naturalny – przeznaczony polskiemu życiu wyrokiem boskim.
Tęsknota Tamary za kulturalną epoką Augusta Poniatowskiego na to nie wskazuje, ale niewykluczone, że imponujący dorobek artystyczny Polski był właśnie wynikiem trwającej od wieków niestabilności politycznej kraju. Delikatne układy, w jakie wchodzili Polacy, by ocalić tożsamość narodową, ucząc się jednocześnie, jak przystosować się do warunków narzuconych przez agresorów, w wielu wypadkach dobrze im się przysłużyły. Niewątpliwie siła uciemiężonej Polski zaszczepiła w Tamarze odporność na sytuacje, które zmuszały ją raz po raz do stawiania czoła geograficznemu i kulturalnemu wysiedleniu. Skomplikowana historia polskiej świadomości umocniła jej przywiązanie do słowiańskiego temperamentu, ale także dodała jej w życiu dorosłym odwagi, która pozwoliła jej wybrać na swój dom cały świat, nie jeden kraj.
Tamara wychowywała się w Rosji, ale już jako dorosła mówiła o czasie, który spędziła w domach rodziny Deklerów w Polsce, tak jakby uformował on rdzeń jej wizerunku. Urozmaicała swoje życie w Moskwie długimi wakacjami w warszawskiej posiadłości Deklerów lub niekiedy w rodzinnym domu na wsi. Polski artysta Feliks Topolski wspomina stolicę jako „miasto kulturalne i tętniące życiem towarzyskim. Jego aura, panujący w nim nastrój sprawiały, że nie przypominała jakiejś przysypanej śniegiem wioski na wschodzie. W Warszawie bywało wielu obcokrajowców, Anglików, Francuzów. Ludzie należący do pewnej klasy mówili obcymi językami, mieli styl i byli eleganccy. Polska arystokracja była równie dobra jak arystokracja w każdym innym kraju europejskim. [...] Panował fantastyczny snobizm”[28].
Anegdoty opowiadane przez Tamarę potwierdzają wysoko rozwiniętą świadomość klasową Polaków. Pisarz Ron Nowicki, który dorastał w Warszawie, a później wyjechał do Stanów Zjednoczonych, wspomina sztywne podziały panujące w rodzimej kulturze. Nowicki zgadza się z pewną znaną postacią z wąskiego kręgu najzamożniejszych Polaków, która stwierdziła: „Pod względem towarzyskim istniały niezliczone podziały i podpodziały. Ludzie spotykali się przy okazji działalności na cele charytatywne i społeczne, mężczyźni należeli do tych samych klubów, lecz często pozostawali jedynie znajomymi, nie biorąc bliższego udziału w życiu grupy poza własnym kręgiem przyjaciół, rodziną czy nowymi znajomymi. Na szczycie drabiny społecznej stała arystokracja, która skupiała się w Klubie Myśliwskim. Do tego bardzo elitarnego grona nie miał wstępu nikt, kto musiał zarabiać na życie. Oczywiście ambicją nielicznych snobów było zostać zaliczonym do arystokratycznego towarzystwa”[29]. Tamarę ukształtowała taka właśnie świadomość klasowa: w rzadkich wzmiankach na temat dzieciństwa nigdy nie omieszkała zaznaczyć społecznej rangi gości odwiedzających jej dom rodzinny ani wymienić tytułów arystokratów, z którymi utrzymywała stosunki jej rodzina[30].
Uspokajający urok tradycji równoważył potencjalnie groźne społeczne podziały istniejące w dawnym Królestwie Polskim. Jedna z rezydencji Deklerów, opisana przez Tamarę jako „bardzo okazała”, znajdowała się w najpiękniejszym i najciekawszym rejonie Warszawy, w pobliżu Starego Rynku, gdzie rodzina lubiła przechadzać się wśród straganów rzemieślników[31]. Rynek był centrum miasta od czasów średniowiecza, miejscem, gdzie sprzedawano płody rolne i wyroby rzemieślnicze, a także stare książki. Przy ulicach Starego Miasta stały luksusowe kamienice i mieściły się sklepy z antykami, a kiedy ludzie spacerowali po nich wieczorami, światła ulicznych latarń odbijały się w czerwonych dachówkach, nadając wieczornemu życiu miejskiemu niespotykane ciepło[32].
