Gattora. Życie Leonor Fini ebook

– ‌Zapach. ‌Zapach jak kolumna. Mocna ‌i solidna. Prawie materialna. – ‌Słowa słychać wyraźnie, choć dźwięk nie jest doskonały. Obraz – lekko ziarnisty. Trudno będzie wypatrzyć szczegół – to tylko YouTube, niewielki ekran komputera, niska rozdzielczość, głośniki o słabych parametrach. A jednak tamten czas, jakby zaklęty w kadrze, wydaje się prawie realny. Przez okno ekranu widać przecież nie to, co prawdopodobne, raczej to, co było. Nigdy nie ma pewności.

Ziarno pikseli mogłoby przygasić czujność, jednak detal przyciąga, łatwo w niego wniknąć. Łysiejące wysokie czoło, lekko trójkątna twarz i giętka szyja nienaturalnie wbita w sztywny kołnierz białej koszuli. Szczupłe ciało, lekko zapadnięte w zagłębieniu sofy, rozstawione na boki szpiczaste kolana, wsparte na nich łokcie. Lewa dłoń obejmuje prawy nadgarstek, zamyka obwód. Twarz – blada cera, zarost pod nosem, błyszczące oczy. Patrzą żywo, ale miękko, jest w nich jakaś delikatność.

Mówi spokojnie, w jednolitym tonie, dopiero kiedy wypowiada słowo „minotaur”, mięsiste brwi idą w górę, ciągną głowę i szyję, lekko unoszą całą sylwetkę. Nagle ożywia się charakterystyczny dołek na środku brody, drobne wgłębienie, widoczne na każdej fotografii, zaznaczone na każdym portrecie. Jak ślad po nakłuciu szpilką. Jakby ktoś testował szczelność skóry, w którą zapakowano twarz. Albo jak kropka nad „i” postawiona przez bogów na koniec aktu stworzenia.

Teraz, kiedy Konstanty Jeleński mówi do kamery[1], dołek w brodzie porusza się energicznie w górę, w dół, w górę, w dół. Głowa przechyla się na boki zdecydowanym, ale płynnym ruchem. Balet mowy. Pomaga sobie rękoma, sporo gestykuluje, jakby chciał w powietrzu wyrzeźbić tamten czas. Miniony i bez powrotu. Dłonie rysują kształt niewidzialnej kolumny, która stanęła mu na drodze, kiedy biegł na pierwsze spotkanie z Leonor Fini.

Zima, przełom lat 1951 i 1952. W rzymskim Palazzo delle Esposizioni trwa VI Kwadriennale Sztuki Współczesnej. Leonor wyznaczyła spotkanie przed obrazem swojego znajomego malarza, Włocha Fabrizia Clericiego. Tytuł: Il Minotauro accusa pubblicamente sua madre (Minotaur publicznie oskarża matkę).

– Poszedłem w stronę obrazu, dotarłem dokładnie na czas – mówi do kamery Konstanty Jeleński. – Nie było nikogo, tylko ten silny zapach. Bardzo dobrych perfum. Ruszyłem ich śladem, domyśliłem się, że Leonor była tu przede mną. Idąc za smugą zapachu, w oddali zobaczyłem wysoką kobietę. Była ubrana na czarno.

Leonor o Konstantym usłyszała od Bernarda Minoreta, francuskiego pisarza, który niedawno odwiedził ją w paryskim mieszkaniu. Minoret mieszka w Rzymie i dzieli pokój z Konstantym. U gospodyni o twarzy „słodziutkiej wiedźmy”, która na przemian śmieszy ich i doprowadza do rozpaczy. Pierwsze informacje przekazywane Leonor przez Minoreta są skąpe: Konstanty, zwany przez przyjaciół Kotem lub Kocikiem (to bardziej przez matkę), polski publicysta, poliglota, pisarz, bibliofil, homoseksualista, kosmopolita. Minoret podaje Leonor numer telefonu. Ale ona nie zadzwoni, to nie w jej stylu. Rzuca jednak propozycję: spotkanie w Palazzo delle Esposizioni, Via Nazionale, przed obrazem Clericiego. Łatwo poznać, to ten z minotaurem.

Na wystawę przygotowano dwa tysiące czterysta dzieł – czytają w opisie wystawy. Dwa tysiące czterysta?! W stu salach?! Leonor i Konstanty rezygnują z wielogodzinnego zwiedzania. Najnowsza sztuka włoska ich nie porywa, do mistrzów, którym poświęcono wystawy retrospektywne, będą jeszcze mieli okazję wrócić. Vincenzo Gemito, Amedeo Modigliani, Lorenzo Viani, Arturo Martini czy zmarły rok wcześniej Gaetano Martinez.

Wyjdą po chwili, masywna kolumnada i szerokie schody prowadzące do Palazzo będą już daleko za nimi, ich szczupłe bliźniacze sylwetki będą maleć na horyzoncie. Miniaturowi, blisko siebie, będą zaraz wyglądać tak, jak kilka miesięcy później namaluje ich na płótnie partner Konstantego – amerykański malarz Bernard Perlin.

Bernard często portretuje Konstantego, lubi rysować jego twarz, jakby chciał ciągłego potwierdzenia jego obecności. Rysuje z czułością i delikatnie, cienkim rysikiem, ledwie dotykając papieru. Na najwcześniejszych rysunkach wysokie czoło Konstantego ma już zakola przykryte falą rzadkich włosów. Model patrzy miękko, melancholijnie. Później Bernard przedstawia go bardziej zmysłowo, z głową odwróconą na bok, zamkniętymi oczami i nagimi ramionami, jakby w półśnie, jakby właśnie skończyli się kochać. Rysunek jest lekki, twarz świetlista.

Bernard pochodzi z żydowskiej rodziny emigrantów z Rosji, osiadłych w Richmond, w stanie Wirginia. Konstanty poznał go w rzymskiej Akademii Amerykańskiej, gdzie Bernard był jednym z młodych stypendystów-pensjonariuszy. Konstanty dość często bywa w siedzibie Akademii, to piękne miejsce, siedemnastowieczna okazała posiadłość, Villa Aurelia, gdzie wśród pensjonariuszy są pasjonaci sztuk, razem z Bernardem jest choćby kompozytor Aaron Copland, architekt Louis Kahn czy jedna z pierwszych kobiet oficjalnie mianowanych kuratorem sztuki – Agnes Mongan.

Obraz, na którym namaluje Konstantego z Leonor, Bernard zatytułuje Pożegnanie (The Farewell). Powstanie w 1952 roku, będzie miał ciężką fakturę, mroczne tonacje. Bernard namaluje go na płycie pilśniowej, temperą kazeinową. Format będzie spory, ponad osiemdziesiąt centymetrów na metr, ale sylwetki będą na nim drobne, prawie niedostrzegalne. Ledwie widoczne postaci kobiety i mężczyzny sportretowane zostaną tuż przy lewej krawędzi, z profilu. Oboje w czerni, Leonor i Konstanty, jak spiskowcy, z postawionymi kołnierzami. Będą kroczyć blisko siebie, trzymając się pod rękę. Za nimi, na całym płótnie, rozrośnie się gąszcz bezlistnych drzew, rozżarzony, płonący czerwienią. Ale oni będą kroczyć niespiesznie, zostawiając w głębi samotną męską sylwetkę. Bernard. Pochylony do przodu, z rękami w kieszeniach, pójdzie w przeciwną stronę.

W Palazzo delle Esposizioni Leonor próbuje odszyfrować twarz Konstantego. Nigdy wcześniej jej nie widziała, a jednak wydaje się znajoma, doskonale zna jej rysy. Subtelne, z nutą kobiecości, androgyniczne. Zamyśla się. Przypomina sobie jeden z ostatnich swoich rysunków. Ma go w pokoju, pokaże mu. Lakonicznie zaprasza go do siebie. Jest poważna, głos brzmi stanowczo.

Za bramą kamienicy milknie zgiełk ulicy, w korytarzu zastaje ich ciemność. Wchodzą po schodach, Leonor przed Konstantym, słychać ciche stąpanie i szelest sukni. Chwilę później w pośpiechu przeszukuje teczki z rysunkami. Wyjmuje jeden z nich. Podaje Konstantemu. Portret. Twarz mężczyzny. Długa szyja, delikatne rysy, nieco kobiece. Na rysunku Konstanty widzi siebie. Leonor zachowa rysunek do końca swoich dni.

W Trieście pachnie portem. O świcie, kiedy do brzegu dobijają kutry, czuć surową rybę. Im słońce jest wyżej, tym robi się przyjemniej – pachnie świeżo paloną kawą, gałką muszkatołową, piżmem. Zapachy docierają nawet do ulic znacznie oddalonych od portu, między neoklasycystyczne pałace, kościoły, secesyjne kamienice.

Kiedy w 1909 roku do Triestu przybije statek, z którego wysiądzie Malvina Braun Dubich z niespełna dwuletnią córką Leonor, w porcie będzie się roiło od rybaków, dokerów, handlarzy, eleganckich pań z parasolkami, rozkrzyczanych młodzieńców i drobnych złodziei. To miejsce naznaczone nieustającą transakcją – bez względu na porę wciąż się tu kupuje, sprzedaje, wymienia, wypożycza, dostarcza, odbiera, przewozi tranzytem. Wydaje się, że gorączkowa atmosfera opanowała Triest na stałe, że krzątanina nigdy się tu nie kończy. „To świat niemal pantagrueliczny, w którym pracowało się sporo, a jeszcze więcej jadło, piło, uprawiało miłość”, stwierdzi włoski pisarz z Triestu Roberto Bazlen[2]. Chaos sięga szczytu nocami, z soboty na niedzielę, kiedy w sąsiedztwie doków, gdzie praca wre bez ustanku, na ulice pełne barów, kafejek i burdeli wypełzają upojeni winem przyjezdni i miejscowi. Zdarza się, że poją nie tylko siebie, ale i osły, które prowadzą ze sobą na nocne włóczęgi. Nie ma podziału na dzień pracy i noc odpoczynku, na godziny aktywności i snu. Czas zerwał się z łańcucha.

Z jednej strony Włochy, z drugiej Słowenia. Triest leży na pograniczu, trochę jak ziemia niczyja. Jest miejscem „pomiędzy”, przejściem, które bywa przekleństwem. Dla wiedeńskich Habsburgów, którym podlega miasto, port jest oknem na morze, wyjściem Mitteleuropy na Adriatyk. Plączą się wątki łacińskie, germańskie, słowiańskie, żydowskie. Tygiel narodów, „najbardziej kosmopolityczne miasto najbardziej kosmopolitycznego cesarstwa świata”, powie Jeleński. Są Włosi, są Austriacy, są Niemcy, Słoweńcy, Chorwaci, Turcy, Grecy i Żydzi. Ścierają się opcje: austro-węgierska i irredenta – Włosi żądający zwrotu południowego Tyrolu, Triestu, Istrii i Fiume. Niemieckojęzyczna biurokracja austriacka próbuje spętać miejscowy żywioł – język vèneto i włoski w mieście, dialekty słowiańskie dominujące na obrzeżach. Zdarzają się walki narodowościowe na miarę, jak mówi Bazlen, „która dziś wydaje się nieprawdopodobna – w Trieście od czasu do czasu tłukli się nie na żarty, jak na owe czasy, trafiały się złamane nogi, rozbite głowy i różne inne kontuzje, jak pisano w «Piccolo»: osiem dni zwolnienia lekarskiego”.

