(Nie)napisane arcydzieło. Znaczenie „Dziennika” w twórczości Andrzeja Kijowskiego ebook

Podziękowania

Książka ta jest poprawioną wersją doktoratu obronionego w 2006 roku na Uniwersytecie Gdańskim, przygotowanego pod kierunkiem prof. dr hab. Małgorzaty Czermińskiej, której pragnę złożyć podziękowania za okazaną mi uwagę i zawsze cenne wskazówki. Dziękuję również moimi recenzentkom: prof. dr hab. Ewie Nawrockiej i prof. dr hab. Marcie Wyce, ich uwagi były nieocenioną pomocą w przygotowaniu niniejszej publikacji.

Szczególne podziękowania kieruję również do pani Kazimiery Kijowskiej, która poświęciła mi wiele czasu, barwnie i pięknie opowiadając o swoim mężu Andrzeju Kijowskim, życiu kulturalnym i towarzyskim w czasach PRL-u.

Dziękuję moim bliskim, bez których nie powstałaby ta książka: Rodzicom, Tomkowi, Michałowi i Maćkowi za wsparcie, wyrozumiałość i cierpliwość.

I ojcu Michałowi Zioło, najwierniejszemu czytelnikowi Andrzeja Kijowskiego, który mi o nim pierwszy opowiedział.

[…] dlaczego tak ważne jest to, czego nie ma, skoro życie jest bezmyślnym tryumfem tych, co pozostali? Czemu nie należy kończyć zdania, dopisywać ostatnich akordów? Czy po to, aby tym, co pozostanie, był niedosyt? Czy w tym kryje się piękno?

Maciej Zięba, dopisek do Twierdzy

W piękny poranek majowy wytworna amazonka, siedząc na wspaniałej kasztance, jechała kwitnącymi alejami Lasku Bulońskiego.

Joseph GrandbohaterDżumy Alberta Camusa

WYKAZ SKRÓTÓW

I – A. Kijowski, Dziennik1955–1969, wstęp J. Błoński, wybór i oprac. tekstu K. Kijowska i J. Błoński, Kraków 1998.

II – A. Kijowski, Dziennik1970–1977, wybór i oprac. tekstu K. Kijowska i J. Błoński, Kraków 1998.

III – A. Kijowski, Dziennik1978–1985, wybór i oprac. tekstu K. Kijowska i J. Błoński, Kraków 1999.

Os – Rękopis dziennika, Archiwum Andrzeja Kijowskiego, Biblioteka Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu.

Wstęp

Historię literatury – jak zauważyła Maria Janion1 – można opowiadać na wiele sposobów. Może więc być opowieścią o „życiu i twórczości” wielkich pisarzy albo historią dialogu między dziełem a czytelnikiem; może być historią życia literackiego, powstawania i umierania gatunków i rodzajów literackich, idei, tematów, motywów literackich. Niech się o to spierają inni, niech piszą, jak kto uważa. Jednak wszystkie te opowieści mają jednego bohatera – literaturę, a więc te kilka, może kilkanaście albo kilkadziesiąt książek, w których wciąż odnajdują się kolejne pokolenia czytelników.

Na czym polega fenomen arcydzieła – książki trwalszej niż kilka sezonów wydawniczych? Powyższe pytanie nieraz starała się rozstrzygnąć polska krytyka dwudziestego wieku z wiarą tropiąca ślady arcydzieła w kolejnych powieściach rodzimych pisarzy. Wynikało to zapewne ze specyfiki polskiej literatury, której w szczególności przez wieki przypisywano tyrtejskie posłannictwo. Literatura była w naszej kulturze zawsze czymś więcej niż tylko „najpiękniejszą zabawą, jaką sobie ludzkość wymyśliła” – jak pisała Wisława Szymborska. Krytycy i czytelnicy, przyzwyczajeni od czasów romantyzmu do tego, że literatura równocześnie diagnozuje sytuację polityczną, daje wskazówki na przyszłość, głosi programy społeczne i narodowowyzwoleńcze, a nade wszystko kształtuje naszą świadomość, wrażliwość i jest społecznym barometrem, do dzisiaj wyczekują co dekadę arcydzieła, spełniającego wszelkie potrzeby chwili. Świadczą o tym liczne dyskusje prowadzone na łamach pism literackich i kulturalnych. Z podobnymi emocjami przez zeszłe dziesięciolecia tropili arcydzieła krakowscy krytycy ze słynnej „szkoły” Kazimierza Wyki, zresztą z samym profesorem na czele. Pisał w roku 1973 Jan Błoński: „Wszyscy zatem szukamy arcydzieła. Chcemy paść przed nim na kolana albo odbudować w sobie. W ostateczności – wmówić w książki, które badamy. Jak wiosna musi wiosnować, tak budowanie literatury odsyła do najpierwszych fascynacji i prowadzi do rozkosznej kapitulacji przed arcydziełem. […] Bo przecież arcydzieła to punkty orientacyjne, triangulacyjne wieże kultury”2.

Tak często podobne pytania stawiał sobie inny uczeń Wyki Andrzej Kijowski, poświęcając fenomenowi literatury niejeden felieton, szkic krytyczny czy kartkę z notesu. I o tym jednym prywatnie marzył – stworzyć arcydzieło. Projektował, ponawiał próby początku, snuł nieustannie plany twórcze. Zmysłem krytyka gorączkowo poszukiwał „przepisów” na arcydzieło w literaturze już istniejącej – „zamawiał” jako krytyk powieść i jako krytyk pisał, co pragnąłby przeczytać. Z uwagą obserwował pracę swoich kolegów i bezlitośnie wytykał ich dziełom słabości, i nie – trzeba wierzyć – z wrodzonej złośliwości, ale z namiętnej miłości do literatury. „Przekleństwo z tym talentem! – wołał poirytowany – Polata sobie, kędy chce i omija akurat tych, co mogą dać coś naprawdę wielkiego”3. Pisał z emocją, często celowo przejaskrawiał obraz i wyostrzał kontury. W gorączce czekał na „arcydzieło nieznane”. W każdym momencie swego życia powtarzał w Dzienniku tę samą myśl – nic jeszcze nie dokonałem, nic nie napisałem. Miał w sobie silne przekonanie, że jego twórczość jest doraźna, „użytkowa” – mawiał. Choroba i przedwczesna śmierć zniweczyły wszelkie plany i marzenia. Pozostało kilka powieści, opowiadania, publicystyka, scenariusze filmowe, historyczne i literackie eseje, niedokończone projekty. Nikt nie zna wyroków historii literatury. Już po dwudziestu latach od śmierci pisarza podczas toczącej się debaty o tym, co ważne w sztuce dwudziestego wieku, badacze podkreślają znaczenie dzienników – świadectw minionego czasu i osób, których żadna proza fabularna powstała w PRL-u tak dobrze nie pokazała4. Do nich należy dzieło Andrzeja Kijowskiego – pozostawiony w kilkudziesięciu notesach dziennik. I jeśli dzisiaj pada nazwisko tego pisarza, to coraz częściej przywoływane jest właśnie w kontekście dokumentu osobistego. Tak więc chciał los, aby to, co Kijowski pisał przez lata zamiast „wielkiej powieści”, zamiast swoich Prób, zamiast swoich Wyznań, to pisane w chwilach jałowych albo „dla treningu”, stało się właśnie jego najważniejszą książką. Marzenie o dziele spełniło się przewrotnie – nie zostało dokończone ani wygładzone w korekcie pod czujnym okiem autora, ale przetrwało jako brudnopis, fragment, zbiór rzucanych na papier doraźnych myśli. Dopiero po jego śmierci zapiski zostały uporządkowane przez redaktorów Kazimierę Kijowską i Jana Błońskiego jako jedna książka5. Teraz można je czytać na wiele sposobów – jako nowoczesną opowieść o artyście, jako dzieje duszy konwertyty, jako świadectwo czasów ukazujące wycinek peerelowskiej rzeczywistości, jako tekst rozrachunkowy – z dzieciństwem, życiorysem, wyborami, jakich musiał dokonać. Wreszcie jest to opowieść o pisarzu, który pragnął napisać arcydzieło i któremu to się nie udało. A wszystkie te wątki spotykają się w jednym – autocharakterystyce autora-bohatera. Można więc DziennikAndrzeja Kijowskiego porównać do wariacji, w której temat główny ulega urozmaiceniom, najprzeróżniejszym przekształceniom. Notatki te przybierają wciąż odmienną formę – to eseju, to intymnego wyznania, to ironicznego felietonu, to z kolei niby-dialogu, listów do żony i przyjaciół, relacji z podróży, uładzonych opowiadań, emocjonalnych apeli do siebie samego. Trzy tomy Dziennika mają swą wewnętrzną dynamikę, przypominającą trochę neurotyczną, czasem burzliwą, czasem wolniejszą melodię opartą na jednym temacie, a jej ostatecznym zwieńczeniem i zaakcentowaniem staje się ostatni tom zakończony wyodrębnionym Dziennikiem choroby.

O tym właśnie jest niniejsza praca – o (nie)napisanym arcydziele, które przewrotnie ujawniło się jako Dziennik. Podejmuję tu próbę rekonstrukcji projektowanego dzieła i zamierzeń twórczych Andrzeja Kijowskiego, pokazuję, skąd czerpał inspiracje, jacy mistrzowie przyświecali jego natchnieniom, kto wpłynął na jego poglądy i twórczość. Moim zamiarem jest także ukazanie, jakie znaczenie dla twórczości tego pisarza ma prowadzony przez lata Dziennik. Wreszcie pragnę scharakteryzować bohatera samego dzieła – wydobyć z tej wariacyjnej formy wątki i problemy, jakimi żył i pod których wpływem tworzył. Przyjmuję więc w lekturze Dziennika perspektywę odbiorcy, który pisma autobiograficzne odczytuje „przez pryzmat przyzwyczajeń i nawyków wyniesionych z lektury powieści”6. Czytam dziennik, jakby był powieścią o pewnym pisarzu i jego niespełnionych marzeniach.

Znany z celności nazywania Andrzej Kijowski pisał w jednym z notesów: „Można żyć zapisując jedno zdanie dziennie, ale jakie zdanie! Można spędzić dzień na formułowaniu tego jednego zdania. Byle było dobre” (Os, 17956/II, t. 21). Nie dziwi więc wyznanie zamieszczone w Miniaturach krytycznych, że jego ulubionym bohaterem literackim jest Grand z Dżumy Alberta Camusa – ten dzielny urzędnik, z ironią opisywany przez narratora powieści, przez wiele lat w trudzie układał jedno doskonałe zdanie. Grand to asceta, w jego pokoju: półka ze słownikami, tablica do spisywania pięknych zdań, skoroszyt z zapisanymi arkuszami. Pracuje nad swym dziełem przez całe życie, ale – tak mu się wydaje – nie osiąga postępów. Szuka „odpowiednich słów”. I choć każde z nich przysparza mu kłopotów, marzy, aby nauczyć się pięknie wypowiadać. Marzy o wielkim dziele: „chcę, żeby w ów dzień, kiedy rękopis znajdzie się u wydawcy, wydawca przeczytawszy go wstał i powiedział do swych współpracowników: Panowie, kapelusze z głów!”7.