Inna warszawianka, Grace Humphrey, pisała w roku 1934 z czułością o życiu, jakim w tamtych latach tętnił kolorowy Stary Rynek. „Można było zobaczyć [...] studentów uniwersytetu, po kolorze aksamitek na czapkach poznając, z którego są wydziału; grupę wędrownych muzyków, którzy grali i śpiewali po podwórkach; młode kobiety w żałobie z woalkami odrzuconymi na jedną stronę kapelusza albo zawiązanymi jak szale; i chłopki w pstrych chustkach; młodą parę w powozie wyściełanym białą satyną; i dorożkarza w długim granatowym płaszczu i butach z cholewami, z numerem zwisającym mu na plecach, żeby można go było dojrzeć z siedzenia pasażera; jeśli srebrne guziki woźnicy zdobiła korona, było wiadomo, że pracuje on u szlacheckiej rodziny”[33].
Klemens Dekler, kuzyn Tamary, w Sopocie, około 1920 roku.
Choć Klementyna wpajała dzieciom zamiłowanie do kultury wyższej, nie tłumiła w nich charakteryzującej tę rodzinę skłonności do lżejszych rozrywek i zabawy. Siostry z dziećmi często spędzały wakacje w nadmorskim mieście – Sopocie – jednym z ulubionych kurortów Tamary. Spacery po położonych wysoko terenach podmiejskich wymagały od dziewczyny sporej sprawności fizycznej, której nigdy nie miała, ale właściwy Sopot leżał przy plaży, gdzie goście mogli zażywać „kąpieli leczniczych” w kojących wodach morza. Przechadzka szybkim krokiem po promenadzie była lekarstwem na nerwowe zachowanie dzieci i okazją do pierwszych młodzieńczych romansów rozwijających się pod okiem dorosłych[34]. Klemens Dekler wspomina: „[któregoś dnia] zaryzykowałem jazdę rowerem po ruchliwej ulicy pełnej sklepów, chociaż matka mi tego zabroniła. Nie mogłem uwierzyć w swojego pecha, kiedy niemal wjechałem na ciotkę Malwinę, ale przez chwilę myślałem, że nic mi nie grozi, bo ciotka miała słaby wzrok. Tak czy inaczej, zajęta była zbieraniem swych toreb z zakupami, więc szybko wycofałem się za róg. Wydawało mi się, że słyszę, jak mnie woła, ale wolałem uznać, że się mylę. Następnego dnia na plaży spotkaliśmy ciotkę, która zagłębiła się w szczegółowy opis mojego grzechu. Uszom nie wierzyłem: jak mogła zauważyć, że się nie zatrzymałem na rogu, tylko zawróciłem? Przecież nie powinna widzieć na taką odległość. Wpadłem w przerażenie, bo mogłem zostać surowo ukarany jeszcze na wakacjach, ale ciotka tak często dowcipkowała, że wszystko skończyło się na śmiechu i po tym zdarzeniu zawsze, gdy wybieraliśmy się razem do Sopotu, opowiadała tę historię, a wszyscy śmiali się jeszcze bardziej”[35].
W poszukiwaniu piękna natury rodzina Tamary udawała się w dłuższe podróże na południe Polski, w Karpaty (drugie co do wielkości pasmo górskie w Europie po Alpach), wywołujące podziw gości z miast ogromem dzikich szczytów, wśród których można było zobaczyć gdzieniegdzie stare zamczyska[36]. Gdy nie było czasu na wyjazd w góry, rodzina robiła wycieczki do odległej o godzinę jazdy od Warszawy Puszczy Kampinoskiej, w pobliże majątku, w którym w roku 1810 urodził się Chopin. Podczas okupacji niemieckiej hitlerowcy zamordowali w ukochanej przez nią puszczy tysiące Polaków. Wspominając „miejsce urodzenia”, Tamara zawsze podkreślała, że mówi o tej Polsce, w której lasy kampinoskie nie spłynęły jeszcze krwią; od czasu okupacji zachowywała się tak, jakby Polska znów stała się jedynie ideą.