W domu Leonor jest dwóch głównych gospodarzy: dziadek, austriacki kupiec, i babka, Dalmatynka. Panem domu jest jednak kto inny – wuj Ernesto Braun, adwokat liberał, bibliofil, Kulturmensch. Wuja odwiedza nie byle kto, przy winie z Carso czy Istrii regularnie zasiadają pisarz Italo Svevo, poeta Umberto Saba, wpada nauczyciel angielskiego u Berlitza James Joyce. Svevo i Saba rozmawiają o literaturze, często o Kafce i Musilu. A o tym dziwnym nauczycielu, w grubych szkłach na nosie, mocno powiększających jego wyraziście niebieskie oczy, Leonor słyszy czasem ciekawe rzeczy. Na przykład, że pisze niespotykaną dotąd książkę.

Leonor siada na kolanach mamy, Svevo ma skrzyżowane nogi, jedna z nich huśta się rytmicznie przez całe spotkanie. Rozbujana noga w skórzanym bucie i wystająca spod nogawki podwiązka do skarpet – ten obraz w pamięci będzie wracał przez całe życie, kiedy tylko Leonor wspomni Svevo lub weźmie do ręki którąś z jego książek. Zapamięta też dokładnie jego ogród – pełen kwiatów i owoców. Svevo, zwany zio, wujaszkiem Ettore, co niedzielę zaprasza rodzinę Fini do siebie. Leonor bawi się tam z grupą dzieci. Jest z nimi potężny pies Tiras, darzony przez dzieci wielką miłością, nawet kiedy ugryzie jedną z dziewczynek – Paolę. Zostanie jej wielka blizna na górnej wardze. Leonor też kocha Tirasa, ale po tym incydencie nie chce już wracać do ogrodu wujka Ettore.

Kilkanaście lat później Svevo przewodniczy nieformalnej grupie młodych z ambicjami. Wśród nich jest dorastająca Leonor. Chodzą razem grać w bule, wygłupiają się, dużo wędrują po wzgórzach Carso. Najbardziej fascynuje ich jednak literatura i sztuka. Na intelektualne schadzki zaprasza ich wszystkich Madame Verdurin, właściwie Elsa Dobra – jak określi ją jeden z kolegów Leonor, pisarz i malarz Gillo Dorfles – „starsza pani, dla nas postać pierwszoplanowa, żona Niemca, który uwielbiał literaturę”.

W domu Ernesta Brauna bywa też Rainer Maria Rilke, goszczący w pobliskim zamku w Duino, u opiekuńczej księżnej Marie von Thurn und Taxis, gdzie powstają słynne Elegie duinejskie. Często wpada tłumacz i znawca literatury Roberto Bazlen, zwany Bobim, zawsze gotowy do wzniecania coraz to nowych sporów intelektualnych. Bazlen, jak Svevo, lubi młodzież. Dorfles: „Zalecał nam czytanie Kafki, Szkoły Wiedeńskiej, oczywiście Prousta, Valéry’ego i innych, zależało mu, byśmy byli w awangardzie kultury tamtej epoki. Bardzo go ceniliśmy, był dla nas kimś tajemniczym, postacią mityczną”[3].

Przychodzi też przyjaciel Giorgia de Chirico – włoski malarz pochodzenia żydowskiego Arturo Nathan. „To był dziwny człowiek, wysoki, o wielkich dłoniach”, wspomni Leonor w filmie dokumentalnym w 2009 roku. „Czasem przychodził bardzo wcześnie. – A ten, co tak o świcie?! – wołał wtedy dziadek. – Nie chodzi się do ludzi o siódmej rano! A on chciał tylko porozmawiać”. Leonor ma z Nathanem szczególny kontakt, tym bardziej że najmłodsza siostra malarza, Daisy, chodzi z nią do tej samej szkoły. Dziewczynki się przyjaźnią, a Arturo regularnie zaprasza Malvinę i Leonor na kolację. W 1921 roku otwiera swą pracownię malarską w Trieście, Leonor z fascynacją obserwuje malarza przy sztaludze. Są sobą wzajemnie zauroczeni, mimo dużej różnicy wieku. Leonor ma czternaście lat, Arturo trzydzieści. On uwielbia tę niezwykle utalentowaną dziewczynę, ona podziwia jego metafizyczne obrazy. Daisy: „Brat zawsze był źle ubrany, więc Leonor przynosiła mu w prezencie krawaty, które chyba komuś podkradała. Ale on i tak ich nie nosił”. Arturo (z czasem „Arti”) daje Leonor lekcje malarstwa, pokazuje całą kolekcję albumów o sztuce. Z nim po raz pierwszy ogląda obrazy Schielego czy de Chirico, którego Nathan poznał w Rzymie w 1925 roku. Arti pokaże jej romantyków niemieckich, m.in. obrazy Caspara Davida Friedricha, w które zacznie się zagłębiać z coraz większą pasją. Z osobistej biblioteczki wyjmie dla niej Schopenhauera i Nietzschego. Razem czytają Wiedzę radosną, ale Leonor bardziej zaciekawi Poza dobrem i złem. Książki Nietzschego pozostaną wśród najważniejszych lektur na całe życie. „Piękny, elegancki, wykształcony i wrażliwy” – tak Leonor zapamięta Nathana. „Zawsze odbierałam go jako bardzo skromnego: później się dowiedziałam, że był homoseksualistą, podobało mi się, że nie usiłuje wciąż być męski. Był inny niż wszyscy mężczyźni, których poznałam wcześniej”. Leonor i Arturo pozostaną w kontakcie listownym przez wiele lat. Aż do jego internowania we wrześniu 1943 roku w obozie jenieckim Fossoli di Carpi i późniejszej deportacji do Niemiec, do obozu koncentracyjnego Bergen-Belsen, a następnie w Biberach an der Riss, gdzie zostanie znaleziony martwy, po wyzwoleniu obozu przez aliantów, w listopadzie 1944 roku. W swoich osobistych, nigdy niepublikowanych notatkach Leonor zapisze: „Był dla mnie najprawdziwszym człowiekiem z wszystkich, z którymi zetknęłam się jako młoda osoba. (...) Mogłam z nim rozmawiać na każdy temat. Był najsubtelniejszy, najbardziej tajemniczy, wszechstronny. Zawsze mi go brakowało, nawet później, kiedy poznałam największe znane osobistości”.

W mieszkaniu roznosi się zapach cynamonu, kobiecego ciała i perfum. Pachnie orientalnie – egzotyczne zapachy lubi zarówno Malvina, matka Leonor, jak i jej „babki” Dalmatynki, czyli prawdziwa babcia Leonor i trzy starsze ciotki. Malvina pochodzi z burżuazyjnej triesteńskiej rodziny o niemiecko-żydowskim rodowodzie, zdaniem córki „była młoda, piękna i dziecinna”.

Z rodziną Braunów mieszkają też guwernantka i służąca. W tym towarzystwie krągłych kobiet dominuje wuj Ernesto. Surowy i wyniosły. Pedantyczny elegant. Na szczęście nie ma natury władcy haremu, trzyma stery, ale wie, że nie może sobie pozwolić na bezwzględność. Kobiety w tej rodzinie są silne, mają mocny gen niezależności, nie są skore do uległości i pokory. Ernesto Braun ma inne królestwo, w którym czuje wszechwładzę – to jego ogromna biblioteka. Leonor ma przywilej – może zaglądać do przepastnego księgozbioru o każdej porze. Nikt nie stawia jej żadnych ograniczeń, pasjami ogląda wszystko, co wpadnie jej w rękę, choć najchętniej albumy ze sztuką. Odkrywa prerafaelitów angielskich, manierystów, niemieckich malarzy romantycznych. Przegląda powieści obyczajowe po włosku i niemiecku, encyklopedie wszelkiej maści. Fascynują ją niesforni figlarze i buntownicy: Staś Straszydło[4], Gian Burrasca[5], Alicja z Krainy Czarów. Podczytuje teksty, z których niewiele jeszcze rozumie, głównie francuskich i niemieckich poetów: Baudelaire’a, Rimbauda, Morgensterna, Hölderlina, Eichendorffa. Próbuje rozszyfrować Freuda, chłonie Sade’a.

Drugie królestwo wuja, niemal świątynia, to jego łazienka. Panuje tu kliniczny porządek – równiutko w rzędzie ułożone kilkanaście pilników do paznokci, siedem, osiem różnych nożyków do golenia, kremy, wody toaletowe, lampa do opalania, ciężarki do ćwiczeń, stacjonarny rower – wszystko wypucowane, każda rzecz ma swoje miejsce. Biada temu, kto ruszy nawet najmniejszy przedmiot, cokolwiek przestawi! Prysznic – najnowocześniejszy w całym domu, no i bidet – też z supernowoczesną baterią, z której woda tryska pod dużym ciśnieniem. To z tego powodu Leonor nie ma prawa wchodzić do łazienki wuja samotnie i bez pozwolenia. Wchodzi za to do jego sypialni. Wsadza nos we wnętrze ogromnej szafy, wciąga zapach sandałowca i wetywerii. Na wieszakach nieskazitelnie czyste i odprasowane garnitury z angielskich tkanin, poniżej buty, buty, buty. Ze czterdzieści par. Wszystkie z wypolerowanej skóry. Na błysk.

Ojciec – Herminio Fini – jest nieobecny od zawsze i zresztą na zawsze zniknie z pamięci Leonor. Córka wie o nim bardzo niewiele – że pochodzi z okolic Neapolu, że ma włosko-hiszpańskie pochodzenie, że poznał osiemnastoletnią Malvinę z domu Braun, kiedy miał trzydzieści pięć lat, w miejscowości uzdrowiskowej Levico Terme w północnych Włoszech. Że zabrał Malvinę do Argentyny, gdzie w XIX wieku osiadła jego rodzina, że dwa razy wzięli ślub, najpierw w Trieście, a potem w Buenos Aires, że bił ją i więził w swojej hacjendzie, że poród 30 sierpnia 1907 roku był szczęśliwy, ale już półtora roku później Malvina uciekała przez ocean do Europy, do rodzinnych Włoch, z kilkoma sztukami bagażu i małą córką...

Despotyczny Herminio nigdy nie pogodzi się ze stratą dziecka. Jako katolik tradycjonalista nie chce udzielić zgody na rozwód, w 1915 roku sąd w Buenos Aires przyzna mu prawo opieki nad córką. Decyzji nie uzna jednak sąd w Trieście. Kiedy Triest zostanie odzyskany przez Włochy, Herminio ponowi wysiłki, ale Malvina złoży oficjalny pozew o rozwód. W tej sytuacji sąd apelacyjny w Buenos Aires unieważni poprzednią decyzję. W kwietniu 1919 roku listonosz przyniesie dwunastoletniej Leonor kopertę nadaną przez ojca, w kopercie zdjęcie jachtu z wymalowanym herbem, w który wpisano imię: „Leonor”. 29 września tego samego roku i 26 września rok później nadejdą kolejne zdjęcia: z jachtem, domem i prywatną wyspą należącą do rodziny Herminia. Wyspa też nosi imię córki.