ROZDZIAŁ PIERWSZYProjekty pisarza. Rekonstrukcja zamierzeń twórczych

Zamawiam powieść

Kiedy w roku 1955 Andrzej Kijowski rozpoczyna pisanie Dziennika, jest już znanym krytykiem i publicystą oraz początkującym prozaikiem. Od pięciu lat publikuje w kilku czasopismach: „Wsi”, „Nowej Kulturze”, „Życiu Literackim”. Po przenosinach z Krakowa do Warszawy zostaje redaktorem Państwowego Instytutu Wydawniczego, współpracuje z „Twórczością”. W 1954 roku debiutuje także jako prozaik zbiorem opowiadań pod tytułem Diabeł, anioł i chłop.

Jego rodowód literacki i światopoglądowy jest typowy dla generacji urodzonych tuż przed drugą wojną światową. Kiedy wkraczali w dorosłe życie, w Szczecinie starsze pokolenie pisarzy właśnie proklamowało „jedynie słuszną” poetykę socrealizmu. „Urodzić się między rokiem 1925 a 1930, znaczyło urodzić się pod nieszczęśliwą gwiazdą. Dawało to wszystko, co w życiu najgorsze”1 – mówiła o swoich rówieśnikach Maria Janion: nie zdążyło ich ukształtować dwudziestolecie, potem przeżyli traumę wojny (co spowodowało całkowite duchowe spustoszenie), pozostawieni sami sobie, nie otrzymali od nikogo ostrzeżenia, byli naiwni naiwnością młodości. Gdy wchodzili w życie, mieli fatalny start intelektualny… Jak twierdzi Maria Janion, całe życie towarzyszy jej poczucie wygnania i niemożność ponownego zakorzenienia i nie jest odosobniona w tych odczuciach2. Pierwszym zbiorowym doświadczeniem pokolenia jest według niej Armia Krajowa. Klęska powstania wileńskiego i warszawskiego, klęska pierwszej działalności, stała się zarazem dla każdego z osobna tragedią prywatną. „W aurze klęski poszukiwaliśmy jednak tych ideałów czy słów, które by potwierdziły sens naszego istnienia, udzieliły sposobu na życie. I myśmy znaleźli te słowa. Dzisiaj rozumiem, jak straszne są to słowa, które wtedy znaleźliśmy” – mówi Janion. Marksizm miał być więc etapem dojrzewania tego pokolenia, tak brutalnie wrzuconego w historię, jakąś próbą zakorzenienia i samookreślenia. Dystansując się wobec powyższych wspomnień, nie można zapomnieć jednak o innych świadectwach przedstawicieli tego pokolenia, którzy w pewnym sensie zaprzeczają obrazowi pokolenia, jaki odtwarza Maria Janion. Jan Józef Lipski twierdzi, że do 1949 roku (a więc w trakcie studiów na uniwersytecie – właśnie w tym czasie, gdy następuje najbardziej intensywny rozwój intelektualny człowieka) można było jeszcze zdobyć i czytać teksty Gombrowicza, Witkacego – dyskutowali przecież o ich twórczości seminarzyści Wyki. Były tłumaczenia obcych autorów, drukowano Miłosza (Lipski przypomina, jakie wrażenie zrobił na nim Traktat moralny zamieszczony w roku 1948 w „Twórczości”). Trwała jeszcze dyskusja o kształcie polskiej kultury. Jan Prokop z kolei wspomina, że komunizm „stawiał na młodzież”, której dawał możliwość szybkiego awansu społecznego: „dwudziestolatek zostawał redaktorem naczelnym najważniejszego miesięcznika literackiego («Twórczość»), studenci pierwszego roku strącali jak gruszki szacowne profesorskie głowy z uczelnianego podium. Rewolucja potrzebowała oddanych kadr”3. I jeszcze jedno świadectwo epoki: „Byliśmy trąbami, w które dęli inni. Potem, zbici z pantałyku, nie wiedzieliśmy sami, ani co, ani jak powiedzieć. Najwięcej mówiło pokolenie tuż nas poprzedzające. Ci, co na początku wojny byli nie dziećmi, ale młodzieńcami albo zgoła już ludźmi dorosłymi. Oni mówili od siebie tuż po wojnie, oni potem w nas dęli, oni potem przepraszali, że dęli i w ogóle komunikowali, co się z nimi dzieje. Teraz jakoś ucichli, są starsi od nas, zmęczyli się. Teraz słychać młodszych od nas. Nas jakoś nie słychać. Owszem, gaworzymy, ględzimy o różnorodnościach, dosyć nawet nas pełno, ale ja mam na myśli głos prawdziwy, którego kiedy brak – jest tylko milczenie, choćby i hałaśliwe”. Tak z kolei o sobie i swoich rówieśnikach z goryczą wyznaje Sławomir Mrożek4.

Nie czas tu i miejsce na dywagacje o przyczynach ideologicznego uwiedzenia intelektualistów po drugiej wojnie światowej, zresztą napisano już o tym wiele. Trzeba jednak pamiętać, że do tego pokolenia urodzonych między dwudziestym piątym a trzydziestym rokiem należał Andrzej Kijowski. Powracając wielokrotnie do czasu debiutu i początków kariery literackiej, Kijowski pisał o swej naiwności i niedojrzałości. W jednym z dziennikowych zapisów twierdzi, że niewiele z lat pięćdziesiątych pamięta. Skoncentrowany na sobie i swoim potencjalnym talencie pisał opowiadania będące próbkami literackimi, pozbawionymi istotnych treści. Przyznaje, że nie myślał o sytuacji politycznej w Polsce i na świecie. „Byłem bardzo młody i tak w głowie jak i w sercu miałem wielki nieład. I to wspomnienie – właśnie wspomnienie nieładu męczy mnie najbardziej” (III, s. 297). W artykule napisanym po śmierci Kijowskiego Włodzimierz Bolecki przywołuje takie słowa pisarza: „debiutowałem w roku 1950! W najgorszym momencie, po zjeździe szczecińskim, na którym zadekretowano socrealizm. Przeniesiono do Warszawy i zmieniono redakcję «Twórczości», w której chciałem koniecznie zadebiutować, bo to było pismo redagowane przez mojego profesora Kazimierza Wykę. Zlikwidowano «Kuźnicę» i «Odrodzenie», które były modelami pism. Jeżeli kiedyś wyobrażałem sobie moje nazwisko w druku, to w tych pismach. Nagle się je likwiduje, powstaje zupełnie nowe pismo. Należałem do środowiska, które nie rozważało tego w kategoriach wyboru ideologicznego, tylko dosyć świadomie, dosyć chłodno: wejść czy nie wejść. Jeżeli wejść, to ze wszystkimi konsekwencjami. Wtedy trzeba było pisać w pewnym języku, z zachowaniem pewnych norm, z zachowaniem pewnej stylistyki, nie mówiąc o temacie. I myśmy się wkręcili w tę maszynkę, rozumiejąc tak: jeżeli tego nie zrobimy, to przepadniemy. Jeżeli przepadnę, to będę po prostu urzędnikiem […]. Wybieram życie, wybieram zawód”5.

W innym miejscu podkreślał wagę autorytetu starszego pokolenia pisarzy, którzy nowemu systemowi wystawiali pozytywne świadectwo. Mówił, że młodzi im zawierzyli – przecież autorytety literackie – Nałkowska, Iwaszkiewicz, Breza, Andrzejewski, Tuwim, Broniewski – powinny mieć jakiś polityczny instynkt, wierzył, że widzą oni światło w tunelu i wiedzą, co robią, sankcjonując nową rzeczywistość swoimi nazwiskami. Pisał: „Będąc wtedy bardzo młody, zupełnie niedoświadczony, zupełnie pozbawiony rady, kontroli, wsparcia, kierowałem się autorytetami literackimi, wierząc, że talent nie może się mylić” (II, s. 291). To jeszcze jedno, obok wypowiedzi Marii Janion, świadectwo naiwności i niesamodzielności młodego pokolenia pisarzy tamtych lat, ale też konsekwencje społecznego postrzegania statusu pisarza jako instytucji, romantycznego przywódcy narodu, zaczynając od Mickiewicza, a na Żeromskim kończąc.

Nie należy zawierzać jednak wyłącznie tym wyznaniom pisarza o wchodzeniu w krąg literatury socrealistycznej z wyrachowania (chciał istnieć w literaturze) czy na skutek braku alternatywy (gdzie bieg zdarzeń wyznaczały literackie autorytety). Według Dariusza Skórczewskiego6, badacza publicystycznej twórczości Kijowskiego, musiało dojść do jakiejś formy intelektualnego „uwiedzenia” – próby samookreślenia w marksizmie. Trudno ocenić, w jakim stopniu pisarz dał się kupić nowej wierze. Skórczewski, opisując ten okres w biografii Kijowskiego-krytyka, ocenia, że „fascynacja” to najlepsze określenie postawy intelektualnej młodego krytyka. Na poparcie swoich słów przypomina rozmowę Andrzeja Kijowskiego z Januszem Stanisławem Pasierbem, w której pisarz przyznaje, że szczególne wrażenie zrobiły na nim wypowiedzi młodych marksistów, a marksizm jako propozycja literacka był bardzo przekonujący w kontekście rzeczywistości powojennej. Wyznanie to powtórzył potem w Tropach: „Przyznam, że dość duże wrażenie zrobiła na mnie błyskotliwa kampania młodych marksistowskich krytyków i badaczy przeciwko «idealizmowi», «formalizmowi», i «psychologizmowi» w badaniach literackich i w krytyce, w których rzeczywiście pleniło się mętniactwo ukrywane pod ozdobami napuszonego stylu. Marksizm sprowadzał proces literacki na twardy grunt historii społecznej, przemawiał językiem racjonalistycznym i krytycznym, stanowił pewien porządek filozoficzny i metodologiczny prosty w użyciu i dający nieskończoną przewagę nad straszonym przeciwnikiem. A w dodatku dla nas, wychowanych w kręgu owych młodopolskich i awangardowych fascynacji, ta rewolucja literacka stanowiła dalszy ciąg procesu «desakralizacji» rozpoczętego jeszcze przed pierwszą wojną światową. Dla mnie osobiście oznaczało to uwolnienie od nakładających się na siebie kręgów sacrum: od sacrum rodzinnego domu, od sacrum miasta, odsacrum tradycji narodowej, od sacrum religii takiej, jaką mi dało rygorystyczne wychowanie domowe i szkolne”7.