Większość aluzji Tamary do jej dzieciństwa dotyczy życia w Moskwie, chociaż unikała ona wymieniania tego miasta, a nawet wstawiała w jego miejsce Warszawę. Mimo że oba miasta dzieliło ponad tysiąc kilometrów, brak między nimi granicy państwowej powodował, że wielu Rosjan uważało je za siostrzane. Niezaprzeczalnie Moskwa i Warszawa pod wieloma względami były podobne. Ich majętni mieszkańcy zaopatrywali się na najbardziej prestiżowych rynkach Europy. Sprowadzali stroje i meble z Paryża, balet z Sankt Petersburga, a poglądy na temat seksu – z Berlina. Wyższe sfery Moskwy i Warszawy patronowały przedstawieniom teatralnym i baletowym, ale nie potrafiły się też oprzeć pachnącym tytoniowym dymem pokusom niemieckich kabaretów, które ożywiały nocne życie ich miast. Ani też, jeśli już o to chodzi, nie dopuszczały, by obecność pewnych niekonwencjonalnych artystów słowiańskich w Paryżu nie została zauważona. Na przełomie wieków Paryż okazał się żyzną glebą, na której kwitły eksperymenty licznie zjeżdżających się do niego artystów rosyjskich i polskich, a niekiedy dawał schronienie rozpustnikom. Kiedy Tamara miała cztery czy pięć lat, wśród elit towarzyskich Warszawy i Moskwy krążyły dziwne opowieści o pakcie z diabłem, jaki zawarł rzeźbiarz Cyprian Godebski. Księżniczka Matylda, bratanica Napoleona, zaprosiła podobno rodzinę Godebskich do działającego w Paryżu, założonego przez doktora Samuela Jeana Pozziego tajnego stowarzyszenia pod nazwą Liga Róży, którego członkowie uprawiali „pewien rodzaj orgiastycznych zabaw” i odgrywali swoje seksualne fantazje na oczach innych[37].
Kiedy Tamara przyszła na świat, kosmopolityczna Moskwa rozwijała się równie szybko jak Nowy Jork. Przemysłowe, rozbudowujące się miasto, z jedenastoma liniami kolejowymi łączącymi je z resztą kraju, było gospodarczą stolicą Rosji[38]. Handlowa atmosfera nadawała mu surowość, którą uchwycił Tołstoj w Annie Kareninie: „Wszyscy moskwiczanie [...] mają w sobie coś szorstkiego. Jakoś ciągle stają okoniem, gniewają się, jakby chcieli dać człowiekowi coś specjalnego do zrozumienia...”[1*]. Moskwianie o dużych zasobach finansowych zatrudniali do opieki nad dziećmi francuskie guwernantki, właściciele największych fortun afiszowali się z rodzinnym bogactwem, zatrudniając angielskie nianie. Innym luksusem, który miał pokazywać światu pozycję społeczną, był wiejski dom – rodzina Tamary miała taki dwadzieścia pięć kilometrów za Moskwą – chociaż w granicach miasta wciąż było sporo bukolicznych miejsc z „cichymi, wysadzanymi drzewami alejkami” i drewnianymi domami[39].
Codzienne życie Tamary w Moskwie odzwierciedlało zwyczaje panujące wśród Polaków z wyższych sfer. Po każdej z czterech czy pięciu podróży rocznie do Paryża, Berlina, Wiednia i Sankt Petersburga na wojażerów czekało w domu doskonałe jedzenie: tak kuchnia paryska, jak i apetyczne polskie potrawy, które Tamara później podawała na swoich proszonych kolacjach. Żołądki rodziny były regularnie wystawiane na próbę przez barszcze, pierogi z cebulką, mięsem i serem, a także wspaniały chleb i kiełbasy. Kiedy Malwina i Klementyna miały wydać wystawne przyjęcie, ich kucharki i służące spędzały przedtem całe dnie na przygotowywaniu wykwintnych dań: kawioru z bieługi, mięs w galarecie, bezów, ptifurek, niemieckich tortów. Rodzice kuzynów i kuzynek Tamary, a także jej przyjaciółek mieszkających w Moskwie na przełomie wieków często zabierali swoje pociechy na takie przyjęcia, chociaż na czas biesiady oddawali je pod opiekę służących.