Początkowo, tuż po przyjeździe z Argentyny, Malvina schroni się u znajomych na południu Istrii, w pobliżu Puli. Potem mała Leonor zamieszka z mamą u dziadków i wuja, już w Trieście, niedaleko portu, przy via Rossini. Zostaną tu niespełna jedenaście lat, potem cała rodzina przeniesie się o kilkaset metrów dalej od portu do dostojnej kamienicy w weneckim stylu, projektu Giuseppe Boboliniego. Mała pamięta, a może raczej wie od matki, że ojciec miał ciemny zarost, wąsy, surowe rysy i złowrogie spojrzenie. Po latach w osobistych notatkach zapisze, że twarz ojca kojarzy jej się z płaskorzeźbami asyryjskimi: „były przerażające, nieustępliwe, z fałszem w oczach”.

Malvina i Herminio są skłóceni na tyle, że Malvina boi się o bezpieczeństwo córki. Choć Herminio jest na innym kontynencie, ona ma złe przeczucia. Są dni, kiedy męczy ją obsesja – wydaje jej się, że Herminio nagle pojawi się, w nieodłącznym sombrero i z cygarem w ustach, na jednej z ulic Triestu. I choć to mało prawdopodobne, by przyjechał osobiście (ucieczka żony zbyt mocno naruszyła jego honor), to zawsze może wysłać swoich szpiegów spod najciemniejszej gwiazdy. Malvina słyszała z jego ust tego typu groźby. Dlatego są dni, kiedy strach narasta na tyle, że Malvina prawie się nie kontroluje, każe wtedy Leonor nosić chłopięce ubrania albo sama przebiera ją za małego marynarza, dla kamuflażu. W drodze do szkoły dziewczynce zawsze towarzyszy ktoś starszy.

Przy via 30 Ottobre w nowym, przestrzennym apartamencie Leonor ma się gdzie schować. Stropy są wysoko, pokoje mają duże wykusze okienne, które można otworzyć. W dialekcie triesteńskim nazywa się je sburto (sburtar to po triesteńsku „pchać”). Podwójne szyby chronią przed lodowatą borą – silnym północnym wiatrem znad płaskowyżu.

Już od wejścia zaczyna się galeria ciężkich mebli – Leonor najbardziej intryguje credenze, duży kredens w stylu rokoko. Jest tak ogromny, że przypomina ołtarz w kościele. Może sobie wyobrażać, że jest w katedrze. Credenze, credere, powtarza w myśli. Credenze znaczy wierzyć. Ale w co wierzyć? I psyché, czyli ogromne trzyskrzydłowe lustro-dusza na wprost okna. Dlaczego dusza ma trzy strony? Dziecięce pytania nie mają końca. Przy oknie stoi bujany fotel ze zniszczonym lakierem na poręczach. Kiedy jest pusty, Leonor siada na nim i udaje, że jedzie konno. Częściej jednak fotel jest zajęty, siedzi na nim dziadek. Czyta gazety, pyka swą fajkę z sepiolitu, białego minerału zwanego morską pianką, i zrzędzi na Włochów. Bo to przez ich niedbałość na chodnikach w Trieście wyrasta trawa.

– Le Kravefaranno weiden! (Krowy mogliby paść!) – powtarza we własnym języku, który jest zlepkiem włoskiego, chorwackiego i niemieckiego. Dziadek nie znosi Włochów, jego krew jest po połowie germańska i słowiańska. Tym swoim wrogim nastawieniem naraża się matce Leonor i jej wujowi – oboje są zdecydowanymi irredentystami, zwolennikami przyłączenia Triestu do Włoch.

Leonor zakrada się czasem do pokoju-garderoby. Przechodzi przez wąski korytarz pomiędzy ścianami wyklejonymi od dawna niezmienianą tapetą. Trudno się przecisnąć, wejście częściowo zagradza ogromna szafa z podgryzionymi przez kołatki narożnikami. Z lewej strony piętrzą się stosy walizek przykryte starym dywanem. W głębi stoją dwa wąskie łóżka, pomiędzy nimi mały stolik nocny. Na blacie szklanka wody i mała lokówka, zamiast drzwiczek, pod blatem, nocnik ze zdartą emalią. Pod łóżkiem zdeptane pantofle. Leonor cicho podchodzi do szafy, znów zagląda do środka, jak u wuja. Uchyla drzwi, starając się zachować ostrożność, ale i tak wydają głośne skrzypnięcie. Jest zachwycona, zapach szaf w pokoju służby wydaje jej się upojny jak odkrycie nowej egzotycznej krainy. Przymyka powieki i wciąga mieszankę aromatów: wilgoci, potu, zwietrzałych perfum. Na dnie, jak żołnierze w szeregach, posłusznie stoją poukładane w pary buty: używane lub całkiem nowe, widać, że czasem włożone tylko raz, wypielęgnowane, owinięte w jedwab, wypchane zmiętym papierem dla zachowania pierwotnego kształtu. Leonor sięga do pudeł po butach – w nich skarby: suszone liście i kwiaty, szklane koraliki, wyblakłe fotografie w sepii. Na jednej rodzina o bladych twarzach, na innych żołnierz, zawsze ten sam, postawny, z dziarską miną, choć czasem jakby nieobecny. Ktoś przekłuł mu oczy szpilką.

Leonor korzysta z łazienki mamy. Na mahoniowych podstawach opiera się umywalka z marmuru z ozdobnymi fryzami w kształcie lilii wodnych i żab. Elegancję zaburza lodowata biała szafa lekarska – pełno na niej owadzich odchodów, na półkach flakoniki wypełnione cieczą: żółtą, fioletową, brunatną, w kolorze fuksji. Porozrzucane tabletki, czopki doodbytnicze. W głębi, na tylnej ścianie, irygator do lewatywy – ordynarny, z emaliowanego metalu, owinięty kilka razy rurkami, których końcówka znika gdzieś w czerni zaworu. Czasem przysłonięta ręcznikiem, czasem wyzywająco odkryta. Obok wanna – lwie łapy, na których stoi, dają Leonor poczucie bezpieczeństwa. Tak jak zapach brudnej, wilgotnej bielizny. Jest w nim coś pociągającego. Nieprzyjemny, gryzący, ale wzywa: Leonor kuca i sika na bieliźniany stosik. Przez chwilę czuje się kotem. Stosik pachnie zresztą tak samo jak skóra za kocimi uszami. Tam zazwyczaj wtyka nos, kiedy ma futrzanego czworonoga na kolanach. Tego zapachu będzie szukać u mężczyzn.

W zaciszu salonu, na podłodze, tylko ona i jej lalki. Lubi się bawić sama. Lalki są jak prawdziwe aktorki, przebiera je i stroi w resztki kosztownych tkanin, z których krawcowe szyły wieczorowe suknie dla mamy, ciotek i babki. Chińskie krepy, szyfony, lśniące jedwabie, dzianiny i koronki.

Zostawia na chwilę lalki, podchodzi do lustra. Teraz poćwiczy źrenice. Są na tyle kurczliwe, że mogą przyjąć formę wąskich kresek, jak u kotów. Mała uśmiecha się do siebie. Znów będzie mogła się przechwalać koleżankom w klasie. Znów będą jej zazdrościć.

Za ścianą słyszy głos guwernantki. I ten jej dziwny włoski, ze słoweńskim akcentem, jakby zbuntowany. Jakby chciała każdym słowem zacząć nową rewolucję. Nikt inny tak nie mówi po włosku. Leonor trochę się od niej nauczyła. Czasami razem się bawią. Leonor wymyśliła jej imię: Api. Api ma zabawny nos. Jest tak zadarty, że Leonor może do niego swobodnie zaglądać. Czasem prosi Api, by się położyła, a wtedy mała pochyla się nad nią i bada wzrokiem ciemne zakamarki nosa. Wyobraża sobie mroczne groty pełne tajemnic. Na wspomnienie Api nozdrza Leonor zawsze będą się rozchylać. Odruchowo. Nawet kiedy będzie stara.

W niewygodnej kanapie obitej brązową tkaniną w kwiatowe desenie klasyczny wzór marki Liberty London – Leonor znajduje skarby. Wsuwa rękę pomiędzy oparcie a siedzisko i wyjmuje wsuwki do włosów niani, wiórki z ołówka kopiowego, bilety na tramwaj. Uwielbia tramwaje splątane żelazne tory wydają jej się zwierciadlanym odbiciem drutów przecinających widok nieba nad głową. Rano, kiedy pojawia się cień na ścianie i słychać stukot na szynach, Leonor zrywa się, by zbiec po schodach na ulicę. Przeszkodzi jej guwernantka – jej ciepła dłoń mocno zaciska się na ramieniu dziewczyny. Nigdzie nie pójdzie.

Salon często jest martwy. Zamknięty na cztery spusty, ze zwiniętym dywanem i meblami, na które narzucono białe płachty. Leonor boi się krzeseł fantomów, boi się wielkiego zegara – stoi wyniośle jak wojownik w pogotowiu. I to niepokojące wahadło, którego nikt nigdy nie zatrzymał.

Z salonu przechodzi się do sypialni. Meble są skromne, jasne, nowocześniejsze. Leonor ma swoje łóżko, ale prawie co noc śpi z mamą. Przed snem często wyobraża sobie las, w którym czai się Gatto Mammone, diaboliczny kot kolos, którego zna z legend i ludowych opowieści. Leonor się nie boi, kocisko jest dla niej opiekunem, chroni ją przed niebezpieczeństwem. Ma go zamiast anioła stróża. Przymyka oczy i wyobraża sobie, że Gatto Mammone całuje ją i śpiewa piosenkę o białym jagniątku. Po latach we wspomnieniach zanotuje: „Czasem ja sama śpiewałam tę piosenkę kotu. To była pełnia szczęścia”.

Na bieliźniarce w sypialni Malvina często zostawia pęk kluczy. Wtedy strasznie się złości. Ma manię zamykania wszystkiego na klucz, gruby pęk nosi przy sobie, przywiązany na łańcuszku do talii. Leonor przygląda się im z zaciekawieniem – są najróżniejsze, krótsze i dłuższe, zdobne i proste, klucze angielskie, błyszczące jak noże, żywe, gotowe do otwierania i gasnące, zwiędłe, zarastające rdzą...

– Wracam za dwa kwadranse. Najdalej za trzy – Malvina mówi do córki, zakładając na głowę biały toczek, narzucając futro.