Kijowski wspominał, że z marksizmem w zasadzie trudno było polemizować. System ten dawał proste recepty na ówczesne czasy, tak trudne dla pokolenia intelektualistów urodzonych między 1910 a 1930 rokiem, pamiętających nastroje przedwojennej Polski, doświadczonych traumą wojny, którzy próbowali odnaleźć się i zaistnieć jako twórcy w nowej peerelowskiej rzeczywistości. Dla sprawiedliwości dodać należy jednak, że w Dzienniku Kijowski czyni spowiedź w sposób dużo bardziej cyniczny. Wyznaje, że pisał wówczas dla pieniędzy i rozgłosu, a także w młodzieńczym proteście przeciw dewocyjnej matce, jej fobiom i nerwicom, przeciw własnej pełnej poczucia winy gorliwości ministranta, którym kiedyś był. Jak sam stwierdza, otrzeźwił go dopiero Zniewolony umysł Miłosza, choć z prowokacyjną szczerością dodaje, że „najbardziej kolaboracyjne” teksty napisał już po przeczytaniu (i pomimo) tej książki.

Skórczewski po analizie wczesnych krytycznych tekstów Kijowskiego stwierdza, że w okresie „uwiedzenia marksizmem” stawiał on literaturze postulaty socrealistyczne i naiwnie wierzył, że krytyka może wpływać na istniejącą twórczość. Kijowski-krytyk sam chętnie wydawał sądy, wytykał błędy i poszukiwał ich źródeł. Charakteryzująca go w tym czasie postawa, jaką Janusz Sławiński określił słowami: „wiem wszystko” i „wiem znacznie lepiej, niż wiedzą inni”8, nie przyniosła wielkich osiągnięć. Skórczewski uważa, że był to najsłabszy okres twórczości Kijowskiego. Na potwierdzenie swojego przekonania przytacza słowa krytyka: „Strasznym byłem grafomanem […]. Sam Wyka w parę lat później, kiedy już pisywałem i miałem jako taką renomę, powiedział o mnie kwaśno: on tak pisze, jakby siusiał chodząc…”9. Trudno zresztą znaleźć pisarzy z tego okresu, którzy wznieśliby się na wyżyny artyzmu, usiłując swe pióra zgrać z chrapliwym tonem poetyki socrealistycznej. Nie udało się Kijowskiemu osiągnąć dobrego poziomu literackiego i nie udało się mimo wszystko pisać w granicach ortodoksji stylu i idei, o czym może świadczyć zdarzenie przytoczone przez Martę Fik w kalendarium Kultura po Jałcie: Henryk Markiewicz zganił ostro w jednym ze swoich artykułów grupę młodych krytyków, takich jak Vogler, Błoński, Kijowski, Flaszen, Herdegen, zarzucając im, że publicystyka ta jest jeszcze „za mało upartyjniona”10. Rzeczywiście twórczość krytyczna Kijowskiego wymykała się jednoznacznym ocenom. A już niedługo miała ulec kolejnej ewolucji. Kijowski pisał w Dzienniku o otrzeźwieniu, które – jak już wspominałam – dość szybko przeżył za sprawą dwóch książek – Zniewolonego umysłu Miłosza i Procesu Franza Kafki11.

Można zaryzykować stwierdzenie, że Dziennik, który Kijowski zaczyna prowadzić właśnie w roku 1955, zapoczątkowuje nowy etap w jego życiu publicznym i osobistym. Nie tylko ze względu na zmianę miejsca zamieszkania i środowiska, ale również ze względu na czas pierwszego poważnego obrachunku z własną twórczością.

Lata 1955–1956 są dla autora Dziennika czasem rozrachunku i przewartościowań. Choć w jego notesach na próżno by szukać wylewnych szczerych wyznań o marksistowskiej przeszłości, tak w publikowanych na łamach „Twórczości” przeglądach prasy i recenzjach pisarz jasno określa swoje stanowisko. Dokonując oceny „odwilżowych” książek, postuluje konieczność szerokiej debaty o okresie stalinizmu w Polsce, głosi przekonanie, że literackie dyskusje są za mało wyraziste i odważne, wypowiada ostre słowa o miernocie współczesnego życia literackiego. Nie wygłasza wprost swojego nowego programu, ale poprzez komentarze i wskazówki dawane pisarzom, objawia się jako bezwzględny krytyk rozczarowany nowościami wydawniczymi ostatnich lat, oczekuje na „wielką powieść” otwierającą nowy rozdział w literaturze polskiej12. To, co wydaje mi się najciekawsze w podwójnym życiu Kijowskiego – krytyka i pisarza, to napięcie, jakie przebiega między literaturą a krytyką. Zadaniem krytyka jest bowiem nieustannie obnażać słabości pisarza, zadaniem pisarza – „przeżyć” krytyka. Sam zresztą nieraz poświęcał temu zagadnieniu swoje felietony. Oto tylko kilka fragmentów osobliwego dyskursu krytyka z pisarzem: „Recenzja nie jest aktem sprawiedliwości. Jest rytualnym mordem potrzebnym do tego, aby konwenans nie udusił literatury”13; „Krytyka służy do namawiania pisarzy do tego, czego nie robią, i do przestrzegania ich przed nadużyciami, które popełniają”14; „Przeciwieństwo: twórca – krytyk jest przeciwieństwem ładu i chaosu, dyscypliny i żywiołu, doświadczenia i zapału, pogody i rozpaczy. Krytyka jest niejako «z natury» zjawiskiem klasycznym, poezja – niejako «z natury» zjawiskiem romantycznym”15; „Krytyk bez literatury nie istnieje, staje się prędzej czy później maniakiem lub błaznem, właśnie jak dowódca bez armii”16.

Walka, jaką ze sobą toczą krytyk i pisarz, nie może być delikatna i dyskretna. Im bardziej krwawa i bezwzględna, tym lepiej dla literackości – i literatury, i krytyki. A trzeba przyznać, że Kijowski-krytyk nie przebiera w narzędziach i celnie trafia w przeciwnika. Jeśli jednak porównać zapiski w Dzienniku z publikowanymi felietonami, myśli półoficjalne z przekonaniami głoszonymi ex cathedra, odnosi się wrażenie, że tak naprawdę Kijowski toczy dialog wewnętrzny, a jego teksty krytyczne są wynikiem zmagań z samym sobą, jakąś niebywałą próbą samookreślenia pisarza. Sytuacja, w jakiej umieszcza siebie Kijowski – choć ze swej natury dość schizofreniczna – jest niezwykle dogodna dla fermentu myślowego. Wiesława Tomaszewska, badaczka wypowiedzi metakrytycznych Andrzeja Kijowskiego, stwierdza, że sformułowania twórcy nie są tezami teoretyka czy historyka krytyki, ale są pisane „od wewnątrz”, należą do kogoś, „kto tkwił we wnętrzu krytyki literackiej i jako taki był żywotnie zainteresowany znalezieniem jej właściwego modelu”17. Dodajmy jeszcze – to już wiemy z wyznań uczynionych w Dzienniku – Kijowski pisze o literaturze z samego jej środka – od wewnątrz jako pisarz bezpośrednio zainteresowany nie tylko kształtem krytyki, ale przede wszystkim samą literaturą. A czyni to z pełnym intelektualnym i emocjonalnym zaangażowaniem – sam również jest zainteresowany stworzeniem arcydzieła. I powtórzmy raz jeszcze: nie arcydzieła krytyki literackiej, ale arcydzieła literatury pięknej. Równocześnie dzięki funkcji krytyka osiąga pewien dystans niezbędny do tego, aby umieć właściwie ocenić swoje dzieło, zgodnie zresztą z przekonaniem, jakie zawiera w jednym z felietonów, że każdy pisarz powinien dziś być krytykiem, zaczynając od samego siebie18. Taka postawa uczy pokory wobec literatury, ale równocześnie przyczynia się do wzięcia odpowiedzialności za swoje dzieło. Zresztą według autora Szóstej dekady krytyka nie polega tylko na wytknięciu błędów pisarzowi. To raczej imperatyw doskonałości, marzenie o arcydziele, tęsknota za prawdziwie wielką sztuką. „Krytyk jest w istocie nieudałym twórcą – pisze w eseju Krytyka – twórczość przeklęta – lecz «zemsty» jego nie należy rozumieć dosłownie […]. Chodzi w tym wypadku raczej o «przeniesienie», to znaczy o przypisanie obiektywnej rzeczywistości własnych braków. Przekonanie o niewystarczalności własnej twórczości przemienia się w przekonanie o niewystarczalności literatury”19. Nie jest zresztą w powyższych ocenach nowatorem. Podobnie wypowiadali się w dwudziestoleciu międzywojennym, na przykład Karol Irzykowski i Stefan Napierski. Zgodnie pisali, że krytyk jest „skrachowanym” („zwichniętym”, niespełnionym, rozgoryczonym) artystą. Przypominając te wypowiedzi, Dariusz Skórczewski zauważa, że obaj jednak wychodzili od przeciwstawnych przekonań: „Dla pierwszego [krytyka – przyp. A. T.] była synonimem chluby z uprawianej profesji, wynoszącej ją nawet ponad literaturę; dla drugiego – argumentem przeciwko krytyce uprawianej jako ressentiment, kompensacja po literackiej porażce”20. Uproszczeniem byłoby jednak sądzić, że Kijowski nie dodał nic od siebie do myśli wypowiedzianych przed wojną. Niespełnienie nie jest jedyną motywacją krytyki literackiej. We Wstępie do Pism krytycznych Stanisława Baczyńskiego Kijowski wspomina o grupie pisarzy, którzy stali się krytykami, bo „literatura im nie wystarczała”21. A więc istnieje wariant alternatywny – nie wystarczy być pisarzem, którego jedyną siłą jest natchnienie; potrzeba jeszcze racjonalnego, chłodnego oglądu rzeczy z perspektywy zdystansowanego krytyka. Trzeba być za i trzeba być równocześnie przeciw22. W ten sposób staje Kijowski obok swych poprzedników, którym zresztą poświęcił w Dzienniku i w eseistyce niejedną myśl: Maurycego Mochnackiego, Edwarda Dembowskiego, Stanisława Brzozowskiego, Stanisława Baczyńskiego, Kazimierza Wyki.