W wieku siedmiu lat żywiołowa i egzaltowana dziewczynka wymyśliła sobie pewną zabawę: po kryjomu zabierała spośród kuchennych przyborów długi dwuzębny widelec, zręcznie przemycała go przez święte granice kuchennych drzwi i wpychała między listewki skrzynek z lodem, w których przechowywano desery, celując w maleńkie przekładańce z konfiturowym nadzieniem upieczone rano przez kucharki. „Gdy nabrałam tyle, ile się odważyłam, zanim rozhisteryzowana gosposia nakłoniła mnie do wyjścia, dzieliłam się moimi bogactwami z gromadką towarzyszy czekających w strachu w sąsiednim pokoju. W białych skarpetkach i białych marynarskich kołnierzykach byli dla mnie majtkami czekającymi, aż wydam rozkazy”[40]. Skradzione kulinarne arcydzieła, niekiedy oprószone jeszcze trocinami używanymi do przesypywania lodu, by nie topniał, stawały się trofeami, którymi Tamara obdzielała tych towarzyszy zabaw, którzy w nią wierzyli[41].
Z niejasnych wzmianek na temat sąsiedztwa można wywnioskować, że Deklerowie mieszkali przy modnej ulicy Ilinka biegnącej obok Kremla – siedziby wielkich książąt, a później carów, zanim Piotr Wielki nie przeniósł stolicy do Sankt Petersburga. Rosyjski dom Deklerów był imponujący i znakomicie nadawał się na przyjęcia: niezwykle duży jak na tamte czasy, miał dwa salony i biuro, gdzie dziadek (o którym Tamara w swoich notatkach pisała jak o ojczymie) przyjmował wspólników. W późniejszych opisach Tamary przeważały wzmianki o odrębnym skrzydle, w którym mieszkały dzieci, oraz o kuchni z dwoma piecami położonej po drugiej stronie domu[42].
Matka rozumiała Tamarę od samego początku, ale więcej uwagi poświęcała Tamarze babka Klementyna, która uważała, że dziewczynka w niemowlęctwie przypominała małą Malwinę[43]. W przeciwieństwie do Klementyny, która była na punkcie ulubionej wnuczki wyraźnie zaślepiona, Malwina równo – choć na zmianę – obdarzała miłością całą trójkę dzieci i nie szczędziła im uwagi.
Tamara, świadoma chwiejności stosunków panujących w gromadce pozbawionej ojca, wcześnie postanowiła zdobyć sobie mocną pozycję w klanie Deklerów. Realizowała typowy dla średniego dziecka w rodzinie model: dystansowała się od najstarszego brata, ledwie racząc przyznać Stańczykowi prawo do bycia w rodzinie „małym mężczyzną” odpowiedzialnym za podejmowanie decyzji. Knuła natomiast z poważniejszą od niej młodszą siostrą intrygi mające doprowadzić do tego, by towarzyska matka i uwielbiana babcia zwróciły na nią uwagę[44]. Różni krewni wspominają, że Adrianna grała rolę charakterystyczną dla starszego rodzeństwa – była rozważna i ambitna – podczas gdy Tamara przyjęła rolę rozpieszczonego najmłodszego dziecka. Siostry zdawały się całkowicie ignorować Stańczyka.
Ponieważ Adrianna wykazywała talent do czytania i rysowania, została obwołana rodzinnym geniuszem; Tamarę, spontaniczną i pełną energii, uznano za ryzykantkę. Zamiast rywalizować, co jest typowe dla rodzeństwa, które nie dzieli duża różnica wieku, dziewczęta bardzo się z sobą zżyły, po części za sprawą wyraźnego określenia swoich ról w rodzinie[45]. W późniejszych latach Tamara kategorycznie odmówiła odpowiedzi na prośbę dziennikarki o informację na temat tego związku, zaznaczając: „Nie ma o czym mówić; byłyśmy siostrami”[46].
Tamara w Moskwie, około 1905 roku.