Kiedy tylko zamykają się drzwi, Leonor od razu robi się niespokojna. Ledwie mama wyszła, jeszcze słychać oddalające się kroki, a mała już czeka na jej powrót. Cała zamienia się w czekanie. Biega od okna do okna, staje w wykuszach okiennych. Raz jej małą sylwetkę widać w sburto od strony via Torre Bianca, raz przykleja nos do szyby od strony via 30 Ottobre. Czasem, dla zabicia czasu, w wykuszu okiennym urządza „szklany teatrzyk” i występuje dla tych z budynku naprzeciwko. Ale najczęściej, stojąc w sburto, czuje się jak w więzieniu ze szkła. I kiedy mama się spóźnia, gardło Leonor zaczyna się zaciskać, a ciało drżeć. Narastający lęk ma jednak w sobie coś pociągającego, staje się ekscytujący, mała odruchowo go w sobie podsyca. Dzięki temu powrót mamy będzie jeszcze większym spełnieniem. Wreszcie słyszy znajome pobrzękiwanie kluczy. Mama jest jak owieczka z dzwonkami u szyi – Leonor uśmiecha się w myśli. Biegnie do drzwi. Uspokaja się – wrócił matczyny aromat oregano, pudru i chłodna świeżość bory na skórze.

– Masz potargane włosy! I popatrz na guzik! – Malvina pokazuje na fartuszek Leonor. – Odpada!

Twój pierwszy rok w szkole, kiedy się boisz, a koleżanki kradną ci wszystko: pióra, ołówki (mogę sobie wyobrazić, jak bardzo te rzeczy były dla Ciebie ważne). Nie uczyniłaś wtedy nawet jednego gestu, żeby się bronić, tylko ogromne łzy spływały Ci po twarzy. Jak doszło do tego, że zaledwie po roku lub dwóch byłaś w stanie zamienić się w terrorystkę wobec nauczycieli? Giana Burrascę w skórze dziewczyny (choć on nie miał Twoich prostodusznych „dobrych” intencji)? Może pewnego dnia, kiedy krzyczałaś zdenerwowana, wyczułaś, że inne dzieci są Ci posłuszne? Zawsze była w Tobie silna charge psychiczna, ogromna siła życia. Zawsze ją w Tobie wyczuwałem, „dziecinko”, też w sposobie, w jaki dreptałaś blisko mnie, ubrana w marynarski strój, ulicą Condotti, kiedy Twoja pulchna, okrągła i twarda łapka pulsowała w mojej dłoni. I ta Twoja odwieczna ciekawość, Twoja bystrość umysłu[6].

Mają obfite piersi, masywne biodra i zamyślone twarze. Długo były bezimienne, ale triesteńczycy tak się do nich przyzwyczaili, że wybrali dla nich imiona. Teraz się nazywają Barbara i Gigogin, na pamiątkę „gwiazd” burdelu Villa Orientale, który niegdyś znajdował się w sąsiedztwie. Są kamienne i wyniosłe, na potężnych barkach podtrzymują frontowy balkon pałacu Viviani-Giberti, w którym znajduje się kino Eden. Dla Leonor kino jest jak świątynia, źródło namiętności. Przychodzi tu regularnie, po szkole i w czasie lekcji, na wagary. Zwłaszcza na niemieckie filmy z Conradem Veidtem, najbardziej lubi Grobowiec z Indii. Niemiecki aktor ją oczarowuje. Zafascynowana, przeżywa pierwsze miłosne uniesienia nastolatki.

Malvina martwi się o Leonor, choć ta jest coraz starsza i coraz bardziej samodzielna. Upiera się, by w drodze do szkoły zawsze towarzyszył córce ktoś dorosły. Leonor nie lubi tej codziennej eskorty, woli chodzić sama. Może się zatrzymać, gdzie chce i na jak długo chce. Przygląda się maszkaronom, panduri, które wieńczą bramy, te triesteńskie są inne niż w pozostałych włoskich miastach, nie tak dostojne, mają grymasy na twarzach, futro na głowie, wyglądają jak barbarzyńcy. Surowi słowiańscy wojownicy. Słowiańsko brzmią też imiona Mikez i Jakez – dwa posągi wybijające godziny na wieży zegarowej ratusza, w sercu miasta.

Leonor zagląda do składzików i graciarni drobnych handlarzy – Ormian, Greków, Turków. Przepycha się przez tłum na pchlim targu, może wywęszy jakieś skarby. Czasem coś się znajdzie – kamień, dziwacznie zdobiona popielniczka, ministojak na nuty, talerzyk. Kiedy zagadują ją sprzedawcy, powtarza z uporem: motivi floreali. Desenie kwiatowe lubi najbardziej.

Mija pomnik Maksymiliana Ferdynanda. To brat cesarza Franciszka Józefa I, zwanego cesarzem wisielców, bo – jak krąży pogłoska – za swych rządów kazał powiesić trzydzieści sześć osób, z czego połowę w roku, kiedy został cesarzem. O Maksymilianie Ferdynandzie słyszała równie okrutne historie, ale to nie on był katem. Okazał się ofiarą – jako cesarz Meksyku został skazany na śmierć i brutalnie rozstrzelany, po czym jego żona, belgijska księżna Charlotta, popadła w obłęd. Przy pomniku znów potężne posągi półnagich kobiet – alegoria morskiego handlu i dalekich podróży. Są masywne, dużo triumfującej kobiecości w tym mieście.

Pokusa samotnej włóczęgi po nieznanych miejscach jest silna, choć Leonor nie zawsze czuje się pewnie. Często ma poczucie zagrożenia, mama przecież co rano ostrzega ją przed płatnymi porywaczami, których może przysłać ojciec. Strach kłuje w gardle, jednocześnie jest podekscytowana, czuje się filmowo. Pamięta dokładnie tamten ucisk, zapamięta go na całe życie, szła wtedy spokojnie, bez celu, nagle cudze ramiona złapały ją od tyłu i siłą położyły na ziemi. Agresora spłoszyli przechodnie, Leonor uciekła. Do dziś na ulicy nerwowo ogląda się za siebie. Ciało sztywnieje. Ciało pamięta.

– Podrzutek! Mieszaniec! Kundel! – Leonor wyzywa samą siebie w obecności koleżanek. Prowokuje je, czeka na reakcje. – Wiecie, że znalazła mnie w parku pokojówka? Leżałam porzucona w kołysce, na skwerze przy l’Avenida de Mayo w Buenos Aires! – zmyśla.

W szkole prawie wszystkie dziewczęta mają słoweńskie, niemieckie albo żydowskie nazwiska, prócz dwóch włoskich: Fini i Bonetti. Leonor jest lubiana, choć jest nieufna, niełatwo zawiązuje przyjaźnie. Szybko zacznie być znana z zuchwałych zachowań i krnąbrności. Klasa, do której chodzi, uważana jest zresztą za najmniej zdyscyplinowaną. Widać to na zdjęciu w jej archiwum: dziewczyny stoją w szeregu, obejmują się ramionami i patrzą wprost w obiektyw, na hasło „raz” jednocześnie wysuwają języki. Najbardziej antypatycznym nauczycielom płatają złośliwe figle – rysują dziwolągi na kartkach i przyczepiają im na plecach. Któregoś dnia zamykają się w toalecie, po kilkunastu minutach wychodzą z talerzami wypełnionymi risotto. Udają kelnerów z eleganckiej restauracji.

Cierpliwość nauczycieli się wyczerpuje. Zamiast samodzielnie napisać wypracowanie na temat wiersza, Leonor przepisuje komentarz nauczyciela i oddaje mu – jako odrobione zadanie – jego własny tekst. Stopień? Niedostateczny.

– Nie wymyśliłam tego. To pana tekst. Dlaczego tak nisko ocenia pan samego siebie? – pyta bez cienia skruchy.

Kara jest sroga – Leonor zostaje wyrzucona ze szkoły. „Mimo wuja, który mógł wzbudzać strach, mimo może nieco zbyt pasywnej łagodności Twojej mamy, mimo tego, że czułaś się straumatyzowana, zawsze potrafiłaś się buntować (...) wszystko, co robiłaś, było formą protestu” – napisze po latach w liście do Leonor jej przyjaciółka ze szkoły Gherda.

W 1992 roku Leonor powie przed kamerą ekipy filmowej z Triestu:

– Nie chciałam się podporządkować, dlatego kazano mi zdawać za jednym razem egzaminy z wszystkich przedmiotów. To był warunek przyjęcia do gimnazjum. I wtedy los okazał się pomocny – Leonor poprawia zsuwający się pled w kolorze krwistej czerwieni. Jej niski głos przez kilkadziesiąt lat się nie zmienił, choć słowa nie brzmią wyraziście. Mięśnie ust straciły elastyczność, dźwięki są nieostre, słowa – obłe. Jakby nie nadążały za myślą, z opóźnieniem wypływają spomiędzy warg.

– Było lato, na wakacje wysłano mnie z górą książek do przestudiowania. Ale uczyłam się niewiele, pamiętam, że obok byli młodzi sympatyczni oficerowie. Kiedy wróciłam do domu, okazało się, że mam jakąś straszną chorobę oczu, przez dwa kolejne miesiące musiałam mieć je zasłonięte bawełnianą opaską. Nie mogłam rysować, to była dla mnie katastrofa, ale przynajmniej uniknęłam egzaminów. Uwolniłam się od szkoły – płynnym ruchem pociera o siebie dłonie, jakby strzepywała z nich kurz. – Potem już mogłam rysować i malować do woli. Miałam piętnaście lat.

Przez chorobę oczu Leonor nie może czytać, pisać, oglądać obrazów. Jest skazana na ciemność. Pod zasłoniętymi opaską powiekami powstają niezliczone wizje. Kiedy wyzdrowieje, zacznie je przelewać na papier i płótno.

Kłujący ból w oczach pojawił się nagle, w czasie najlepszej zabawy, w lunaparku, kiedy szczęśliwa machała nogami, kręcąc się na młyńskim kole. Były wakacje, wyjechała do Opiciny, małej miejscowości położonej na wzgórzach pod Triestem. Wymuszona chorobą przerwa w nauce, nakaz noszenia przez sześćdziesiąt dni opatrunku na oczach, frustracja i bunt nastoletniej Leonor wobec dorosłych doprowadzają do tego, że wuj i matka przestają naciskać, by po szkole wybrała studia prawnicze. Bo tak sobie ją wyobrażali – że pójdzie w ślady wuja adwokata, będzie wykształconą erudytką, prawdziwą intelektualistką.

Leonor nie podoba się ten pomysł. Cieszy się, kiedy po powrocie do zdrowia matka zapisuje ją na kurs aktorski. Uporczywie jednak wraca do jednego zajęcia – wciąż rysuje. Od kiedy pamięta, od wielu lat. Na stoliku w jej pokoju zawsze leżą szczątki: ślimacza skorupa, zasuszony żuk, zdechła mucha, zwiędłe kwiatki, kamyki, fragmenty skał, korzenie. Od dziecka przenosi na papier to, co sama znajduje i przynosi do domu. „Rysowałam analitycznie: pióra, pory skóry, bardzo drobiazgowo, każdą fałdkę. W dziecięcym stylu, jak na obrazach prymitywnych. I tak zaczęłam malować jak prymitywiści, tak też robiłam portrety. Miałam wrodzone wyczucie podobieństwa, co prawdopodobnie nie miało wiele wspólnego z prawdziwą sztuką. Świadczyło jedynie o silnym zmyśle obserwacji”, powie w audycji radiowej Jacques’a Chancela w 1969 roku[7].