We wspomnianym już artykule o „twórczości przeklętej” pisarz przywołuje przykład Baudelaire’a, który żył w przekonaniu, że tworzy sztukę wtórną i wysiloną. Przyznawał również, że nie ma talentu. „Dzięki temu właśnie przeczuwał możliwości literatury i stawiał jej wymagania tym wyższe, im głębiej odczuwał osobistą klęskę”23 – konstatuje Kijowski i kiedy myśli o swoim ulubionym pisarzu, myśli też zapewne o sobie. Świadczą o tym osobiste zapiski, w których wyznaje bezradność wobec własnych ograniczeń, niemoc twórczą, dyletanctwo i brak talentu. Kreuje obraz siebie jako znerwicowanego pisarza, który zawiódł – krytykę, czytelników, literaturę. Tyle w owych zwierzeniach autokreacji, ile miłości do znanych nauczycieli przywdziewania maski – Gombrowicza czy Baudelaire’a. Niewątpliwie prócz kokieterii jest w tych wyznaniach prawdziwe doświadczenie twórcy, któremu dane było poznać oba tak skrajne uczucia jak radość i trud tworzenia. Jeśli to prawda, co pisał Max Scheler – „zadowolenie, które artysta, badacz znajduje w swym gotowym dziele, jest nieporównanie większe od tego, które mógłby kiedykolwiek znaleźć w sławie albo pochwale i uznaniu podziwiającego to dzieło otoczenia – poprzez współrozkoszowanie się jego rozkoszą”24 – o ile trudniejsze do zniesienia jest odkrycie twórczej niemocy i uświadomienie, że upragnione dzieło nie może się ziścić.

Aby rozpoznać siebie

Jednak zdecydowane przekonanie o wadze twórczości krytycznej, tak często wyrażane w tekstach publikowanych, nie ma potwierdzenia w zapiskach osobistych. Wynika z nich, że Kijowski nie chce być tylko autorem Kronik Dedala, powszechnie znanym publicystą i recenzentem. Nie ceni sobie dorobku zasłużonego felietonisty. Nazywa siebie ironicznie „krytykiem użytkowym”, któremu brak pomysłów i siły do „pracy długofalowej”, jaką jest pisanie powieści25. Czuje się bowiem przede wszystkim pisarzem i przez całe życie marzy o stworzeniu arcydzieła. To on – pisarz już, a nie krytyk – poświęca wiele kartek prywatnego notesu rozmyślaniom o swoim nienapisanym opus magnum. Poszukuje do niego drogi – w lekturach, w życiu, w samym sobie. „Czuję w sobie gotowość do stworzenia pewnej ilości przypowieści, sytuacji, metafor, ale mam wrażenie, jakby mi brakło klucza (myślowego) do otworzenia jakiejś skrytki duchowej, w której to wszystko tkwi” – wyznaje pod datą 13 marca 1967 roku (I, s. 263). Jakie powinno być? O czym pisać? Jak pisać? – powyższe pytania Kijowski zapisuje w notesach wielokrotnie. „Jak powstaje arcydzieło? – zapytuje – Jak to się dzieje, że pewnego dnia wszyscy czytający zgadzają się z sobą w jednym punkcie, że krytyka i historia literatury, i wydawcy zachwalający te podręczniki oraz programy szkolne, i kierownicy wydawnictw, bibliotek, autorzy encyklopedii i słowników będą musieli się z tym zgodzić – otóż badanie tego mechanizmu […] jest tym trudniejsze, że za każdym razem ta rzecz odbywa się inaczej: za każdym razem jest to cud, dla którego w ogóle zajmujemy się literaturą. Literatura jest sadzawką w Betsajdzie, a my trędowatymi wpatrzonymi w jej powierzchnię” (I, s. 266–267).

Nazywając arcydzieło „cudem”, Kijowski określa zarazem swoją funkcję w poszukiwaniach twórczych. Jest tym, który pragnie doznać wtajemniczenia. Jak detektyw śledzi przy tym swoich mistrzów pióra i u nich szuka recepty na wielkość. Z Guittona spisuje „z wdzięcznością”: „pragnąłbym pozostawić po sobie tylko jedno dzieło, a pisanie rozpocząć dopiero w wieku lat czterdziestu, w okresie drugiego i prawdziwego startu życiowego” (I, s. 237). Marzy mu się status „wspaniałego starca, dobre zejście, przyzwoite miejsce w historii literatury, no i spokój w pamięci wiecznej” (II, s. 390).

Koncepcja „powieści-życia” stale ewoluuje. Ma na to wpływ nie tylko dojrzewanie Kijowskiego jako twórcy, ale również rozrachunek z osobistą biografią, zwłaszcza okresem dzieciństwa i wzrastania, świadomość religijna i wreszcie lektury czytane w sposób autorefleksyjny. W pierwszym tomie Dziennika z lat 1955–1969 zainteresowania pisarza koncentrują się na własnej biografii: Kijowski snuje rozważania o „nieskończonej powieści o samym sobie”. Nie zmyślenie warte jest według niego opowieści, ale własne życie: wydarzenia, postacie, książki. Rozgrzebywanie biografii dla celów literackich jest jednak dosyć ryzykowne. To – jak notuje podczas pisania powieści Dziecko przez ptaka przyniesione – „okradanie samego siebie, nierozsądna wyprzedaż rodzinnych pamiątek” (I, s. 207). Proces twórczy staje się wówczas nie tylko sprawą literatury, ale i emocji. Dla samego pisarza może pełnić funkcję autoterapii, oczyszczenia bądź porządkowania pamięci. Dla czytelników dzieło nabywa wartości poznawczej nie tyle w sensie anegdotycznym, co ideowym. Biografia jest bowiem według Kijowskiego zbiorem komplementarnej i ogólnej wiedzy o człowieku i jego świecie. Czytelnik rozpoznaje siebie w biografii innych, mówiąc językiem Gombrowicza – „wyodrębnia się”. Powyższe myśli towarzyszą mu podczas pisania pierwszych powieści autobiograficznych: w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych powstają Dziecko przez ptaka przyniesione i Oskarżony. To teksty rozrachunkowe, silnie inspirowane traumą dzieciństwa, w którym naczelną postacią jest chora matka, a jej fobie wymuszają na otoczeniu określony schemat zachowań i wpędzają rodzinę w silne poczucie winy26.

Poszukujący źródeł nowoczesnej tożsamości Charles Taylor zauważa, że znaczną rolę w jej kształtowaniu odegrał Michel de Montaigne, ponieważ postanowił opisać siebie nie jako jednostkę modelową, ale „stara się jedynie naszkicować kontury zmiennej rzeczywistości jednego jedynego bytu”27. Poprzez odkrywanie swego indywidualizmu człowiek poznaje lepiej własne namiętności, ambicje, pragnienia, kompleksy. Narzędziem pomocnym w osiągnięciu samoświadomości jest słowo. Tak właśnie rodzą się nowożytne formy autobiograficzne. Taylor przywołuje słowa Montaigne’a: „Zarówno jak ja uczyniłem moją książkę, tak i moja książka uczyniła mnie: książka współistotna z autorem, zatrudnienie swoje i własne, jakoby członek mego życia, a nie zrodzona z obcego i dalekiego przedmiotu i celu, jak wszystkie inne książki”28. Niewątpliwie w procesie kształtowania się koncepcji twórczych Andrzeja Kijowskiego ważną rolę odgrywają Próby Montaigne’a, które pisarz czyta przez całe życie. Czyta również Dzienniki Gombrowicza, Guittona, Pamiętnik Brzozowskiego, tłumaczy Dzienniki poufne Baudelaire’a. Skrupulatnie wynotowuje w swoim notesie szczególnie istotne dla siebie zdania. Ulubieni pisarze stają się partnerami w intelektualnym dyskursie. To oni mają dać odpowiedź na pytania o dzieło. Zapiski – komentarze do lektur przybierają w Dzienniku charakter literackich i filozoficznych dysput. Niektóre z nich pisarz formułuje jako dialogi29. Czasem notuje nawet bardzo praktyczne rady dotyczące warsztatu pisarza. Z dzieła Guittona wypisuje na przykład jego „rady na jałowe dni”, których udzielił pisarzowi pewien jezuita: poddawać się codziennym ćwiczeniom stylistycznym (pisanie białym wierszem, nie dbając o sens), „aby zachować w całej pełni umiejętność pisania” (I, s. 237). Montaigne staje się z kolei dla pisarza wzorem człowieka, który potrafi stworzyć literaturę z własnego życia. Kijowski wielokrotnie przymierza się do napisania nowych, współczesnych Prób. Pod datą 14 czerwca 1968 roku zapisuje, naśladując styl mistrza: „winienem podjąć zamiar napisania nowych Prób, aby w naszym oszalałym wieku złożyć dowód podobnej cnoty wytrwałości. A przy tym nie inaczej, jak przez pisanie zdołam osiągnąć natężenie myśli stałe i wzniosłe, nie inaczej, jak przez natężenie myśli zdołam osiągnąć stan czystości, w którym chciałbym umrzeć. Zatem do dzieła! Materią mojej księgi będzie życie i literatura – tzn. ludzie oraz ich uczynki, i ja sam, a także książki. Więc płyń materio. Usta mam otwarte, a także uszy, oczy, pamięć. Budzę się na przyjęcie i przetworzenie ciebie. Na początek weźmy sobie do ręki prace tych pisarzy, którzy podjęli podobny wysiłek. Albo jeszcze inaczej! Zanim przejdziemy do pracy, «wytłumaczmy czytelnikowi, skąd tyle śmiałości, to znaczy, kto jest ten, co go chce swą myślą i doświadczeniem pouczać»” (I, s. 292–293).

Montaigne fascynował pisarza przez całe życie. Podobnie Gombrowicz. Kijowski w Dzienniku wielokrotnie cytuje fragmenty dzieł autora Ferdydurke, poświęca mu prace krytyczne i ostre polemiki. Nie jest to przecież uwielbienie bezkrytyczne, ale dyskurs ideowy. Zresztą właśnie pod wpływem Gombrowicza i Baudelaire’a wykrystalizują się jego poglądy na kulturę – w proteście przeciw idei „nagości” polskiego pisarza i w aprobacie dla filozofii antynatury autora Kwiatów zła. W liście do Gombrowicza zaprotestuje: „Chciałbym jeszcze dodać, że myśli Pana nie opanowałem jeszcze należycie; nie potrafiłbym ani wyjaśnić, ani bronić pojęcia Niedojrzałości, dialektyka Niższości i Wyższości przedstawia mi się niejasno, co zaś do Nagości, o ile dobrze ją rozumiem, wręcz się z nią nie zgadzam, ponieważ uważam się za wyznawcę Sztuczności, Mistyfikacji, Gry; geniusz ludzki jest dla mnie geniuszem autorskim, i myśl pojmuję jako rolę” (I, s. 309). Kultura ma bowiem dla niego znaczenie cywilizacyjne. To ona stwarza człowieka jako istotę duchową. Nietrudno zauważyć, że powyższe myśli są wynikiem obcowania z prozą Baudelaire’a, którą bardzo cenił i tłumaczył na polski30. Jak napisał Tomasz Burek we wstępie do Granic literatury: „Podobnie jak autor Les Fleurs du Mal za konstytutywną cechę człowieka [Kijowski – A. T.] uważał zdolność do życia innego, życia wyższego, spotęgowanego i przeobrażonego: czy to przez religię, czy przez sztukę, czy przez miłość, czy przez mistyczne doświadczenie wewnętrzne. W tej zdolności transformowania bytu codziennego w przeżycie sakralne, bądź odnajdywania pierwiastka nadnaturalnego w świecie przyrodzonym – upatrywał swoistość fenomenu ludzkiego”31.