Zdecydowana na całego korzystać z reputacji poszukiwaczki przygód, Tamara wzdragała się przed wszelkimi ograniczeniami, jakie narzucała jej trzymająca się zasad, choć czasem lekkomyślna rodzina. Pewnego wiosennego dnia, na kilka miesięcy przed jej dziewiątymi urodzinami, zbuntowała się, gdy została grzecznie, ale protekcjonalnie upomniana przez kogoś z domowników, który przypomniał o jej młodym wieku: „Nie możesz przygotowywać sobie sama posiłków, moja panno. To zajęcie dla dorosłych, którzy wiedzą, co robią”. Kiedy opowiadała o tym córce, skomentowała to tak: „Nie pamiętam, czy to służąca czy matka się wtedy roześmiała, kiedy próbowałam sobie sama zrobić kolację, ale wiem, że byłam wściekła, kiedy to się stało, i musiałam im pokazać, że umiem sobie radzić”[47]. Sprowokowana do udowodnienia swojej niezależności dziewczynka zrobiła maleńkie różowe papierowe kwiatki i zaczęła je sprzedawać w sąsiednich bocznych uliczkach, by opłacić swój pokój i utrzymanie; dopiero wstrząśnięta niemiecka guwernantka skłoniła ją do powrotu do domu[48]. Poważna Adrianna w takich próbach lojalnie stała u boku siostry, dopóki Tamara nie wymagała od niej udziału w owych wyczynach. Przez całe życie Tamara szanowała Adriannę, którą uważała za jedną z nielicznych osób bardziej utalentowanych od siebie i której rady uznawała za niezawodne i bardzo rozsądne.
Podczas gdy jej poważna siostra rozczytywała się w poezji i uczyła na pamięć wierszy, Tamara pilnie ćwiczyła grę na pianinie. Wymusiła na matce, by postawiono je w sypialni, którą dzieliła z Adrianną. Opowiadała, że któregoś razu jak szalona ćwiczyła przez siedem czy osiem dni z rzędu. Klementyna aprobowała muzykę Chopina jako rodzaj estetycznej ucieczki od monotonnej codzienności, ale Tamarę do takich wyczynów wymagających niezwykłej koncentracji popchnęło co innego: szczera miłość do wielkiej muzyki i marzenia o hołdach, jakich się spodziewała po swojej przyszłej publiczności.
Ilekroć babka potrzebowała wytchnienia od licznej i nieco męczącej rodziny, zamykała się w swoim salonie i przez trzy czy cztery godziny grała wyłącznie romantyczne utwory polskiego kompozytora. Tamarze od czasu do czasu udawało się wślizgnąć do ślicznego pokoju Klementyny i ukryć się za sofą. W czasie tych cennych minut, gdy była jedyną publicznością Klementyny, fantazjowała, że ona sama, równie utalentowana, występuje na scenie przed wielkim audytorium. W tych fantazjach miała na sobie długą do ziemi czarną suknię z głębokim dekoltem i naszyjnikiem z trzech sznurów pereł, a jej włosy zdobiły wysadzane rubinami grzebienie. Najważniejsze, że jej muzyka zapierała pięknem dech w piersiach publiczności[49]. Nawet kiedy Tamara została przyjęta do miejscowej szkoły z internatem, każdego tygodnia z niecierpliwością czekała na okazję, by ukryć się za kanapą i posłuchać, jak grand-mère Klementyna gra na pianinie[50].
Chociaż Tamara brała lekcje przez kilka lat, była jednak zaledwie – co sama przyznawała – pianistką rzemieślniczką. Niezbyt błyskotliwe postępy w grze częściowo można przypisać jej niechęci do powtarzania osiągnięć innych. Uznała, że „granie muzyki Chopina to nic wielkiego w porównaniu z byciem Chopinem”. Odtwarzanie zamierzeń artysty było działalnością wtórną; jedynie kompozytor mógł sobie rościć prawo do oryginalności[51].
Gra na pianinie nie była jedynym cenionym zajęciem, jakiemu mogła się oddawać w domu Klementyny dziewczynka bez ojca. Wśród ulubionych przez Tamarę rytuałów dzieciństwa była zabawa z rodzeństwem na olbrzymim bladozielonym dywanie przykrywającym niesamowitą marmurową posadzkę w salonie. Bukiety różowych róż, które Klementyna wyszywała na zielonej wełnie, stawały się polami do gry w klasy, stwarzając dzieciom okazję do wynajdywania własnych wariantów tej gry z użyciem małego kamyka. Tamara uwielbiała zabawy, a ta w szczególności dawała jej zadowolenie, prawdopodobnie dlatego, że to ona ustanawiała zasady, a częściowo może dlatego, że zabawa zależała od talentu babki do dekorowania wnętrz. Klementyna sama rysowała wzory i haftowała tak biegle, że Tamara godzinami przyglądała się jej pracy, przesiadując w jej sypialni wśród ciemnych mebli w stylu Napoleona III, tak ustawionych, że pomieszczenie idealnie nadawało się do przyjmowania buduarowych gości[52].