Leonor jest jeszcze małą dziewczynką, kiedy Malvina zgłasza ją do pierwszego konkursu plastycznego. Wybiera pięć rysunków córki, wśród nich jest między innymi rysunek z kurą, która znosi jajko wprost do rondelka, i z kotem, który rozszarpuje motyla. Ze strony Malviny to drobne oszustwo, konkurs jest przeznaczony dla starszych dzieci, Leonor jest za mała, by mogła wziąć w nim udział. „Na otwarcie wystawy trzeba było mnie obudzić, bo już spałam. Rozdawano nagrody. Dostałam książkę, której nie mogłam przeczytać, bo miałam dopiero cztery lata”. Leonor jest najmłodszą uczestniczką konkursu, otrzymuje drugą nagrodę.

Jej karneciki są pełne szkiców z dziewczynkami, w pasiastych fartuszkach, zdobnych sukienkach, z kokardami na głowie, z nauczycielką, podczas zabawy. Późniejsze szkicowniki wypełniają rysunki ze scenkami rodzajowymi: damy w kapeluszach w lodziarni, spacer na łące, w cyrku, jest też seria wojenna – Tempo di Guerra. Rysunki podpisuje przybranym imieniem: Lolo. Lubi, kiedy się ją tak nazywa. Tak samo podpisze serię autoportretów. Rysunek staje się jak oddech – będzie rysować nieustannie, automatycznie, formy, które się nie kończą. Szkolne podręczniki i zeszyty, notatniki i karnety z adresami pełne będą swobodnych krętych linii, zabazgrane skrawki papieru przez całe życie będzie wrzucać między strony w książkach, w teczki i pudełka z notatkami i listami. „Dojrzałaś przedwcześnie, widać to było w Twoich szkolnych rysunkach”, napisze w liście Gherda.

Pierwsze płótno na blejtramie i kilka tubek farb olejnych kupuje Malvi na na trzynaste urodziny córki. Na pierwszym obrazie olejnym jest drzewo, a za nim fragment kapelusza, ramienia, nogawki od spodni. Tytuł: Ma dove? (Ale gdzie?), bo mała Leonor często woła: „Ma dov’è il gato?” (Ale gdzie jest kot?), szukając swojego białego kota. Historia zatoczy koło. W 2010 roku Giampaolo Penco zrealizuje film dokumentalny o Leonor. Już w jednym z pierwszych kadrów pojawia się kot, rudzielec, ostatni z tych, które u niej mieszkały. Kot chodzi po łóżku w jej paryskiej sypialni. Kamera kadruje od przodu, kot wydaje z siebie drapieżny pisk. Głos z offu: – Ma dov’è Leonor? (Ale gdzie jest Leonor?). Taki będzie tytuł filmu.

Studiuje reprodukcje znalezione w bogatej bibliotece wuja: Pisanello, Piero della Francesca, Uccello, Tura, Pontorno. W triesteńskiej galerii regularnie ogląda obrazy von Stucka, Böcklina, Klimta, Schielego. Spędza godziny na oglądaniu wyblakłych stron gazet, jeszcze z XIX wieku, ślady po zmiażdżonych muchach nie przeszkadzają w studiowaniu detalu. No i stare reklamy! Jest zachwycona, niemal ożywają na jej oczach. Leonor znajduje je porzucone u służącej, zazwyczaj przywozi je dziadek z Paryża, razem z plakatami z Folies Bergère, katalogami z domu towarowego Le Bon Marché drukowanymi na bladoróżowym papierze. Leonor kontempluje każdy szczegół: kobiety w piórach, reklamy biustonoszy i kapeluszy. Pamięta powtarzający się motyw graficzny – rysunek łysej głowy z lupą czołową. Z profilu wygląda jak pierś z nabrzmiałym sutkiem – gotowym do karmienia niemowlęcia. Leonor czuje mdłości.

W 1923 roku Malvina zabiera córkę do Paryża. Leonor wraca ze szkicownikiem, notuje: Paryż, 1923. Jest wypełniony rysowanymi na gorąco sylwetkami kobiet i mężczyzn, których obserwuje na ulicach francuskiej stolicy. Zapisuje też nazwiska artystów, których prace udało jej się obejrzeć: Delacroix, Millet, Daumier, Corot, Monet, van Gogh. Podczas kolejnych podróży z matką – do Monako, Wenecji, Rzymu, Florencji, Turynu, Berlina – bliżej poznaje włoskie malarstwo manierystyczne, które naznaczy ją na całe życie. W Wiedniu ogląda oryginalne obrazy Arcimbolda, wraca do Schielego i Klimta.

Kiedy ma kilkanaście lat, najlepiej wychodzą jej twarze, maluje coraz więcej portretów. Maluje matkę, babkę, wuja. Chce jednak, by było – jak mówi do kamery – „bardziej egzotycznie”. Pierwsze większe płótno to portret mężczyzny przy stole przykrytym tkaniną, na stole porcelanowe figurki, szklane ryby i inne zwierzęta. Potem Leonor domaluje drugiego mężczyznę, z tkaniną owiniętą wokół szyi.

– Śmialiśmy się potem z tego obrazu. Do następnych już zapraszałam modeli, nieznajomych z ulicy.

Leonor pozują m.in. kolega wuja antykwariusz, przyjaciel mamy, który przychodzi na grę w karty, otyła kobieta, która pracuje nieopodal jako położna, brudna żebraczka z brodą owiniętą szmatą, jakby bolał ją ząb. Z powodu wizyty tej ostatniej zdecydowanie niezadowolona jest babcia Leonor. Zrzędzi. Jednak owocem wizyty jest jeden z pierwszych udanych obrazów nastoletniej malarki. Vecchia Signora (Stara kobieta) ma długie czarne warkocze. Jest odziana w białą szatę, splata dłonie na piersi. Przez tę modlitewną pozę i skupienie w spojrzeniu kojarzy się z kapłanem. Nad jej głową w łuku zamykają się konary drzew, w tle symetrycznie wiją się polne ścieżki. To jeden z ulubionych portretów Leonor. Pozostanie z nią na zawsze. „Obrazy są jak przekaźniki słów. Opowiadają o przebytych drogach, o ukrytych ścieżkach. I nie ma tu nic do dodania. Nie ma w nich alegorii, raczej nieposłuszeństwo wobec alegorii”, zanotuje już jako dojrzała artystka.

Portretowi Liny, córki poety Umberta Saby, nada tytuł La tentation (Pokusa) – czarnowłosa, młoda dziewczyna sięga po słodycze na paterze, które podaje jej anonimowa ręka kogoś, kto jest ukryty poza kadrem obrazu. To ręka martwa, niemal kamienna, może fragment rzeźby. Dziewczyna, zawstydzona, mruży oczy, spuszcza wzrok. Za jej plecami odsłonięta bordowa zasłona, za oknem zasnute burzowymi chmurami mroczne niebo. Na innym obrazie – Le trouble (Poruszenie) – młody mężczyzna, może fryzjer, czule obejmuje kobietę, a właściwie popiersie kobiety oparte na postumencie. Ona patrzy na niego, zmysłowo odchylając głowę. To manekin, za nim, na regale, w rzędzie ustawiono głowy bez twarzy, odziane w peruki. Najważniejsze na tych obrazach są nie przedmioty, lecz gesty. Leonor rozpocznie w ten sposób malarski cykl utrwalający czasem na pozór nieznaczące, a jednak wyraziste gesty – Cérémonies (Ceremonie).

Każda najzwyklejsza, codzienna czynność, wykonywana w zwolnionym tempie, przerywana chwilami bezruchu, w absolutnej ciszy, jest jak ceremonia. Światło, które przychodzi nie wiadomo skąd, sprawia, że ceremonia nabiera rysu konieczności, jakby miała przyszpilić chwilę. Gesty przestają być już tylko gestami, ich znaczenie wykracza poza wszelki pozór. Często tak odbierałam lub wydawało mi się, że tak odbieram rzeczywistość.

Najwięcej mówią twarze. No i twarze maluje się też łatwiej, z większym trudem przychodzi Leonor poprawne malowanie sylwetki. „Kiedyś przyjechał do Triestu pewien człowiek, minister, brat sędziego śledczego, jak mi się zdaje. Namalowałam jego portret. Zobaczył go i stwierdził, że jest niezwykły. A że był tyranem i rządził się jak król, stwierdził, że chce takiego malarza w Mediolanie. Więc mnie wysłali. I tak po raz pierwszy sama wyjechałam z Triestu”, wspomina Leonor w zapiskach.

W Mediolanie trafia do bogatych ludzi o dość konwencjonalnych upodobaniach i gustach. Ojciec, głowa rodziny, zamawia portret całej familii. „Miałam więc kłopot, ale znalazłam rozwiązanie. Namalowałam ogromny dom, wszystkich wstawiłam w jego okna, więc było widać tylko twarze”. Po tym zdarzeniu matka i wuj Ernesto ostatecznie akceptują jej wybór – Leonor ma zostać artystką.

W 1928 roku w wypadku samochodowym ginie Italo Svevo. To cios dla Leonor. Żegna się z nim, malując jego portret. Maluje go z fotografii, z ogromną dbałością o szczegół, z renesansową precyzją oddając powagę rysów. Za posągową sylwetką rozciąga się uabstrakcyjniony, futurystyczny pejzaż triesteńskiego portu. Wygląda jak makieta, świat spreparowany, nierzeczywisty. To pożegnanie – Svevo już nie wróci do Triestu. Leonor także powoli żegna się z rodzinnym miastem.

Przez Artura Nathana coraz lepiej poznaje środowisko artystyczne – malarzy, poetów i pisarzy. Od razu dostrzegają nie tylko jej talent, ale i urodę. Ma kruczoczarne, bujne i falowane włosy, wydatne usta, duże ciemne oczy. „Ogromne, zielonawo-złoto fosforyzujące, kocie”, jak powie Klaus Mann, który pozna Leonor Fini nieco później. Romantyczność fryzury przełamuje czasem opadająca zawadiacko na oczy grzywka. Swej fascynacji piękną dziewczyną nie kryje nie tylko sam Arturo, zaleca się do niej też profesor malarstwa Edmondo Passauro, którego portrety robią na niej duże wrażenie. „Eddy” pozostaje jednak w cieniu Artura: „był intrygujący, wysoki i przystojny, o tajemniczej twarzy, ale nie tak inteligentny i wykształcony jak Nathan”, wyzna po latach Leonor. Kiedy Arturo przedstawi jej kolejnego artystę, Carla Sbisę, okaże się, że spotkanie będzie miało kluczowe znaczenie dla całej trójki – Arturo, Leonor i Carlo razem będą pokazywać swoje obrazy w Mediolanie, w galerii sztuki (Galeria Milano) kierowanej przez Vittoria Barbaroux. Stworzą swoistą trójcę, artystyczny klan, ostentacyjnie odrzucając pozostałych. Znajomy malarz i krytyk z Triestu Giorgio Carmelich będzie wspomniał ich abstrakcyjny język, hermetyczny sposób porozumiewania się. To konspiracja, spiskowcy – stwierdzi. Wystawa będzie prezentowana przez pierwsze dwa tygodnie stycznia 1929 roku. To artystyczny debiut Leonor – po raz pierwszy publicznie pokaże swoje prace poza Triestem.