Kultura stwarza więc świat duchowy. W naturze nie ma nic pięknego, twórczego. To sztuka tworzy piękno – powtarza za Baudelaire’em, według którego tylko dlatego coraz to nowe obszary rzeczywistości odczuwamy jako piękno, bo są zagarniane przez sztukę32.

Prawdopodobnie też pod wpływem Baudelaire’a koncepcja „wielkiego dzieła” zacznie u Kijowskiego ulegać ewolucji. W drugim tomie Dziennika po szeregu zapisków świadczących o kryzysie zaufania do swoich mocy twórczych, uznanych przekonań i społecznej roli instytucji pisarza, krystalizują się nowe refleksje, które dowartościowują rolę wyobraźni w sztuce.

Literatura, a więc zmyślenie

Zasadniczą zmianą w tym myśleniu jest tematyka i źródło inspiracji twórczej. Dotąd na pytanie: o czym pisać? Kijowski znał tylko jedną odpowiedź – o sobie. W Dzienniku z lat 1970–1977 pisarz odczuwa kryzys możliwości twórczych. Pragnie pozbyć się ładunku emocjonalnego w stwarzanej przez siebie prozie. Postuluje zachowanie dystansu i obiektywizacji treści. Pod wpływem wcześniej napisanego szkicu o Gombrowiczu postanawia wyzwolić się „z osób, które składają się na mnie”. Według niego geniusz Gombrowicza na tym między innymi polegał, że umiał on znaleźć właściwy ton do swojej wypowiedzi. Dobra literatura to opuszczenie siebie, kreacja. Ciągle jednak ma ona służyć zrozumieniu własnej egzystencji. Odnosi się wrażenie, że w podtekście zapisków z dnia 10 marca 1971 roku wciąż tkwi ta niemoc uwolnienia się od duchów z dziecięcego pokoju, które gnębiły pisarza przez całe jego dojrzałe życie. Wciąż jeszcze najważniejszym czytelnikiem jest on – sam dla siebie. Pisze, że nowy ton, który pragnie wydobyć, owo wyzwolenie, zdystansowanie „wyjaśniłoby mi moją egzystencję obolałą, ograniczoną… pozwoliłoby mi pozbyć się dręczącego uczucia, że ten ja, który żyje, nie jest całkiem ten, który pod moim imieniem żyć powinien. I to jest zadanie literatury, kreacja” (II, s. 114). Z czasem wręcz sprzeciwi się pisarstwu opartemu na własnej biografii. Zanotuje: „Pisać to znaczy opowiadać. Moim błędem dotychczasowym było to, że próbowałem opowiadać o sobie. Próbowałem – chciałem – opowiadać o sobie prawdę. Nie mam nic do opowiedzenia. Impulsem opowiadania jest łgarstwo, piękne zmyślenie. Muszę opowiedzieć o sobie to wszystko, co mi się nie przydarzyło” (II, s. 362). Trzeba przyznać, że prozaik stawia sobie wysokie wymagania, biorąc pod uwagę fakt, z jakim trudem i bólem wciąż powraca w Dzienniku do nieuporządkowanych wspomnień z dzieciństwa i wczesnej młodości, do postaci matki, wątków religijnych. To uporczywe powracanie do tematów „nerwicowych”, których nie sposób zobiektywizować, jest stanem obsesyjnym i nieakceptowanym przez pisarza. Kijowski zarzuca sobie niecierpliwość i rozproszenie. One to sprawiają, że nie jest w stanie zrealizować żadnego ze swoich zamierzeń. Swoją twórczość określa jako „szukanie nor” – formę ucieczki przed codziennymi problemami i przed wspomnieniami, niezałatwionymi sprawami z dzieciństwa. Tak naprawdę nigdy nie zdobędzie się na przekroczenie swego życiorysu i nie stworzy dzieła oderwanego zupełnie od własnych doświadczeń biograficznych33.

Pragnie „wielkiego dzieła”, stale ponawiając wysiłek tworzenia. Wyznaje na przykład, że dziesiąty już raz rozpoczyna pisanie tej samej powieści34. Rozbudzone ambicje twórcze nie zadowalają się byle fabułą. „Strach przed pisaniem. Spędzam nieraz całe godziny bezczynnie w strachu przed wzięciem pióra w rękę – w strachu przed napisaniem głupstwa”35 (II, s. 67). Ów strach, paraliż twórczy powodowany jest między innymi silnym poczuciem odpowiedzialności za napisane słowo. Jeśli literatura ma przekazać prawdę, twórca jest za nią odpowiedzialny przed czytelnikiem – powtarza wielokrotnie przecież autor Szóstej dekady36. „Wciąż ta sama skomplikowana sprawa: literatura – prawda. Cokolwiek by się na ten temat powiedziało, ogół domaga się owej prawdy i pociąga literaturę do pełnej odpowiedzialności za prawdę, rację, wpływ wychowawczy, podczas gdy owa literatura od tej odpowiedzialności wytrwale się wyłguje” (II, s. 66) – notował w Dzienniku nie bez ironii. Dzieło sztuki to miejsce dla prawdy – twierdzi Martin Heidegger37. Równocześnie, zwłaszcza w tych miejscachDziennika, w których Kijowski ujawnia swą niemoc twórczą, jakby przez przekorę, pyta w rozgoryczeniu: dlaczego nie piszę głupstw, dlaczego nie spisywać wszystkiego, co przychodzi do głowy?38 Pisarz nie potrafi jednak pisać „głupstw” – to według niego nieodpowiedzialne. Sztukę traktuje bardzo serio jako przyczynek do własnej biografii. Mógłby powtórzyć za Albertem Camusem, że tworzenie jest „rzeczą niebezpieczną”. Ryzykowną – ocenia Kijowski39.

Koncepcja dzieła dotyczy zatem kilku problemów. Po pierwsze dla Kijowskiego literatura powinna służyć zrozumieniu siebie i świata, po drugie ma stanowić pewien rodzaj autoterapii, po trzecie musi zawierać ideę – jak pisze w tekstach krytycznych – literatura jest o tyle ważna, o ile służy większej rzeczy. I wreszcie ostatni problem – w drugim tomie Dziennika szczególnie często podnoszony przez pisarza – co powinno być treścią i formą literatury. To nie przypadek, że w problemach stawianych przez Andrzeja Kijowskiego pobrzmiewa echo dyskursu egzystencjalistów – Camusa, Sartre’a, Kierkegaarda, Gombrowicza.

Co opowiadać?

Zasadniczą kwestią staje się dla niego problem, co opowiadać – biografię czy zdarzenie. Co powinno być ośrodkiem fabuły? Lektura Borgesa i zainteresowania historyczne prowadzą bohatera zapisków do jasnej odpowiedzi. Pod datą 16 marca 1972 odnajdujemy notatki, które są roboczą wersją felietonu zamieszczonego później w „Tygodniku Powszechnym”40. Kijowski odrzuca tu literaturę rozumianą tylko jako opowiadanie fabuły. Przykładem realizacji takiej koncepcji jest proza Borgesa, którą określa jako „urzeczywistnienie zachcianek wyobraźni”, podporządkowującą się oczekiwaniom czytelnika. Wyróżnia przy tym dwa okresy w dziejach epiki: przedromantyczny – „pisarz opowiadał to, czego chciano słuchać; opowiadał fabuły już znane” – i drugi okres zapoczątkowany przez romantyzm, który wyrażał się w buncie wobec gustów i oczekiwań czytelników, pozostawiając „pisarzy-opowiadaczy sam na sam z wyobraźnią”. Borges jest dla Kijowskiego przykładem pisarza nieodpowiedzialnie wykorzystującego wolność wyobraźni. Gra, mistyfikacja może zachwycać, uwodzić, ale nie ma w niej nic ożywczego dla człowieka, który potrzebuje idei i prawdy. Nie dziwi fakt, że Kijowski nie potrafił zaakceptować metody Borgesa. Można powiedzieć nawet, że ich koncepcje literatury znalazły się na dwóch biegunach:

Kijowski:

Borges:

Materią pisarstwa jest:

historia, życie, biografia

kultura, fikcja

Celem literatury jest:

idea, prawda, analogia do rzeczywistości

eksperyment, zabawa

Wobec czytelnika:

pisarz ma misję do spełnienia

prowadzi z nim grę41

„Odnowieniem literatury była zawsze prawda – pisze Kijowski z głębokim przekonaniem. – Nie nowa prawda. Stara, jedyna, jedna. To tylko mistyfikacje są wciąż nowe” (II, s. 301). Trzeba się zgodzić z uwagą Doroty Heck, która pisała, że odwoływał się on do potocznego myślenia o literaturze jako dziedzinie szczerości i prawdy42. Jeśli fabuła nie może istnieć dla siebie samej, gdyż staje się wówczas tylko obłędem dowolności, nadmiarem swobody, nieodpowiedzialną wolnością, potrzebna jest jakaś inna inspiracja i styl, w którym można by przekazać ideę. Pisarz poszukuje więc nowej formy dla dzieła. Raz ma ono być powieścią, innym razem zbiorem krótkich szkiców, takich jak opowiadanie czy publicystyka. Można by przytaczać wiele podobnych cytatów projektujących nienapisane dzieło: „Tak, chciałbym napisać sztukę” (II, s. 10); „A gdyby palnąć sobie o Mochnackim powieść historyczną?” (II, s. 68); „przyszło mi do głowy to zdanie, to jedyne zdanie, które chciałbym napisać” (II, s. 53). W rzeczywistości nie tyle o gatunek czy rodzaj literacki chodziło, a raczej o materię, z jakiej opowieść miałaby zostać utkana.