Klementyna natchnienie artystyczne czerpała z corocznych wyjazdów na miesiąc do Włoch i południowej Francji, a trasy podróży, jak nonszalancko twierdziła, pozwalały jej „oczyścić się z grzechów w krajobrazie włoskim, zanim okryję się hańbą na ołtarzu kasyna”[53]. Tamara, która pragnęła podróżować z babką, około roku 1907 ułożyła plan opuszczenia szkoły dla dziewcząt (przypuszczalnie jednej z elitarnych moskiewskich szkół z internatem, do których najczęściej uczęszczały dzieci z jej klasy społecznej) i towarzyszenia Klementynie. Przed egzaminami wiosennymi podsłuchała, jak lekarz doradza zmartwionym rodzicom jej koleżanki, by zabrali chorą córkę do kraju o cieplejszym klimacie. Korzystając z tych podsłuchanych informacji, uknuła intrygę, która miała doprowadzić do tego, by i ją zabrano ze szkoły z powodu nagłego i ostrego przeziębienia i zawieziono na południe, gdzie panuje dobroczynny dla jej zdrowia klimat. Przez całe życie Tamara twierdziła, że jej „zbliżenie się do sztuki” zaczęło się, gdy „zwiodła” babkę, by ta uwierzyła, że jej kaszel wymaga wyjazdu do cieplejszych krajów. W swoich nieopublikowanych notatkach Tamara jednakże mówi jedynie o prawdziwym kaszlu, który zaniepokoił Klementynę, bo przypominał jej, że Juliusz, zanim popełnił samobójstwo, cierpiał na podobną dolegliwość. Przeziębienie dwudziestolatka i rodzinna katastrofa: jeśli był taki związek, to dziewczynka mogła wykorzystać lęk Klementyny i Malwiny, by dostać to, czego chciała. Przypuszczalnie jednak związek ów został wymyślony po fakcie, a Tamara raz jeszcze posłużyła się logiką skojarzeń, by nadać sens swojemu życiu.
Skłonność Tamary do ściągania na siebie uwagi znalazła jak zwykle życzliwy oddźwięk u babki Deklerowej, która zachęcała dziewczynkę, by uważała się za kogoś wyjątkowego. Żywiołowa i mająca upodobanie do przyjemności Tamara tak bardzo przypominała Malwinę, że Klementyna zaklinała się, iż zapomina, kto jest kto: córka matki rodu i wnuczka były jak bliźniaczki[54]. Malwina z kolei nie mogła się nacieszyć tym, że jej matka i córka są ze sobą tak blisko i przed ich wyjazdem na południe z chęcią pomogła Tamarze w pakowaniu ubrań na owe całoroczne wakacje[55]. Na podstawie sztambucha Tamary, w którym szkolne koleżanki wpisały swoje pożegnania datowane na rok 1907, można wnioskować, że Tamara opuszczała szkołę pośpiesznie i na długo. Mały, oprawiony w niebieską skórkę kajecik, z delikatnymi tłoczeniami w drobniutkie złocone kwiaty, zawiera parę tuzinów zapewnień o miłości po grób pisanych po włosku, francusku, angielsku, polsku i niemiecku przez koleżanki, które boją się, że nigdy więcej Tamary nie ujrzą.