Wystawa nie jest wielkim sukcesem, na pewno nie w sensie komercyjnym. „Podobno ludzie kupują obrazy dopiero w ostatnich dniach. Zostało zresztą jeszcze sporo czasu”, pisze Carlo Sbisà w liście do matki Amalii i siostry Marii. „Oczywiście takie ciągłe oczekiwanie i trwanie w nadziei trochę męczy. Na szczęście możemy się czasem rozerwać – dzięki spotkaniom, wizytom, dyskusjom w Galerii. Próbujemy sobie z Fini co nieco załatwić, to tu (sic), to tam (sic), u różnych ludzi, robimy (szczególnie ona) co w naszej mocy. Ale jest jeszcze za wcześnie, by zobaczyć, jaki będzie wynik tej naszej kampanii”. Leonor szybko nawiązuje kontakty, a za gest pomocy potrafi się odwdzięczyć. Pisarz, poeta i krytyk Sergio Solmi w liście datowanym na 15 maja 1929 roku prosi Sbisę o pozdrowienie Leonor: „Napisałem do niej, by podziękować za pięknego kota, który wzbudził entuzjazm mojego synka”.

Przyjaźń pomiędzy Leonor i Carlem jest krótka, ale intensywna. Razem spędzają cały wolny czas – przesiadują w tawernach, jeżdżą na motocyklu, z przyszłym marszandem sztuki Leo Castellim i Bobim Bazlenem chodzą na miejską plażę. Niezatartym śladem przyjaźni są wzajemne portrety. Lolo (Carlo wciąż nazywa Leonor tym pieszczotliwym imieniem, jak małą dziewczynkę) maluje Carla z profilu, potem sama pozuje mu do obrazu Magia. Pierwszy plan obrazu wypełnia masywny profil Leonor, stoi z zadartą wysoko głową i uniesionymi rękoma. Nad głową wisi rąbek księżyca, a może piórko, które podrzuca, delikatnie dmuchając. W tle widać neoklasyczny budynek na planie koła – to znana Rotonda Pancera przy via San Michele w Trieście, dawna siedziba masonów, gdzie na piętrze Leonor i Carlo przez jakiś czas dzielą pracownię. Sbisà prosi też o pozowanie Malvinę, matkę Leonor. Posłuży mu w 1930 roku jako model do Ifigeni. Postać mitycznej córki Agamemnona jest namalowana czysto, bez zbędnych detali, niemal minimalistycznie. Wspiera się na nadmorskiej skale, zamyślona, w monochromatycznej złocistej szacie, dziewicza.

Po wystawie w Galerii Milano Leonor przestaje być anonimowa. Wkracza zresztą w krąg artystów z grupy Novecento Italiano – to dość ryzykowny ruch, bo niektórzy członkowie grupy przejawiają skrajne poglądy. Nie tylko odwołują się do wielkich okresów włoskiego Quattro- i Cinquecento, nie tylko odrzucają europejskie awangardy, domagając się przywrócenia „dawnego porządku” i wskrzeszenia tradycji. Idą dalej – wsłuchują się w rosnące w siłę idee nacjonalistyczne, a niektórzy wprost stają się ich wyznawcami. Nacjonalizujący ton jest coraz wyraźniejszy, coraz więcej w nim retoryki faszyzmu. Podczas oficjalnego rozpoczęcia działalności grupy, w 1923 roku w Mediolanie, Mussolini jest zresztą jednym z prelegentów.

Pierwsza wystawa grupy odbyła się już w 1926 roku. Leonor nawiązuje z nimi kontakt nieco później, zaprzyjaźnia się między innymi z malarzami Arturem Tosim i Achillem Funim – to jedni z głównych członków Novecento. Achille jest od niej starszy o siedemnaście lat, mimo to spędzają ze sobą coraz więcej czasu. Funi przestaje być już tylko jej mentorem, zostają kochankami. Leonor nazywa Achille’a „Gattoro” (gatto to po włosku kot), widzi w nim pół kota, pół mężczyznę. Razem podróżują do Ferrary, Mediolanu, Paryża, Rzymu. Pozuje mu wiele razy, on jednak – po zakończeniu obrazu – nigdy nie ujawnia tożsamości modelki. Dopiero w 2009 roku Nicoletta Colombo z Narodowego Archiwum Achille’a Funiego odkrywa, że Leonor jest pierwowzorem postaci z Portretu kobiety, który w 1954 roku zakupiło triesteńskie muzeum Revoltella. Sporo razem pracują – Leonor pomaga Funiemu w realizacji fresku na IV Triennale Sztuki w Monzie, pod Mediolanem. Kiedy w 1929 roku dostaje propozycję udziału w drugiej wystawie grupy Novecento, reaguje entuzjastycznie – ma zaledwie dwadzieścia trzy lata, jej dorobek nie jest wielki. Spośród obrazów wybiera swoją Starą kobietę. Sprawy przybierają jednak przykry obrót – na wernisażu pojawia się jedna z ideologicznych liderek i muza grupy, niejaka Margherita Sarfatti, pisarka i historyczka sztuki, kochanka Mussoliniego. Na jednej ze ścian dostrzega Starą kobietę autorstwa nieznanej dotąd artystki. Urażona faktem, że nie uzgodniono z nią zaproszenia niejakiej Fini do udziału w wystawie, nakazuje wyniesienie obrazu. Leonor ostentacyjnie rzuca płaszczem o ziemię i wykrzykuje serię inwektyw w kierunku signory Sarfatti. Wybucha skandal. Leonor nie ustępuje, wzywa adwokata i stawia na swoim. Po interwencji prawnika obraz wraca na wystawę.

Zmaskulinizowane środowisko artystów w Mediolanie zaczyna ją coraz bardziej przytłaczać. Dwudziestokilkuletniej Leonor ciąży monotonia rozmów w gronie dojrzałych artystów, ciągłe oglądanie się wstecz, na przeszłość, resentymenty. Pora na ruch, może powrót do Triestu, może wyjazd poza Włochy. Choć rok 1930 przyniesie jej jeszcze zaproszenie do udziału w wystawie w Gallerii di Via Croce Rossa w Mediolanie oraz w Biennale w Wenecji. Tam pokaże swoje prace w grupie malarzy triesteńskich, m.in. bliskich jej Sbisy i Nathana. Słynny architekt Gio Ponti zakupi dwanaście rysunków Leonor do swojego magazynu o architekturze i projektowaniu „Domus”. Pojawia się też czasem Giorgio de Chirico. „Prosił, żebym z nim chodziła do sklepów, bo wciąż chciał sobie kupować nowe buty. Uznawał, że to nieprzyzwoite, żeby do takich miejsc chodził sam mężczyzna. Dobrze się z nim bawiłam”, wspomni po latach Leonor.

Gattoro z dwoma wspólnikami – Pierem Marussigiem i Timem Bortolottim – otwiera szkołę malarstwa i rysunku. Leonor chodzi czasem na zajęcia. Przeszkadza jej jednak pedagogiczna rutyna, zarzuca nauczycielom paplaninę i nadmierne komentowanie obrazów: że za bardzo malarskie, że za mało malarskie, nadmiernie lub niewystarczająco literackie... Po latach powie do radiowego mikrofonu: „Moi pierwsi nauczyciele rysunku? To byli idioci. Zawsze stałam z boku, rysowałam to, co chciałam, z wyobraźni. W szkole kazali nam rysować kwadraty, perspektywy, rzeczy, które nie były w tym momencie w ogóle potrzebne”.

W grudniu 1930 roku mediolańska Galleria Barbaroux zorganizuje indywidualną wystawę Leonor. Jest też zaproszona do udziału w pierwszej wystawie w Mediolanie prezentującej włoskich malarzy, w tym tych, którzy tworzą w Paryżu. Prócz niej po dziesięć swoich obrazów prezentują m.in. Giorgio de Chirico, Filippo De Pisis, Renato Paresce, Alberto Savinio, Mario Tozzi. Paryski krytyk Waldemar George (właściwie Waldemar Jarociński, Polak z Łodzi, wykształcony w Warszawie) pisze w katalogu o specjalnej roli włoskiej sztuki: „Najbardziej charakterystycznym zjawiskiem w sztuce współczesnej jest zdecydowany powrót Włoch. Ale nie chodzi tu ani o malarstwo pochodzące z Włoch, ani o malarzy, którzy przez jakieś zrządzenie losu urodzili się we Włoszech, ale o samą «włoskość». Włochy, «kolebka sztuki», są nie tylko bastionem akademizmu, pseudoklasycyzmu i idealizmu. Ich misja na tym się nie kończy. Włosi powinni, a nawet muszą, przywrócić sztuce jej aktualny wymiar, i tę czystą wartość, jaką jest inteligencja, którą zmarnował trwający niestety zbyt długo naturalizm. Dzięki Włochom sztuka znów będzie otwarta na wiedzę uniwersalną”. Przy okazji XVII Biennale Sztuki w Wenecji, George, który jest kuratorem Biennale, znów pisze o „nowym zjawisku zbiorowego dążenia do odzyskania poczucia włoskiego ducha”.

Mediolańskie środowisko i kolejne wystawy w dobrym towarzystwie dają Leonor poczucie pewności. Jest znudzona, ale świadoma korzyści. Bywa w wielu pracowniach, podgląda rozmaite techniki. To dla niej ważna lekcja, zwłaszcza że od większości artystów jest młodsza o kilkanaście, a czasem nawet o kilkadziesiąt lat. Coraz trudniej jej jednak znieść odruchowe, często zupełnie bezmyślne krytykanctwo i gadulstwo. „Mediolan szybko mnie zmęczył. Ci wszyscy malarze mieli manię przesiadywania w kawiarniach i wyżywania się na innych malarzach”, powie radiosłuchaczom w 1969 roku.

Przede wszystkim nie znosi mediolańskiego środowiska za „antyfeminizm”. W swoich wspomnieniach zanotuje: „Kiedyś Carrè, zobaczywszy dziewczynę z pomalowanymi paznokciami niosącą książki, stwierdził: «Widać, dlaczego kobiety nigdy nie będą mogły być dobrymi malarzami». Borra, inny malarz z grupy Novecento, jeszcze pod wpływem faszyzmu, zwykł mawiać w dialekcie: «I don che stagan a casa far i calzetti» [wł. Kobiety niech zostaną w domu cerować skarpetki]”.

W przyszłości Leonor wielokrotnie będzie wspominać czas w Mediolanie jako okres skrajnej monotonii i nudy[8]. Miasto jest dla niej zbyt ciasne, za mało w nim swobody, czuje się jak w zamknięciu. Myśli o Trieście. „Triest wyprzedzał wtedy swoją epokę, to miasto żyło wedle idei, które są ideami dzisiejszej Europy Zachodniej i Stanów Zjednoczonych, było wielojęzyczne, ale pokojowe. W mojej rodzinie swobodnie mówiło się po włosku, francusku, niemiecku, jako dziecko myślałam, że wszyscy żyli i myśleli jak my”, skomentuje po latach. W wywiadzie z Édouardem Roditim powie: „Później wydawały mi się prowincjonalne pod wieloma względami stolice takie jak Londyn czy Rzym”.