Historia biografii

W latach siedemdziesiątych Kijowski, poszukując własnych kluczy do literatury, zwraca się w stronę historii. Nie jest to oczywiście rewolucja w jego zainteresowaniach czytelniczych. W publicystyce z lat sześćdziesiątych pojawia się przecież wiele tekstów o tematyce historycznej, a zbiór esejów pod tytułem Listopadowy wieczór z roku 1972 przyjęto bardzo przychylnie. Ośrodkiem zainteresowań staje się głównie biografia. W drugim tomie Dziennika całe strony poświęca ulubionemu bohaterowi – Maurycemu Mochnackiemu. Powstanie narodu polskiego i O literaturze polskiej czyta Kijowski z dużym zaangażowaniem emocjonalnym. W notatkach z lektury zwraca uwagę na niesamodzielność myśli romantycznego krytyka, nieudolność języka, rekonstruuje co ciekawsze koncepcje, cytuje ulubione zdania. Jednak nie filozofia i treść rozważań tak bardzo zajmuje pisarza, ale indywidualna biografia – „połączenie kariery krytyka z karierą polityka” (II, s. 79). W zapiskach wprost określa źródło swoich fascynacji Mochnackim:

„Naród: nie definicji narodu szukam u Mochnackiego, na nic mi ona. Szukam źródeł owej namiętności, która tym pisarzem rzucała, gdy ten ryzykował życie w politycznych grach, gdy później pisał swoją historię; nakaz tej namiętności, która całe jego życie tak zniszczyła i tak skonstruowała.

Naród zatem był dla niego swoistą szansą, marzeniem, planem, stawką – jak gorączka ambicji.

Dla Mochnackiego zatem realizacja narodu była realizacją życia. […] Historia narodu ma o tyle sens, o ile bezpośrednio wiąże się z indywidualnym losem, naród jest polem realizowania się jednostkowych losów” (II, s. 74).

Mochnacki jest dla Kijowskiego bardziej fascynujący niż jego dzieło. Autora Dziennika pociąga nie tyle historia jako zapis zdarzeń, co historia jako dzieje biografii – pojedynczych indywidualnych losów. Dotyczy to również innych lektur czytanych w tym czasie, choćby biografii Dembowskiego43 czy pism Brzozowskiego. Historie ich życia Kijowski czyta introspektywnie. Śledzi analogie z własnym życiem, poszukuje tragizmu, napięć, wreszcie zwykłej życiowej mądrości. Po lekturze Listów Brzozowskiego zadaje sobie pytanie, co pociąga go w tej postaci. „Być może widzę w nim to, czego sam nie mam: namiętność myślenia, ciekawość poznawczą, tragiczne poczucie misji. Wszystko, co czynił i pisał Brzozowski, spełnia mój ideał pisarstwa, ten zaś pojmuję wedle tych miar najwyższych, które wychowanie religijne nauczyło mnie stosować do wszystkich spraw życia” (II, s. 72). Zawsze więc ten sam mechanizm myślenia – w centrum zainteresowań jest „ja” czytelnika. Tyle warte będzie dzieło, ile odkryję w nim prawdy o samym sobie – zdaje się mówić Kijowski. Podobnie lektura biografii Dembowskiego przyczynia się do swoistego wyznania, wręcz rachunku sumienia z całego życia. Pisarz w nadzwyczaj egzaltowanym tonie czyni w Dzienniku wyznanie, że całe dotychczasowe życie był dzieckiem podporządkowującym sobie świat i bliskich. „Nikogo nie kochałem poza samym sobą i w nic nie wierzyłem poza własnym istnieniem” – pisze pod datą 30 lipca 1974 roku. Po czym spowiada się jednym ciągiem myśli z egoizmu, braku miłości do żony, syna, lekceważenia innych ludzi i zobowiązań, płytkiego odczytywania lektur Gombrowicza i Baudelaire’a. Nie porzuca patosu, podsumowując: „Wydaje mi się, że teraz dopiero wiem wszystko o sobie. Problem tylko, czy potrafię  w y u c z y ć   s i ę  nowej postawy, czy zdołam owoce tej  n a u k i  wcielić w nową twórczość, i czy mam jeszcze dość na to czasu” (II, s. 264–265).

Dla Kijowskiego czyjaś biografia staje się więc kluczem do zrozumienia własnego życiorysu; ba, staje się nawet bodźcem do zmiany postępowania (a przynajmniej deklaracji czynionych w tym kierunku). Jak dalece pisarz identyfikuje się z ulubionymi autorami, świadczy następujący fragment Dziennika, w którym ogłasza swoją prywatną genealogię: „75-letni Maurycy Mochnacki mógł pochylić się nad kołyską Stanisława Brzozowskiego, ten zaś, jako 50-letni mężczyzna, mógł być moim ojcem chrzestnym” (II, s. 80).

Tak egocentryczne czytanie biografii zaowocowało nie tylko wieloma znakomitymi esejami historycznymi, które w latach siedemdziesiątych wyszły spod pióra Kijowskiego-publicysty, ale również ewolucją programową Kijowskiego-pisarza. Ślady tej zmiany w myśleniu o literaturze znaleźć można we fragmencie z 13 października 1970 roku, w którym Kijowski tłumaczy się z zamiarów napisania książki o Mochnackim, jaki powziął przed ośmiu laty. Przyznaje, że niewiele wówczas o nim wiedział, ale postać człowieka, który był równocześnie krytykiem, politykiem i żołnierzem, bardzo go inspirowała. „Sam byłem wtedy krytykiem, polityka zadziwiała mnie i dotąd zadziwia – drażni i pociąga jak sztuka, dla której brak zmysłu. Historia, której chciałem się dawniej zupełnie poświęcić, pociągała mnie i pociąga, i zdaje mi się jakąś powagą poniechaną na rzecz zabawy, tj. literatury” (II, s. 75). Jest to dość zaskakujące stwierdzenie, jeśli zważyć, że dotąd Kijowski swoje pisarstwo traktował w Dzienniku bardzo poważnie, a teraz określa je jako „zabawę”. Jakby unieważniał jego wagę, misję, ideę, której oddawał się przez wiele lat. Nie należy traktować powyższego wyznania jako trwałej i ostatecznej deklaracji. Warto jednak zaznaczyć, że Kijowski w latach siedemdziesiątych porzuci regularną pracę recenzencką na rzecz eseistyki. Jego dorobek twórczy zdominują właśnie zainteresowania historyczne, a nie doraźna krytyka literacka. Powstaną między innymi eseje o powstaniu listopadowym, Maurycym Mochnackim, Pawle Jasienicy. Częściej poświęca się pracy historyka literatury niż krytyka44. Wielkim tematem jego rozważań jest przez lata mit Józefa Piłsudskiego45.

W swoich poszukiwaniach literackich Kijowski wyznacza teraz dla siebie następujące zadania: „Tematy brać wyłącznie z kultury, z historii. Nic nie wymyślać, żadnych fabuł. To mnie gubi” (II, s. 107). Odwrót od współczesności wiąże się zapewne nie tylko z wewnętrzną ewolucją, jaką wówczas przechodzi Kijowski-pisarz, ale także z sytuacją polityczną w kraju. Na kartach Dziennika coraz częściej pojawiają się dość pesymistyczne refleksje o wolności twórczej jednostki. Autor zapisków przedstawia krótkie charakterystyki zaprzyjaźnionych z nim opozycjonistów i coraz wnikliwszy obraz zawikłanej sytuacji Polski lat siedemdziesiątych. Teraz „historia biografii”, jaką uprawia, nabiera jeszcze innych znaczeń – Kijowski opowiadając o ludziach i ich losach, przekazuje prawdy uniwersalne, wypowiada się na tematy współczesne, ukrywając treść w metaforze, alegorii, micie. Szuka sposobu, aby legalną drogą docierać do swoich czytelników, podejmując równocześnie najważniejsze problemy PRL-owskiej rzeczywistości. Nie sposób jednak żyć w tamtym czasie „pomiędzy”. Po Marcu ’68 Kijowski miał coraz mniejsze możliwości publikacji. Bardzo boleśnie odczuwał swoją nieobecność na rynku wydawniczym. Wobec takiej sytuacji postanawia drukować swoje teksty również w „drugim obiegu”, mając świadomość, że tym bardziej skazuje się na zapomnienie.

Pionowy wymiar literatury, czyli wyznania nawróconego

Jeśli pierwszy tom Dziennika nazwać zapiskami dobrze zapowiadającego się pisarza i krytyka (kim chcę być? co chcę napisać?), tom drugi – notesem człowieka wieku średniego (czego nie potrafię? co jest warta moja literatura? co jeszcze mogę zrobić?), to trzeci tom Dziennika staje się swoistym podsumowaniem dotychczasowej działalności, spowiedzią. I choć w roku 1978 Kijowski ma dopiero 50 lat, to natrętnie często formułuje swoje myśli w czasie przeszłym, pisze o niedokończonych projektach literackich, wspomina bliskich z dzieciństwa i stracone okazje przyjaźni, teatralnym gestem, znanym już w historii literatury, wyrzuca nawet część rękopisów…

Dorobek literacki grupuje samodzielnie w następujący sposób:

1) proza razem z podróżami i reportażami,

2) krytyka literacka, teatralna i filmowa,

3) felietony, publicystyka (III, s. 141).

Z właściwą sobie ironią przewiduje, że przy sprzyjających okolicznościach w przyszłości sięgną po nie tylko specjaliści. Pozostaje jeszcze ta spuścizna, której nie napisał – czego nie zrealizował lub czego już nie napisze. Kilka razy pojawiają się opisy niedokończonych prób literackich. Miałem pomysł…, chciałem napisać…, chciałbym napisać… – wyznaje wielokrotnie Kijowski. Z uporem powtarza również, że pisanie nigdy nie sprawiało mu przyjemności, nie dawało satysfakcji. „Przyjemność pisania? Nie zaznałem. Przeczuwałem ją często, przeczuwam nadal, byłem jej bardzo blisko, ale jej nie zaznałem” (III, s. 38). Powyższy cytat jest o tyle ważny, że przyjemność pisania ma dla Kijowskiego znaczenie wartościujące dzieło sztuki. Według niego prawdziwa sztuka zawsze daje przyjemność piszącemu. Jest w pewnym sensie wyznacznikiem literackości. „Odnaleźć przyjemność pisania to znaczy zarazem odnaleźć, pojąć, docenić przyjemność bezinteresownego czytania. Polubić lektury to znaczy w nowy sposób polubić własne pisanie albo zrozumieć nareszcie, że nie polubię go nigdy tak, jak polubić potrafię Flauberta, Conrada, Prousta. […] Napisać coś, co przeczytałbym z równą przyjemnością. Mój Boże” (III, s. 38). Dla Kijowskiego dzieło naprawdę wielkie czytelnik potrafi odebrać nie tylko intelektualnie, ale również emocjonalnie. Ten czytelnik po prostu chce obcować ze światem przedstawionym dzieła, chce doświadczać go, tak jakby było osobą, z którą pragnie się przebywać. Pisarz pogodzony z przeświadczeniem, że jego dzieło owej przyjemności nie daje, jest równocześnie pogodzony ze statusem pisarza drugorzędnego. W innym miejscu trzeciego tomu Dziennika Kijowski powtarza wyznanie, że praca twórcza nie dawała mu przyjemności; doda też, że wręcz nudziła go i męczyła. Zapewne pod wpływem lektur Prousta, które wówczas czyta, powtarza w Dzienniku marzenie, aby napisać coś, co sam chciałby przeczytać46.