Jedna dziewczynka, Claire Picasso, napisała: La sua vita, cara signorina Tamara, trascorrse lieta e felice („Niech twe życie, droga panno Tamaro, przejdzie w jasności i szczęściu). Siostra Claire, Ethel, błagała: Cara Signorina, si ricorditime, qualche volta! [...]Sua affirna amica („Kochana Panno, pamiętaj o mnie, myśl o mnie czasami! Twoja wierna przyjaciółka”). Mniej wylewna Karolina napisała tylko: Alla mia cara Tamara („Mojej kochanej Tamarze”)[56]. Nieodwołalność tych sentymentalnych pożegnań z 1907 roku sugeruje, że okazją do nich był wyjazd Tamary z babką w długą podróż do Monte Carlo i Włoch, po której młoda dama miała kontynuować naukę w gimnazjum. Gdyby Tamara naprawdę urodziła się w roku 1898, miałaby zaledwie dziewięć lat, gdy opuszczała szkołę, udając się w tę podróż, a nie dwanaście, jak zawsze twierdziła. Ponieważ na jedynym zdjęciu z tej podróży widać dziewczynę wchodzącą w wiek dojrzewania, wydaje się prawdopodobne, że Tamara urodziła się w roku 1895, trzy lata wcześniej, niż zwykle podawała. Bardzo się starając nie zatrzymywać jakichkolwiek pamiątek, które mogłyby pomóc ustalić datę jej urodzin, przechowała jednak pieczołowicie oprawny w skórę zeszycik, w którym ongiś koleżanki wyprawiały ją w podróż na południe swoimi uroczymi dziecięcymi pożegnaniami – i który nieoczekiwanie ujawnia jej datę urodzenia.
Wziąwszy jednak pod uwagę, jak duże znaczenie ta podróż miała dla jej rozwoju, to nie przypadek, że wyrachowana artystka zachowała tę małą antologię prywatnej literatury jako symbol przekroczenia granicy dzielącej dzieciństwo od dwóch królestw dorosłości: sztuki i dekadencji. W swojej tajnej kryjówce za kanapą Tamara wkroczyła w krąg etiud Chopina, nie mając nic ponad swą rozwijającą się dopiero wyobraźnię. Teraz już wolno jej było wypróbować swą estetyczną intuicję w dużo większym świecie. Pociąg powiózł Tamarę i jej babkę najpierw do Florencji, gdzie z wrodzoną wrażliwością na piękno, na królestwo zmysłów dziewczynka znalazła się w swoim żywiole. Sama Klementyna nigdy nie miała dosyć mistrzów renesansu, niemniej zadziwiło ją i ucieszyło, że niezmordowana uczennica okazuje głębokie zrozumienie, słuchając entuzjastycznych wykładów babki na temat każdego „ważnego” obrazu lub rzeźby, jakie podziwiały. Po pięćdziesięciu latach z niesłabnącą energią Tamara odbyła podróż tą samą trasą z własnymi wnuczkami, wychwalając w oglądanych arcydziełach kształt ciała, mistrzowsko oddany odcień skóry, światłocienie i nasycenie koloru. Dopóki nie osłabła tak, że nie mogła utrzymać w ręku pędzla, Tamara co roku wracała do Włoch, by w tamtejszych muzeach studiować malarstwo renesansu i początku piętnastego wieku, ażeby przypomnieć sobie, co oznacza wielkość na płótnie, czym może być piękno.
Dojrzałą artystkę, jaką Tamara stała się w wieku lat dwudziestu kilku – artystkę, która ceniła czysty kolor, dokładny rysunek, draperie i cienie, które raczej podkreślały biegłość wykonania obrazu, niż ją ukrywały – uformowały muzea Florencji, Rzymu i Wenecji. I ich cmentarzyska[57]. Po raz pierwszy w życiu dumając nad hołdem złożonym umarłym wspaniałymi, choć zniszczonymi dziełami sztuki, które ich przedstawiały, Tamara poznała dziwną, szczególną siłę oddziaływania rzeźby cmentarnej. Jak narrator Ozymandiasza Shelleya uznała, że w niszczejącej „kolosalnej ruinie” może być więcej życia niż w ludziach, którzy już obrócili się w proch pod tymi cudownymi reliktami[58].
Klementyna i Tamara przebywały we Włoszech około sześciu miesięcy, zwiedzając Wenecję i Rzym, po czym zjechały do hotelu położonego pod Monte Carlo. Musiały tworzyć ciekawą parę, przyciągającą spojrzenia. Na zdjęciu z tego okresu widać przystojną sześćdziesięcioletnią Klementynę, pełnych kształtów i imponującej postury, z dorastającą wnuczką – uroczo pulchną według amerykańskich kryteriów końca dwudziestego wieku. Na jedynej fotografii z podróży, jaka się zachowała, Tamara wygląda już na młodziutką panienkę: ubrana w wysokie botki i wykończony aksamitem płaszcz, patrzy w obiektyw z miną nadąsanej Lolity. Dziewczynka znajdowała się w przełomowym punkcie swojego rozwoju: nadal cechowały ją otwartość i ciekawość dziecka, lecz umysłowo była już przygotowana, by myśleć nie tak schematycznie, nie tak rutynowo o świecie, który babka postanowiła przed nią otworzyć.