– Tu jest jak na Montmartre w Paryżu. – Bazlen gestem ręki zakreśla pejzaż. Zieleń, pagórki, tarasy. Leonor czuje się przy Bobim zrelaksowana. Mruży oczy, widok się wyostrza, łapie kontury krajobrazu. Mają za sobą długi spacer po najwyżej położonej części Triestu. Uliczka pnie się mocno w górę. – Jeśli tu się dobrze czujesz, tam czułabyś się jeszcze lepiej – mówi Bazlen.

Leonor po raz pierwszy sama ruszy do Paryża w 1930 roku, by dołączyć do Artura Tosiego i jego żony, z którymi ma spędzić kilka dni. Na miejscu jest też de Chirico. Kilka tygodni później znów wsiądzie do pociągu z Triestu do francuskiej stolicy. Po trzech godzinach podróży do przedziału w pociągu wchodzi około trzydziestoletni przystojny mężczyzna, siada naprzeciwko Leonor. To Filippo de Pisis, malarz i poeta z Ferrary, znany w kręgu de Chirico, Savinia i Carry, znajomy m.in. Maneta, Corota i Matisse’a. „Trochę pyzaty, dziwny, wyperfumowany, elegant”. Rozmawiają, de Pisis podaje Leonor dużą gruszkę. „«Une Pascrassane», rzucił nazwę, której użył Proust. Ale ja jej nie znałam. «To dla pani». Nie chciałam jej zjeść, gruszką łatwo się poplamić. Podziękowałam mu, a potem udawałam, że jem”. Leonor ukradkiem wyrzuca gruszkę przez okno, ale de Pisis nie zauważa jej gestu. Jest pod wrażeniem.

Po przyjeździe do Paryża od razu zaprasza ją do swojej kawalerki przy rue Servandoni. „Przyniósł dwa wielkie talerze, z głębokimi reliefami, w pięknej zieleni. Rozpoznałam je – to było dzieło Bernarda Palissy’ego, jedzenie z takich reliefów wydało mi się dziwne. Zobaczyłam rybę gotowaną w szafranie, w połowie rozgniecioną, z resztkami papieru gazetowego. Ładne kolory – żółty i zielony – ale z powodu tej gazety musiałam poczekać na odpowiedni moment, żeby w końcu wrzucić miksturę pod stół”. Leonor dobrze czuje się przy Filippie. Pewnie. Może dlatego, że od razu wyczuwa – co nie jest trudne – jego homoseksualizm. Sporo chodzą po mieście. On zabiera ją do modnej wśród paryskiej bohemy kawiarni. Les Deux Magots, mówi. Leonor nie zna jeszcze dobrze francuskiego, zamiast „deux magots”, określenia dwóch chińskich figurek, od których pochodzi nazwa kawiarni, słyszy: „demagog”. Jest nieco zdezorientowana i niepewna, ale podąża za Filippem z ochotą. „Kawa z mlekiem była ohydna. We Francji nie potrafią parzyć dobrej kawy, podają coś w rodzaju brunatnej zupy”. Filippo oprowadza Leonor po największych atrakcjach Paryża, ale przechadzki w roli turystki jej nie bawią. Oddycha paryskim powietrzem głęboko, miasto wnika jej pod skórę. Już nie chce tu bywać, chce tu żyć.

Z tą myślą wraca do Triestu. A tam nowa znajomość – włoski książę Lorenzo Ercole Lanza del Vasto di Trabia. Ten potomek cesarza i króla Sycylii Fryderyka II Hohenstaufa jest wyraźnie zainteresowany Leonor. On sam może być dla niej przyjemną odskocznią, przygodą, zwłaszcza po miesiącach spędzonych w dusznym artystowskim towarzystwie z Mediolanu. Matka Lorenza, Anna Maria Enrichetta Nauts, pochodzi z wielkiej burżuazji z Antwerpii, ojciec Luigi Giuseppe Lanza jest sycylijczykiem. Lorenzo studiował w Pizie agronomię, przygotowując się do roli zarządcy sporego rodzinnego majątku. Jego wizja szybko jednak skruszała – małżeństwo rodziców zaczęło się rozpadać, rodzina powoli, ale konsekwentnie ulegała rozproszeniu. Ojciec regularnie zdradzał matkę, w końcu oboje zdecydowali się na separację.

– A tak pięknie się zaczynało. Poznali się tam, gdzie akurat patrzył cały świat, podczas wielkiej wystawy światowej, u stóp wieży Eiffla, którą zbudowano z tej okazji – wspomina Lorenzo.

Majątek, którym miał on zarządzać, też uległ rozproszeniu, matka sprzedała część nieruchomości. Syn wyemigrował do Ameryki Południowej, ale wrócił po kilku latach, zabierając z Korsyki starzejącego się i coraz bardziej schorowanego ojca, który umrze w lutym 1931 roku. Wraz ze śmiercią ojca skończy się pasmo rozczarowań i bólu – tą nadzieją żyje Lorenzo. I wtedy dostaje dobrą posadę w Paryżu. Starał się o nią nie tylko przez wzgląd na siebie. Bo jawi się nowa szansa i nowa nadzieja – może pojedzie z nim Leonor? Owszem, Leonor jest gotowa na zmiany. Po okresie mediolańskiej monotonii, po ostatniej emocjonującej wizycie w Paryżu już tylko czeka na okazję.

Najpierw pojadą do Niemiec. Na przełomie maja i czerwca 1931 roku ruszają do Monachium, gdzie w słynnym Pałacu Szklanym, na wystawie zbiorowej, pokazywany jest jeden z ostatnich obrazów Leonor przedstawiający cyrkową amazonkę. Po wizycie na monachijskiej wystawie udają się do Berlina.

Pierwszego czerwca Malvina, matka Leonor, otwiera kopertę z listem nadanym przez Annę Marię Enrichettę, matkę Lorenzo: „Kiedy obudzą się ze snu, zobaczą realia. Leonor pragnie żyć jak artystka. Już zresztą wyraziła odrazę wobec małżeństwa i macierzyństwa. A Lorenzo lubi rodzinę, dzieci. Oni są zaślepieni pożądaniem. W sensie społecznym to małżeństwo będzie miało katastrofalne konsekwencje, choć przecież jesteście poważną rodziną. Przez to, jakie życie prowadzi Leonor, zostaną przed nami zamknięte wszystkie drzwi. Lorenzo będzie cierpiał. Sprzeciwiam się temu małżeństwu. Lepiej będzie, jeśli teraz trochę pocierpią, nie później. Kochają się, ale życie ich rozdzieli. Leonor mi powiedziała, że artysta nigdy nie powinien się wiązać małżeństwem. Ona obawia się o swoją karierę. Życie jest okrutne”.

Pięć dni później, około 3.30 nad ranem, w Monachium słychać trzask pękających szyb, na niebie unosi się potężny dym. Płonie Pałac Szklany – duma Monachium, wybudowana w rekordowym tempie sześciu miesięcy potężna szklano-żeliwna konstrukcja. Trzydzieści siedem tysięcy okien. Przyczyna tragedii nie jest znana, początkowo gazety piszą o samozapłonie, późniejsze śledztwo dowiedzie, że ktoś podłożył ogień. Zniszczeniu ulegnie około trzech tysięcy dzieł sztuki, spłonie co najmniej sto dziesięć obrazów z początku dziewiętnastego wieku, w tym między innymi wiele dzieł Caspara Davida Friedricha. Ocaleje około osiemdziesięciu prac, wśród nich nie będzie obrazu Leonor z amazonką w cyrku.

– Dwa jasne pokoje i duży balkon z widokiem na ogród, Saint-Germain-en Laye, tylko trzydzieści pięć minut pociągiem do Paryża, będziemy mogli jeździć do teatru – Lorenzo wylicza argumenty. Chce zatrzymać Leonor przy sobie. Może skuteczna okaże się ta właśnie perspektywa – wyjazd do Paryża. Długo się starał o taką szansę, zanim dostał posadę, pisał do rodziny i przyjaciół, licząc na pomoc w znalezieniu pracy. Udało się. Teraz Leonor będzie mogła spokojnie rozwijać się w Paryżu jako artystka. To dla niej właściwy moment, by definitywnie opuścić Triest – jesienią decyduje się na wyjazd. Na peronie dworca kolejowego w Trieście żegnają ją matka i wuj Ernesto.

Saint-Germain-en Laye pod Paryżem to niewielka miejscowość, ale z charakterem i tradycją. Tu mieści się dawna siedziba królów, okazały zamek, tu urodzili się Henryk II, królowa Margot, Karol IX, Ludwik XIV. Przebywali tu Mozart, Dumas, urodził się Debussy. Ale Leonor nie żyje przeszłością. Jednostajna, stabilna codzienność u boku arystokraty pod Paryżem szybko okazuje się chybioną decyzją. Nie spełnia jej snu o życiu w stolicy świata. Tu nie dociera puls miasta.

Z Saint-Germain-en Laye wyjeżdżają w grudniu. Mieszkania w Paryżu szukają we troje, z bratem Lorenza, Giuseppem Giovannim, nazywanym przez nich Pepino. Nie będzie im łatwo, Lorenzo traci pracę, będą mogli z bratem zarabiać jedynie na drobnych zleceniach, udzielając prywatnych lekcji, pisząc artykuły do gazet. Ale przynajmniej dość szybko udaje się znaleźć odpowiednie mieszkanie – wprowadzają się do rezydencji Hôtel de la Paix z 1645 roku, pod numerem 29 przy Quai d’Anjou w Paryżu. Przez okna wpada srebrzyste migoczące światło – to refleksy słońca, które odbija widoczna za oknem skóra Sekwany. Wyspa świętego Ludwika, serce miasta.

Kwiecień 1932 roku. Teraz Malvina otwiera kopertę od Lorenza. Narzeczony córki pisze wprost – decyduje się zostawić Leonor samą w Paryżu, on wraca do Mediolanu. Leonor też informuje matkę bez wahania: nie ma mowy o małżeństwie, oboje od miesięcy utwierdzają się w przekonaniu, że ich relacja nie jest związkiem na całe życie.

Leonor przenosi się do bardziej ożywionej dzielnicy Paryża, do Saint-Germain-des-Prés, na lewym brzegu Sekwany. Zajmuje mieszkanie w kamienicy na rogu ulic Jacob i Bonaparte. Jej uwaga koncentruje się na karierze, szybko znajduje swoje miejsce w kręgu włoskich malarzy „Les Italiens de Paris”: de Pisis, de Chirico, Savinio, Campigli, Tozzi. Jest wśród nich jedyną kobietą. To przyciąga uwagę krytyki.

De Pisis pozostaje wiernym przewodnikiem Leonor po artystycznym i arystokratycznym Paryżu, prowadzi ją do Luwru, który zna na pamięć, regularnie zaprasza do Les Deux Magots, gdzie przedstawia ją stałym bywalcom, paryskiej bohemie. Leonor poznaje m.in. Jules’a Supervielle’a i Maksa Jacoba. Z Filippem chodzi na przyjęcia u arystokratycznych rodzin Noailles, Montesquieu. Po latach będzie wspominać początki – podczas jednego z przyjęć ktoś szepcze jej do ucha rocznik wina, które jest właśnie serwowane. Leonor jest zbita z tropu. „Sądziłam, że to numer telefonu, dwuznaczna propozycja”.