Powyższe przemyślenia wiążą się z jednej strony z sytuacją pisarza skazanego na represje polityczne po wydarzeniach „marcowych” (o czym sam mówi wprost, że literackie „nieistnienie” uczy go pokory)47, z drugiej zaś jest wynikiem przemiany duchowej, jaka od lat siedemdziesiątych (a może już wcześniej?) w nim się dokonywała. Lektury takich myślicieli, jak Simone Weil, Tomasz à Kempis, święty Augustyn, Józef Tischner, przyjaźnie z wielkimi postaciami polskiego katolicyzmu jak Jerzy Turowicz czy Janusz Stanisław Pasierb, baczna obserwacja osobowości twórczej Karola Wojtyły (i pontyfikatu Jana Pawła II) – przyczyniły się zapewne w jakiejś mierze do tego późnego, acz niezwykłego nawrócenia. Kijowski, nie rezygnując z dawnych przekonań na temat literatury, że dzieło jest czymś więcej niż tylko literackim przetworzeniem wyobraźni, dopełnia je inspiracjami chrześcijańskimi. Pisarz pojmuje literaturę jako locus theologicus48. Pod wpływem Tomasza à Kempis dokonuje rachunku sumienia: „Krzyż – to jest to, czego na pewno nie chcę. W moim wypadku: praca literacka, której podjąłem się jakby wbrew sobie i której nie cierpię i od której wymiguję się na wszelkie sposoby” (III, s. 103). Równocześnie autorTropów odnajduje w literaturze właśnie miejsce spotkania – człowieka z Bogiem i człowieka z drugim człowiekiem. Literatura – dlatego że jest opowiadaniem o człowieku – ujawnia zawsze ów augustiański konflikt ze światem, to znaczy „ujawnia człowiekowi pełnię jego natury” (III, s. 104). Tak jak cała kultura, historia, wszelkie przejawy życia ludzkiego odnoszą się do Boga, tak też jest w wypadku literatury. Może nawet literatura zajmuje tu szczególne miejsce, bo zawiera się w języku, jak w języku objawia się Bóg (Słowo). Kijowski pisze: „Bóg jest ukrytym odniesieniem całej literatury, tak jak jest ukrytym odniesieniem całej kultury, całej historii, całego życia ludzkiego. Cokolwiek człowiek robi albo potwierdza swą samotność we wszechświecie, albo umacnia się w wierze, iż nie jest sam; potwierdza swą autonomię lub uznaje zależność; określa siebie za część natury, lub uznaje swój nadnaturalny związek ze Stworzycielem. Cała literatura, która wypowiada pełnię ludzkiego istnienia, oscyluje pomiędzy aktem wiary a aktem niewiary, pomiędzy wyzwaniem a wyznaniem, pomiędzy modlitwą a bluźnierstwem” (III, s. 104).

Umieszczając literaturę w kontekście porządku nadnaturalnego i nadając jej rangę narzędzia, w jakim objawia się sacrum, Kijowski przypisuje jej coraz donioślejsze znaczenie49. Nie jest to rewolucja w jego poglądach, to – jak twierdzę – dopełnienie dawnych refleksji nad istotą sztuki słowa. Kiedy w poprzednich tomach Dziennika pisarz domagał się od dzieła, aby pozwoliło mu poznać siebie, nie pragnął niczego innego jak właśnie poznania sensu własnej egzystencji. Teraz swoje oczekiwania formułuje podobnie: „Literatura – cała literatura, niezależnie od swych tendencji i intencji – jest obszarem spotkania człowieka z jego tajemnicą” (III, s. 105). Ewolucja w myśli Kijowskiego polega tym razem na przeniesieniu akcentów: literatura ma wyjaśniać człowiekowi nie tylko jego przeszłość i teraźniejszość, ma również objawić mu, kim jest w perspektywie transcendentnej. Streszczając w Dzienniku fragmenty pracy Christophera Henry’ego Dawsona pod tytułem Religia i kultura50, pisarz powtarza za nim, że literatura powinna powrócić do „teologii naturalnej”, której zadaniem jest badanie natury Istoty Boskiej oraz relacji między człowiekiem i wszechświatem a Bogiem. Literatura nadaje się do tego znakomicie, ponieważ wyraża się w języku, nazywa, a celem człowieka na ziemi jest właśnie wypowiedzieć się w pełni. „Wierzymy, że ten cel człowieka zbiega się tak ściśle z celem Boga, że stanowi realizację Jego objawionej woli” (III, s. 107) – dodaje pisarz.

Jak znaczące były dla niego powyższe myśli, widać w późniejszych zapiskach pod datą 29 czerwca 1980 roku. Pojawia się tu wyznanie dość egzaltowane, napisane w konwencji dziennika intymnego któregoś z chrześcijańskich mistyków. Oto Kijowski zadaje Bogu pytanie, „czy chce, ażebym dla niego zrezygnował raz na zawsze z pisania idiotycznych fabuł, z moich literackich, a poświęcił się całkowicie Jego sprawom, tj. wyjaśnianiu innym tego, co sam zrozumiałem”. Jak stwierdza autor, Bóg tej ofiary nie przyjął i z charakterystycznym dla siebie dowcipem (sic!), odpowiedział pisarzowi: „Owszem, ale najpierw skończ, coś zaczął, albowiem ofiara z dzieła ledwie zaczętego to tyle, co za przeproszeniem, zdechły baran na ołtarzu, amen!” (III, s. 111).

Powyższy fragmentDziennika wskazuje, jak dalece Kijowski zrozumiał swoją pracę – to po pierwsze powołanie, jego miejsce na ziemi, a więc obowiązek wobec Boga i człowieka, praca, z której kiedyś będzie musiał złożyć sprawozdanie. „Nie zrealizowałem mojego planu, nie wypełniłem mojego obowiązku” – stwierdza w pewnym momencie, czyniąc rozrachunek ze swoim życiem (III, s. 38). W innym miejscu kieruje do siebie następujące memento: „Miarą wartości pracy nie jest ani rezultat, ani uznanie ludzkie. Wykonuj pracę na mocy tajnej umowy z Bogiem. Bóg i ty wiecie, na coście się umówili. Bóg wywiązuje się zawsze, ty nigdy” (III, s. 255). Praca twórcy jest więc zadaniem „tajnym”, pewnym kontraktem, na który człowiek wyraził zgodę i za jego wypełnienie czuje się odpowiedzialny. Pisanie przestaje być wobec tego tylko sprawą pisarza, problemem jego warsztatu. Nawet nie dotyczy bezpośrednio i jedynie relacji pisarz–czytelnik. W tej perspektywie na drugi plan schodzą tak dotąd ważne sprawy jak obecność w środowisku literackim, istnienie na rynku wydawniczym, popularność wśród czytelników. Bo pisanie jest również ofiarą złożoną Bogu – ma to być najlepsza ofiara, jaką pisarz potrafi dać. „Jak książka, jak dom, tak i wartość salonu – słusznie myślała pani de Guermantes – ma za kamień węgielny ofiarę” – wynotowuje uważny czytelnik Prousta w swoim Dzienniku (III, s. 265).

Czy wobec tak znaczącej przemiany Kijowski przestał myśleć o swoim „dziele życia”? Wprawdzie w Dzienniku pojawia się początkowo – jeszcze w 1978 roku – refleksja karcąca zbyt wygórowane oczekiwania co do efektów własnej pracy. „Pożera cię nie tylko cenzura i nienawiść do systemu, ale także wygórowana ambicja. Wydaje ci się, że możesz płodzić tylko rzadkie arcydzieła. Ryzykujesz sporo – staniesz się kimś w rodzaju Mariana Ruth-Buczkowskiego: zapomnianym geniuszem” – narzeka pisarz na bezczynność (III, s. 37). Jednak z czasem powracają dawne myśli o „księdze”, ale już w innym kontekście.

Nigdy nie napiszę „księgi”

W tym miejscu trzeba chyba jasno powiedzieć to, do czego przyznał się nieraz sam pisarz. Rzeczywistym marzeniem Kijowskiego nie było zapewne pisanie w ogóle. Nie miał ambicji podobnych na przykład Andrzejewskiemu, który marzył, aby być znakomitym pisarzem. Kijowski nie chciał dostać Nobla, ale pragnął napisać arcydzieło – tak jak Montaigne swoje Próby, jak Dante Boską Komedię, jak święty Augustyn Wyznania. Sam jako krytyk nieraz starał się sprecyzować jego znaczenie dla historii literatury i dziejów człowieka: „Arcydzieło narzuca się przemocą, zmusza wszystkich do afirmacji i podziwu; arcydzieło trafia w problematykę czasu; arcydzieło każe milczeć krytyce, konkurencji, opinii społecznej; arcydzieło jest trudne, lecz jasne; skomplikowane i wieloznaczne, lecz daje się zrozumieć i zinterpretować; arcydzieło przysługuje się wszystkim, dla wszystkich jest argumentem w walce z przeciwnikami. Arcydzieło jest rzeczywistością, której nikt nie może zaprzeczyć. Jest siłą, którą można wykorzystać, lecz której nie można wyeliminować. Jest koniecznością, którą trzeba przyjąć i zrozumieć, lecz której niepodobna uniknąć”51.

W latach sześćdziesiątych często pojawiały się w jego krytyce podobne przemyślenia, a owej „księdze”, jaka potencjalnie mogłaby powstać, poświęcał Kijowski wiele miejsca we wszystkich trzech tomach Dziennika. Nigdy jednak nie podał choćby jednego tytułu współczesnego polskiego tekstu, który spełniałby kryteria arcydzieła. Jak stwierdza Dariusz Skórczewski, „w swoich postulatach staje on [Kijowski – A. T.] zawsze za literaturą w ogóle, lecz niejako przeciwko jej konkretnym realizacjom”52. Można się zgodzić z tym zdaniem, o ile będzie dotyczyło ono tylko literatury współczesnej pisarzowi – nowościom wydawniczym, o których pisał. Bo przecież Dziennik ujawnia jednoznacznie wzorce literatury, którym Kijowski hołdował. A chyba najważniejszym z nich stały się wspomniane już wcześniej Próby, należące do obowiązkowego kanonu lektur pisarza przez całe jego życie. I chociaż marzenie o stworzeniu powieści pojawia się co jakiś czas, to pisarz coraz poważniej myśli o swoich notesach. Wielokrotnie je czyta i – jak pisze – postanawia poprawiać, przygotować do druku. Z notatek niepublikowanych wynika, że przez wiele lat powracał do myśli nie tyle o wydaniu dziennika, co autobiografii uporządkowanej problemowo. „Pogodzić dzieło, które opisuje i dzieło, które tłumaczy” – rozważał w roku 1969 (Os, 17954/II, t. 30). Wiele w osobistych papierach próbek opowieści o samym sobie, w niektórych uprzedza, że to tylko szkic, materiał pomocniczy, notatka do rozwinięcia. Na jednej z teczek stanowcze zastrzeżenie: „Nie wolno go publikować. Nigdy!” (Os, 17953/II). W środku wspomnienia o matce, dzieciństwie, fragmenty o dziadku. Powroty do projektowanej autobiografii mają miejsce najczęściej w dwóch wypadkach: gdy pisarz jest pod wrażeniem jakichś ważnych zdarzeń lub przeczytanej książki. Na przykład po lekturze Przygód człowieka myślącego wyznaje, że trzeba uniknąć błędu, który popełniła Dąbrowska, „zaczynając swoją powieść zanadto z dala” (Os, 17955/II, t. 17 z roku 1974). Potem pojawia się literackie ćwiczenie – fragment prozy. Wielokrotnie rozważa, jak zacząć autobiografię, od którego momentu w swoim życiorysie. Pisze: „Pamiętnik – powieść – autobiografia. Od czego zacząć? Głupawe pytanie, ponieważ w wypadku pisarza, którego tworzywem jest własne życie, pierwsze zdanie […] jest momentem zatrzymania w ruchu myśli wirujących czasów, naszej świadomości” (Os, 17956/II, t. 1 z 1978 roku). Z tych rozmyślań zaczyna wyłaniać się coraz bardziej konkretny projekt. Pod datą 5 listopada 1980 roku pisze:

„Co mnie naprawdę pociąga: spisywanie czegoś w rodzaju autobiografii intelektualno-uczuciowej […], na przykład

Szkoły […]

Kościół – opowiedzieć całe dzieje mojego stosunku do Kościoła

Literatura – środowisko, idee, cele, etc.

«Polska» – tzn. stosunek do społeczeństwa, do idei zbiorowych […]

«Świat». Podróże

?”

i dalej pod tą samą datą uzupełnia: „Napisać w nich szkice – […] szkicować swoje własne Wyznanie, które będzie nie tyle wyznaniem, co zamknięciem pewnej epoki.  A u t o b i o g r a f i a,  k t ó r e j   n i e   j a   b ę d ę   b o h a t e r e m  [podkreślenie – A. K.]”.

Tu trzeba dodać, że powyższe rozważania snuł Kijowski po zamęcie politycznym, kulturalnym i towarzyskim, to jest po przyznaniu Czesławowi Miłoszowi Nagrody Nobla. Wówczas czytał prozę autobiograficzną poety i wygłaszał o nim wykłady. Notatnik zapełniał kolejnymi próbami autobiografii.

W ostatnich latach życia, zwłaszcza w czasie choroby, trwa bardzo intensywna, pośpieszna praca, by stworzyć ostateczną formułę opus magnum i aby zdążyć je zrealizować. Projektuje:

„Oczywiście, nie daje mi spokoju myśl, aby te wszystkie moje rozstrzelone zamiary złączyć w jedno dzieło, i nie przestaję szukać dla niego klucza.

Po raz setny powracam do wzoru Prób Montaigne’a; niechby to była księga będąca pamiętnikiem, kroniką, zbiorem refleksji, pomysłów, sylwetek, pamfletów, wybuchów etc. – ale uporządkowana wedle zasady bądź to chronologicznej, bądź problemowej, na przykład:

o historii – apokryfy, studia, szkice;

o sztuce pisarskiej;

o duszy;

o Bogu;

o społeczeństwie;

o Polsce etc.

Podzielić wszystko, com napisał (poza nowelami), na: księgi, uzupełnić, rozwinąć, wypełnić lekturami, poukładać w rozdziały…

Dać temu tytuł ogólny:

Pamiętniki; Wariacje; Kroniki; Tematy; Mieszaniny; Zamiary; Pomysły; Wątpliwości.

Muszę przerzucać się z tematu na temat i z formy na formę. Muszę być zmienny, nieuchwytny, nieobliczalny” (III, s. 34).

Kijowski podczas lektury starych notesów musiał dostrzec, że warte są one szczególnej uwagi53. Być może właśnie dlatego zdecydował się na ewentualne wydanie ich fragmentów. Jednak w zamierzeniu ów Dziennik miałby pewną uporządkowaną całość. Stanowiłby dzieło złożone z kawałków, fragmentów, pojedynczych esejów i świadectw lektur. Wadę, jaką przypisywał sobie całe życie, że brak mu cierpliwości i nie potrafi skupić się na napisaniu jednej poważnej powieści, uczyniłby w ten sposób zaletą – ze skrawków, przebłysków geniuszu stworzyłby całość, która byłaby osobistym wyznaniem, biografią, opowieścią o świecie, historii, ludziach i Bogu. Kijowski zaleca „mówić o sobie, o duszy, o Bogu, o historii, na tle systemu – z systemem jako szczególną atmosferą. Notesy. Wyjść od notesów – przepisywać notesy – gdzieś tam jest ukryty klucz” (III, s. 42). Warto tu dodać, że choć wycofał się z intensywnej pracy krytyka, nadal jest czujny na nowości nadające ton życiu literackiemu. Z uwagą notuje ukazanie się Miesięcy Brandysa, czytaquasi-dzienniki Konwickiego. Wyczuwa, że otwarta forma autobiograficznego wyznania może się okazać właściwa do „snucia powieści swego życia, w której teraźniejszość mieszałaby się z przeszłością” (III, s. 223). Być może akceptacja formy sobie najbliższej, bo przecież eksploatowanej przez wiele lat, jaką wykorzystywał do codziennych zapisków, wiąże się z rozlicznymi próbami akceptacji własnego życia, niedoskonałości, przyjęcia siebie, jakim w rzeczywistości był.

I wówczas, gdy chory już Kijowski traci nadzieję na stworzenie „księgi”, powstaje w jego zamyśle nowy projekt. „Nigdy nie napiszę «księgi», ale mogę ją złożyć z różnych okruchów i mogę pracować nad jej kompletowaniem” (III, s. 321) – stwierdza pisarz. W 1983 roku powstają trzy opowiadania o matce i dziadku z księgi pierwszej zatytułowanej Dom: Higiena, Modlitwa mamy, Czarny zeszyt. Pisarz jest z nich bardzo zadowolony. Projektuje wreszcie utwór mający stać się dziełem życia i nadaje mu tytuł Dziesięcioksiąg. Ostateczny plan powstaje w grudniu 1984 roku. W następnym miesiącu mimo choroby wyznacza dla siebie ambitne zadania. Oto kilka wyimków z tych niezałączonych do Dziennika zapisków:

1. „opowiedzieć całość, a zarazem ukazać to, co w niej najosobliwsze”;

2. tematy wprowadzać „równolegle”;

3. „wszystko brać z lektur”;

4. „czytać prozę nieoficjalną, bo tam najwięcej jest owego dramatu utopijnego, o który własnie chodzi”;

5. „studiować publicystykę historyczną i polityczną” (dotyczy szczególnie XVIII i XIX wieku);

6. „czytać publicystykę rosyjską”;

7. „i nie dopuścić do zaniechania projektu” [tekst mało czytelny – A. T.];

8. „co do rodzaju literackiego: badać sprawę «dialogu»:

– dialogi platońskie

– Dekameron

– Czarodziejska góra”;

9. „co do polskiej literatury, ponownie zajrzeć do Berenta”;

10. „Poszukaj dobra w swoich utworach. Nareszcie znajdziesz sposób na ich spożytkowanie”;

11. „czas pisania tej powieści powinien być dla Ciebie czasem wielkiej aktywności. Twoje najważniejsze «truweje» powinieneś publikować od razu w formie felietonów, esejów, recenzji, aby Ci się w głowie i pismach nie zakisiły”;

12. „nie trzymać się sztywno «pomysłu» – traktować go również ironicznie jako figurę stylistyczną i poważnie odnieść się do «tematów», bo one są najważniejsze”.

„Jedno jest pewne. Trzeba zrobić coś więcej niż kolejny przepis na ocalenie ojczyzny […]. Trzeba dokonać pewnej syntezy, wyznaczyć cezurę tak jak cezurą było Wesele alboPrzedwiośnie” (Os, 17956/II, t. 30).

Umiera 29 czerwca 1985 w Warszawie. W notatkach pozostał plan dzieła zatytułowanego Dziesięcioksiąg54:

„Przedstawiam plan. Będzie to dziesięć ksiąg na następujące tematy:

1. Dom

2. Państwo

3. Kościół

4. Wojna

5. Pokój

6. Literatura

7. Wiara

8. Powstanie

9. Klęska

10. Śmierć

[…] W centrum każdej księgi umieścimy postać, której badaniu poświęcimy czas i wokół której żywota, czynów, myśli, wpływów osnujemy żywot własny i myśli, jakie zdołamy wypocić. Aby jednak Czytelnik nie stracił czasu […], będziemy się starali zająć Jego uwagę osobami, które zainteresują Go na pewno, osobami, które już przecie są przedmiotem powszechnej ciekawości – z wyjątkiem pierwszej. Oto one, wedle porządku ksiąg:

I. Moja matka

II. Józef Piłsudski

III. Arcybiskup Sapieha

IV. Hitler

V. Stalin

VI. X

VII. Jan Paweł II

VIII. Maurycy Mochnacki

IX. Juliusz Słowacki

X. (nie wiem)”55.

Autorzy wyboru Dziennika Kazimiera Kijowska i Jan Błoński zadecydowali, aby trzy napisane już opowiadania umieścić na początku pierwszego tomu notatek z lat 1955–1969. Można powiedzieć, że w ten sposób Kijowski mimowolnie zatoczył koło: w myśleniu o sobie, literaturze, historii, a projekt jest swego rodzaju summą życia i przemyśleń o opus magnum pisarza.

Analiza projektów Kijowskiego nasuwa kilka uwag. W Dziesięcioksiągu pisarz łączy wszystkie tematy, które pojawiały się w całej twórczości – dzieciństwo, matka, wojna, historia, Polska, Bóg. Z przenikliwą intuicją poszukuje formy nowatorskiej, wariacyjnej, ale zarazem takiej, w której czuł się najlepiej – krótkich szkiców, pozwalających na wykorzystanie talentu felietonisty i eseisty syntetyzującego rzeczywistość. Tym samym, wchodzi w krąg poetyki fragmentu, techniki tak charakterystycznej dla literatury drugiej połowy dwudziestego wieku. Świadomy, że nie potrafi stworzyć syntetycznej wizji świata, pisząc tradycyjną powieść, stara się ją poukładać z kawałków, z fragmentów opowieści o prawdziwych ludziach i autentycznych zdarzeniach, ale tak, by stanowiły przykłady uniwersalnych wzorców. Wówczas spełniłby zamierzenie autobiografii, której „sam nie jest bohaterem”.