Zainstalowały się na dłużej w hotelu pierwszej klasy w Menton, francuskim miasteczku leżącym półtora kilometra od granicy. Porządek dnia, który ustanowiła Klementyna, obejmował śniadanie z Tamarą, po którym babka wsiadała w pociąg do Monte Carlo i jechała do kasyna w Hôtel de Paris, zostawiając dziewczynkę samą sobie. „To było pytanie: w co mam się bawić?” – wspominała siedemdziesięcioletnia artystka, jakby irytująca nuda dopiero co ją dotknęła. Próbowała uprawiać sporty, takie jak łucznictwo i pływanie, ale tu, na wakacjach, nie sprawiały jej większej przyjemności niż w domu.
W końcu babka wybawiła dziewczynkę z opresji. Najęła przystojnego młodego Francuza – wysokiego, o długich ciemnych włosach i rzeźbionych rysach twarzy – by nauczył Tamarę malować akwarelami na desce i kamieniu. „Co jest piękniejsze, zastanawiałam się, czyste barwy wybrzeża kładzione przeze mnie na płaskich kamykach czy urocza twarz młodzieńca, który klęczy obok mnie, gdy maluję?” – wspominała, wracając po latach do tamtych chwil[59]. Młody Henri podarował jej dwie sztalugi: pracowniane i składane. Wbrew wszelkiemu prawdopodobieństwu uznała, że dowodzi to uczuć ofiarodawcy, nie zaś hojności babki[60].
Tamara bawiąca się diabolo, około 1910 roku.
Czasami Klementyna ustępowała i zabierała wnuczkę do Monte Carlo na cały dzień, chociaż dzieciom nie wolno było wchodzić do kasyna. Tamara przypochlebiała się więc publiczności gromadzącej się przy tylnym wyjściu i podziwiającej, jak gra w diabolo, która to zabawa polega na tym, że gracz podrzuca szpulkę i próbuje ją złapać na sznurek przywiązany do dwóch pałeczek. Tamara śmiało rzucała szpulkę coraz wyżej, w miarę jak wokół niej zbierało się coraz więcej ludzi, i chwytała ją za każdym razem na cienki sznurek rozciągnięty pomiędzy pałeczkami, od których zaczęły się już jej robić odciski na palcach. Po kilku tygodniach takiej zabawy postanowiła podrzucić szpulkę ponad dach kasyna. Niemal siedemdziesiąt lat później z dumą wspominała swój sukces: Je gagnai („Udało mi się!”).
Z sięgającymi niemal do pasa falującymi włosami zakrywającymi jej ramiona jak woal i przydającymi aury tajemniczości oczami o ciężkich powiekach, prowokujące, pewne siebie dziecko przyciągnęło też uwagę starszego mężczyzny, który swój podziw wyraził zbyt natarczywie, przynajmniej z punktu widzenia Klementyny. Wieczorem, kiedy znudzona Tamara przysiadła się do stołu, przy którym mogła się z roztargnieniem przysłuchiwać dyskusjom nowych przyjaciół Klementyny o sztuce i polityce, monsieur Tevenin zaczął się wpatrywać prosto w oczy dziewczynki. Tamarze, której próżność – zaledwie kilka razy w tygodniu – zaspokajał młody nauczyciel Henri pochlebiało to zainteresowanie. Jednakże, jak opowiadała później, stała się niespokojna, jakby wydarzyło się coś krępującego lub niewłaściwego, chociaż nie potrafiła powiedzieć co. W końcu monsieur Tevenin posunął się za daleko: zapytał Klementynę, czy mógłby się ożenić z jej wnuczką. W tym miejscu notatki Tamary skłaniają do przypuszczenia, że być może całe to flirtowanie było żartem albo wręcz skutkiem jej kokieterii, prób zwrócenia na siebie uwagi. Cokolwiek stało za tą romantyczną intryżką, mężczyźnie dano bez ogródek do zrozumienia, że nie jest już mile widziany przy ich stole.
Zanim