Christian Dior wydaje się Leonor niepozorny. Poznają się podczas jednego ze spotkań artystów, przedstawia ich sobie Max Jacob. Dior nie porywa Leonor swą osobowością, ale od razu dostrzega jego urok osobisty, przede wszystkim ceni jego poczucie humoru. Jacob z pasją opowiada Diorowi o obrazach Leonor, z tyłu głowy ma pomysł na wystawę w galerii, którą Dior od kilku lat prowadzi z przyjacielem Jeanem Bonjeanem. Galeria ruszyła w 1928 roku po tym, jak rodzice Christiana odkryli, że syn rzucił studia na naukach politycznych. Planowali dla niego karierę dyplomaty, ale on wolał nocne życie Paryża, z kolegami artystami: Maurice’em Sachsem, Erikiem Satim, Jeanem Hugo, André Bretonem, Fernandem Légerem, Jeanem Cocteau.

Christian toczy w domu wojnę o swoją przyszłość – matka w końcu ulega, ojciec nawet daje synowi na otwarcie galerii jakieś pieniądze. „Mieliśmy ambicję pokazywania wielkich mistrzów, których najbardziej podziwialiśmy: Picassa, Braque’a, Matisse’a, Dufy’ego, malarzy, których znaliśmy osobiście i szanowaliśmy: Christiana Bérarda, Salvadora Dalego, Maksa Jacoba, braci Bermanów”, będzie wspominał Dior w swojej autobiografii. Z drugiej strony, zależy im na promowaniu „artystów jutra”, wśród których wymieniają między innymi de Pisisa, Fini, Czeliczewa. Jacob przekazuje gwasze, Czeliczew – błękitne obrazy, kolejni artyści zgłaszają się ze swoimi dziełami. Twarzą galerii zostaje wszędobylski, nieco rubaszny, brylujący inteligencją Bérard, zwany Bébé. Interes idzie nieźle, przychodzą kolejni marszandzi i kolekcjonerzy, wśród nich Gertruda Stein, którą wszyscy zapamiętują – w ramach jednej transakcji kupuje aż trzydzieści obrazów.

Dior poznaje Leonor w trudnym momencie życia. Po krachu na giełdzie w 1929 roku, przy kryzysie, który na dobre dociera do Francji, rodzinna firma, którą od kilku dziesiątek lat kieruje ojciec Maurice Dior, popada w poważne tarapaty. Wartość akcji drastycznie spada. Młodszy brat Christiana Bernard choruje psychicznie, ma tak silne ataki nerwowości, że rodzice decydują się na jego odosobnienie. Zostaje oddany do internatu. Matka, Madeleine Dior, uchodząca za wzór pani domu, kobietę o wyrafinowanym guście, znaną z miłości do kwiatów i sztuki ogrodnictwa, traci grunt pod nogami. Zaczyna poważnie chorować, rok później umiera, nie doczekawszy czasu świetności syna.

Christian od zmartwień ucieka w pracę – wciąż jest w ruchu, kupuje i sprzedaje obrazy, organizuje wystawy. W grudniu 1931 roku na zbiorowej wystawie Gwasze i małe obrazy młodych Dior i Bonjean prezentują prace Marie Laurencin, Leonor Fini, Jeana Hugo i Jeana Oberlégo. Niespełna rok później, 24 listopada 1932 roku, otwiera się wystawa indywidualna Leonor Fini. Zachowane do dziś w jej archiwum, wydrukowane na matowym szarozielonym papierze zaproszenie precyzuje godziny wernisażu – miał trwać trzy godziny, od 16.00 do 19.00.

Obrazy na wystawę Leonor wybiera sam Dior. Lubi jej nowy styl – podoba mu się to, że odchodzi od ciężkiego realizmu malarstwa olejnego w stronę gwaszu, że detal jest jakby mniej drobiazgowy, a pociągnięcia pędzla lżejsze, więcej w nich swobody, oddechu. Niemal wszystkie obrazy Leonor utrzymane są w pastelowych tonacjach, jakby do dotychczasowej palety dolała kilka kropel mleka. Stałym motywem jest kobieta – przerośnięta, masywna. Czasem tłustawa, czasem umięśniona, atletyczna. Czasem jak fantastyczny twór, rodem z mitologii. Z atrybutami zwierzęcia, rogami, ogonem. Dzika – wkłada palce w nos drugiej kobiety, wpycha dłonie w usta, opycha się słodkościami. We wstępie do katalogu wystawy Jean Cassou opisuje świat stworzony przez Leonor: „pełen tajemniczych i groteskowych tworów, które jakby nie chciały uwierzyć we własne szczęście. Ich stroje są pełne ozdób i bibelotów, na głowach mają kwiaty i ptaki, żywią się staroświeckimi słodyczami, tworząc rodzaj rozproszonej komedii, cyrku fantazji, zjaw, śmierci”. Trois faunesses (Trzy fauny), Les amies (Przyjaciółki), Jeu des déesses (Gra bogiń) obrazują „gry i zmagania kobiet żarłocznych i nieposkromionych, prawdziwie zabawnych, zbuntowanych”. Wystawę odnotowuje lokalna prasa w Paryżu, Mediolanie, Genewie, Amsterdamie, Chicago. Waldemar George, wówczas redaktor naczelny pisma o sztuce „Formes”, nazywa Leonor „włoską Marie Laurencin”. Anonimowy autor artykułu w gazecie „Popolo di Trieste” z 10 stycznia 1932 roku zwraca uwagę na pozytywne reakcje znanych krytyków, wyraża dumę – oto, jak rośnie świetność młodej triesteńskiej malarki na paryskich salonach.

Tymczasem Leonor podejmuje coraz odważniejsze motywy. Maluje między innymi dwie zakochane kobiety (Deux femmes amoureuses), obraz z kobietami zakrywającymi twarz przy umierającym dziecku (L’Effroi, fr. trwoga) i Femme étranglant son enfant. Maternité (Kobieta dusząca swoje dziecko. Macierzyństwo). Kobiece sceny są zmysłowe, obrazy dekoracyjne, pełne kwiatowych ornamentów. Ale mocno emanują niepokojem. Miłosne gesty kochanek, żon, matek są zwodnicze. Bije z nich dwuznaczność, przez czułość niepostrzeżenie zaczyna się sączyć przemoc, delikatność podszyta jest agresją, w niewinności czai się zepsucie. Słodkości są kuszące, ale przeziera przez nie smak trucizny. Ich nadzienie bywa toksyczne.

W 1934 roku Dior i Bonjean muszą definitywnie zamknąć galerię po kolejnym uderzeniu kryzysu. Dior nie ma wyjścia – musi upłynnić zawartość magazynu, sprzedaje dzieła za bezcen. W swoich zapiskach po latach zanotuje żartobliwie: „Mogłem zachować ten skład bezcennych obrazów, które moja rodzina uznała wówczas za bezwartościowe! Taka fortuna nigdy nie trafi w moje ręce, na pewno nie dzięki modzie!”.

Kiedy w 1946 roku przy avenue Montaigne Dior będzie otwierał swój dom mody, Leonor znajdzie się wśród gości. Nosi jego suknie. „Pamiętam jedną z nich, chciałam ją włożyć do sceny filmu, który kręcił o mnie Jean-Marie Drot (...) w Muzeum Historii Naturalnej (to był mój pomysł)”, wspomni w 1987 roku. „W długiej czarnej sukni, w rodzaju krynoliny, w ogromnym jedwabnym białym szalu, wyglądałam jak pasterz stada szkieletów dinozaurów i pterodaktyli”. Z biegiem lat pozbywa się wszystkich sukni Diora, choć bardzo je ceni: „jego suknie się nie starzeją, są jak płaszcze, niezmiennie wspaniałe, trwałe jak elementy architektury”. Oddaje je Jessie, znajomej guwernantce. „To może paradoks, ale Dior – tak jak ja – wydawał się obojętny na modę”. Jessie stroi się w suknie Diora do kościoła.

Znają się od dawna, spotkali się, kiedy mieli po kilkanaście lat. Razem dorastali, ale dopiero teraz, jako dwudziestoparolatkowie, znajdują wspólny język. Nie obchodzi ich akademicka edukacja, na słowo „kariera” wzruszają ramionami. Uczą się nawzajem od siebie, mają te same zainteresowania. Obaj w duchu są poetami – Henri Cartier-Bresson kocha fotografować, André Pieyre de Mandiargues szuka poezji w słowie, interesuje go sztuka. André ma szczególną wrażliwość, jest zmysłowy, otwarty i żądny wrażeń. Rzadko jednak jest żywiołowy, brakuje mu spontaniczności. Uwiera zakorzeniona głęboko arystokratyczna zasadniczość. Henri działa na niego pobudzająco – podsyca apetyt, ośmiela, pcha w nieznane. Pokazuje mu malarstwo metafizyczne i surrealizm. Z czasem fascynacje obu są już te same: kubizm, surrealizm, Afryka, Rimbaud, Lautréamont, Joyce, ezoteryzm Böhmego, Hegel, Marks, komunizm.

Snują się po Paryżu, włóczą po nocnym Montparnassie i okolicach placu Pigalle. Zaglądają do knajp i burdeli. „To tam, a nie u notabli toczyło się życie”, będzie wspominał stary Cartier-Bresson. W barach siedzą jeszcze długo po zamknięciu. Słuchają jazzujących czarnoskórych, którzy pojawiają się na scenie po wyjściu oficjalnych gości. Opuszczają lokal dopiero wtedy, kiedy muzycy skończą grać. Zazwyczaj o świcie.

Jest styczeń 1931 roku, Henri poznaje Leonor w jednej z paryskich cukierni. Właśnie wrócił z Afryki, opowiada jej o podróży. Wybrzeże Kości Słoniowej. Ważny czas poszukiwań. W oczach ma błysk, wraca przecież ze zdobyczą. Wreszcie dokładnie wie – tam to zrozumiał – o co mu chodzi w życiu. Chce fotografować.

– Zostało tylko kilka zdjęć. Resztę filmu zżarła wilgoć – przewraca strony notatnika na metalowej spirali. – Ale dostałem tam drugie życie. Chorowałem, byłem kilka dni w śpiączce – wyznaje.

Notatnik na spirali to przyszły First album, legendarny pierwszy album fotografii Cartier-Bressona. Henri na kartki zeszytu przykleił zdjęcia z Afryki i wcześniejsze, z końca lat dwudziestych. Gdzieniegdzie dopisał krótkie informacje ołówkiem, dla przypomnienia. Z wcześniejszych zdjęć jest bardziej zadowolony, afrykańskie są mniej udane. Aparat jest zbyt masywny, migawka za wolna. Potrzebuje nowego sprzętu.

Kilka dni później czas spędzają we troje. Po tym, jak Henri przedstawi Leonor swojego przyjaciela André, są prawie nierozłączni. Zwłaszcza Leonor z André. Jest pomiędzy nimi niewielka różnica wieku, Leonor ma dwadzieścia trzy lata, André dwadzieścia jeden. Leonor pisze w liście do matki: