Jaka szkoda. Krótkie życie Pauli Modersohn-Becker ebook

1. Autoportret, 1897/1898

2. Autoportret z dłonią na podbródku, 1906

3. Autoportret w czerwonym wianku, 1906/1907

4. Autoportret w szóstą rocznicę ślubu, 25 maja 1906

5. Głowa starca zwrócona w prawo, 1897 (praca wykonana na zajęciach Ernsta Friedricha Hausmanna)

6. Kanał na torfowisku, 1900

7. Wydma, 1901

8. Kościół w Worpswede, 1900

9. Widok z okna pracowni artystki w Paryżu, 1900

10. Siedząca dziewczynka, ok. 1899

11. Akt siedzącej kobiety ze skrzyżowanymi stopami, ok. 1899

12. Akt dziewczynki, ok. 1898

13. Staruszka w czarnej chuście, 1904

14. Półakt siedzącej wieśniaczki, 1900

15. Dziewczynka z ciężarkiem zegara, 1900

16. Krajobraz o zmierzchu z domem i rozwidlonym pniem, ok. 1900

17. Ręce z kwiatem rumianku, ok. 1902

18. Niemowlę przy piersi, ok. 1904

19. Martwa natura z weneckim lustrem, 1903

20. Martwa natura z rośliną doniczkową i jajkiem w kieliszku, ok. 1905

21. Martwa natura z dynią, ok. 1905

22. Portret Klary Westhoff-Rilke, 1905

23. Portret Rainera Marii Rilkego, 1906

24. Portret Lee Hoetger z kwiatkiem, 1906

25. Portret Wernera Sombarta, 1906

26. Śpiący Otto Modersohn, 1906/1907

27. Autoportret z gałązką kamelii, 1906/1907

28. Autoportret w naszyjniku, ok. 1903

29. Autoportret w naszyjniku z białych pereł, 1906

30. Autoportret z cytryną, 1906/1907

31. Autoportret z kwiatem, 1907

32. Autoportret z dwoma kwiatami w uniesionej lewej dłoni, 1907

33. Autoportret-akt, 1906

34. Autoportret w półakcie w naszyjniku z bursztynów, 1906

35. Półakt Włoszki z talerzem w uniesionej ręce, 1906

36. Matka karmiąca niemowlę, ok. 1902

37. Leżąca Matka z dzieckiem II, 1906

38. Dziecko na poduszce w czerwoną kratę, ok. 1904

39. Klęcząca matka z dzieckiem przy piersi, 1906

40. Akt stojącej dziewczynki w naszyjniku i z różą, 1906

41. Akt stojącej i klęczącej dziewczynki z kwiatami maku II, 1906

42. Dziewczynki w białej i niebieskiej sukience, obejmujące się za ramiona, 1906

43. Akt dziewczynki z bocianem, 1906/1907

44. Siedząca dziewczynka z wazonem kwiatów 1906/1907

45. Staruszka z przytułku w ogrodzie ze szklaną kulą i kwiatem maku, 1907

Dla Witka

„Trzymała własnoręcznie zreperowany miedziany czajnik, w kolorze jej pięknych, gęstych włosów. Nosiła je z przedziałkiem pośrodku, z tyłu upięte w grube zwoje […]. Jej promiennej twarzy dodawał wdzięku zadarty, kształtny nosek”1. Tak Klara Westhoff-Rilke zapamiętała pierwsze spotkanie z Paulą Modersohn-Becker. Na najwcześniejszym zachowanym autoportrecie malarka ma siedemnaście lat. Naszkicowała się węglem: skupiona, patrzy nam prosto w oczy. Czternaście lat później na jednym z ostatnich obrazów ściska w dłoniach kameliową gałązkę. Jej rysy są monumentalne i uspokojone. Jakby z zaświatów śledziła losy swojego dzieła.

Paula Modersohn-Becker przeżyła zaledwie trzydzieści jeden lat. Kiedy w 1907 roku umierała w Worpswede, nie wyschła jeszcze farba na Pannach z Awinionu Picassa. Przed śmiercią westchnęła podobno: „Jaka szkoda”. Nie zobaczyła narodzin kubizmu, nie doczekała własnej wystawy. Od najmłodszych lat chciała „stać się kimś”, „nareszcie coś osiągnąć”. Jako pierwsza kobieta namalowała siebie nago. Kładzie rękę na brzuchu i ciekawie wygląda z obrazu. W swojej sztuce osiągnęła spełnienie.

Nie mam odwagiprzesłać próbek mojego pędzla

Paula Becker przyszła na świat w Dreźnie w 1876 roku, jako trzecia z siódemki rodzeństwa. Miała starszego o trzy lata brata Kurta i dwa lata starszą siostrę Milly. W 1877 roku urodził się Günther, a w 1885 roku przyszły na świat bliźnięta – Henner i Herma. Był jeszcze braciszek, który w drugim roku życia zmarł na dyfteryt. Kiedy Paula kończyła trzydzieści lat, matka wspominała dzień jej narodzin: „Na dworze była niepogoda, oblodzona Łaba niosła z gór powódź, padał deszcz ze śniegiem, a twój zwykle troskliwy ojciec nie mógł się nami opiekować. Pracował dniem i nocą, ponieważ tory obsuwały się w stronę Łaby i losy milionów ludzi zależały od jego inżynierskich zdolności. My, obie dziewczynki (miałam zaledwie dwadzieścia trzy lata, kiedy urodziłam trzecie dziecko), zostałyśmy same z niezdarną położną. Do dziś mam przed oczami to tłuste stworzenie. Trzymałam cię przy piersi. Za szkłem migotał płomyk lampki naftowej”1.

Ojciec Pauli, Woldemar Becker, był synem znanego filologa, wykładowcy uniwersytetu w Odessie. Z rosyjskiego dzieciństwa zachował miękki wschodni akcent, a w młodości bywał w Paryżu i Londynie. Jego żona Mathilde pochodziła ze zubożałej, arystokratycznej rodziny von Bültzingslöwen. Była oczytana w niemieckiej klasyce, a sztukę traktowała z nabożnym szacunkiem i entuzjazmem amatorki. Także od dzieci wymagała popisów: muzykowania, recytacji, chwalenia się obrazkami. Z natury optymistyczna i towarzyska, stanowiła przeciwwagę dla wiecznie zatroskanego ojca. Pomimo literackich skłonności Woldemar Becker wybrał zawód inżyniera. Jeszcze przed ślubem, w wyniku jakiejś ekonomicznej, zapaści stracił rodzinne zapasy. Zapewne dlatego obsesyjnie się lękał o materialną przyszłość rodziny. Na jego pozycję społeczną cień rzucał także epizod sprzed lat: w 1861 roku jego brat, student prawa i nauk politycznych, podjął próbę zamachu na pruskiego króla.

Ojciec wyznał kiedyś Pauli, że fajerwerki jego młodości zgasły przedwcześnie. Zamknięty w sobie, nękany wątpliwościami, kierował się surowymi zasadami i poczuciem obowiązku. Porywczy i krytyczny wobec innych, szukał ukojenia w samotności. Nic dziwnego, że martwiła go lekkomyślność nastoletniej Pauli. Ładnie przystroiła pokój kwiatami, ale czy to dobrze wróży na przyszłość? Z kolei matka przyklaskiwała wszelkim przejawom talentu swoich dzieci: Paula jest „genialna albo cwana, ale przy tym bardzo słodka”2. W najbliższych latach Mathilde Becker będzie mitygowała męża, aby pozwolił córce na dalsze kształcenie artystyczne. W 1888 roku rodzina przeprowadziła się do Bremy, gdzie Woldemar Becker otrzymał posadę w zarządzie kolei. Ale choć lepiej im się powodziło, ojciec posmutniał. Jego stanowisko było stale zagrożone. Rzeczywiście, w 1895 roku został przeniesiony na przedwczesną emeryturę. Odstawiony na boczny tor, jeszcze łatwiej ulegał melancholijnym nastrojom.

* * *

Paula miała dar słowa i potrzebę wypowiadania przeżyć. Korespondencja oraz dzienniki, które prowadziła od czternastego roku życia, stanowią najcenniejsze źródło jej biografii. Niestety, oryginały zaginęły podczas II wojny światowej i zapiski znamy tylko z wydanego w 1920 roku, ocenzurowanego wyboru. Pierwsze listy pochodzą z roku 1892, kiedy szesnastoletnią Paulę rodzice wysłali na farmę pod Londynem. Pragnęli, aby nauczyła się angielskiego i z pomocą ciotki Marie Hill, przyrodniej siostry ojca, przysposobiła się do prac domowych.

Już w najwcześniejszych listach zarysowuje się niezależna sylwetka przyszłej malarki. Odpowiadając na zarzuty, że mało i krótko pisze, tłumaczyła rodzicom, że o uczuciach nie trzeba krzyczeć. „Pomyślcie, że istnieją różne serca. W moim nie ma tęsknoty za domem, czy to znaczy, że jest oziębłe?”3 Paula nie podporządkowała się również autorytetowi ciotki. Po powrocie do Niemiec pisała: „Uważasz mnie za straszną egoistkę. Często się nad tym zastanawiam i szukam w sobie tego okropnego egoizmu, ale go nie znajduję. […] Duma jest jedną z moich najlepszych cech. Nie zniosłabym poniżenia. Zniechęciłoby mnie do życia”4. Kiedy ktoś próbuje tłamsić jej osobowość, Paula się wycofuje i zamyka w sobie.

W listach do rodziny opowiada o swoim angielskim życiu. Uczy się szyć i prasować, ubija masło i doi krowy. Na spacery zabiera papier i ołówek. Nic w tym dziwnego – amatorskie rysowanie było angielską tradycją, formą kulturalnej rozrywki. Paula chwali się rodzicom swoimi pierwszymi próbami. Ale ponieważ nie ma doświadczenia z pędzlem, krajobraz sepią „wygląda trochę tak, jakbym malowała w ulewnym deszczu”5. Inaczej niż większość artystów amatorów, Paula nie ograniczała się jednak do pejzażu. „Tak bardzo chciałam naszkicować coś żywego”6 – zdradza rodzicom. Ale nie przychodzi jej to łatwo. Zamiast zaczynać od uchwycenia proporcji, zarysu bryły, młoda rysowniczka gubi się w szczegółach. Tymczasem w połowie pracy gęś zmieniła pozycję, konia odprowadzono od stajni, a krowa wciąż się opędzała od much.

Wujostwo zauważyli, że Paula woli rysować jałówki aniżeli je doić. Na jej prośbę zapisali ją na lekcje rysunków. „Z ciocią Marie wracamy właśnie ze school of art, którą zaczynam w poniedziałek. Będę tam miała lekcje codziennie, od 10 do 16. Najpierw tylko rysowanie, różne proste arabeski itd. Jeśli zrobię postępy, będę szkicować węglem greckie modele”7. Z listu Pauli można się domyślać, że w St. John’s Wood Art School uczono w duchu akademickiej tradycji.

Już renesansowi teoretycy za podstawę artystycznego kształcenia uznali rysunek, który wymaga biegłości technicznej i uważnej obserwacji. Dlatego wprawki zaczyna się od płaskich ornamentów, zwykle kopiowanych ze wzorników, następnie przechodzi się do rzeźb i odlewów, kończąc na pracy z modelem. Nie od razu też wolno pokazać całą postać. Najpierw cyzeluje się fragmenty: nos, oczy i uszy. W połowie XVIII wieku Charles-Antoine Jombert radził studiować ciało po kawałku, zaczynając od „gipsowych głów, dłoni oraz stóp odlanych wedle antycznych posągów”8. „Dziś dla ćwiczenia narysowałam oko” – donosi rodzicom Paula9. Twierdzi, że jej nie wyszło, ale na takich próbach opiera się szkolna metoda. Szkice według „antycznych” modeli nie powinny zdradzać własnego stylu. Dlatego do ćwiczeń najlepiej nadaje się odlew – czysty i bezbłędny, pozwala się skupić na formie i rozkładzie półtonów. Gipsowa biel stała się emblematem neoklasycznego gustu. Joachim Winckelmann przekonywał nawet, że „piękne ciało tym będzie piękniejsze, im będzie bielsze”10.

Kiedy się szkicuje twardym ołówkiem, modelunek powstaje z gęstej sieci kreseczek. Podobny efekt można uzyskać szybciej, rysując miękkim węglem lub kredą, które pozwalają rozmazywać kontury. Takiego „ściemniania” zabraniano początkującym, ale Paula nie stosowała się do zaleceń. Do rysowania zabierała się odważnie i z zapałem. Z przymrużeniem oka obserwowała starsze koleżanki: „Panie noszą bufiaste fartuchy i siedzą przed sztalugami na wysokich stołkach, wyższych nawet niż barowe. Wybrałam sobie niższą, męską sztalugę, bo chociaż ta wysokość jest bosko artystyczna, to jednak dla mnie, zwykłej śmiertelniczki, bardzo niebezpieczna”11. Szkoła jest zatłoczona. Jak pisze Paula, nauczyciel dopiero trzy razy oglądał jej prace: „mówi strasznie szybko, nie ma nawet czasu, żeby powiedzieć to, co chce”12.

Pauli nie krępują szkolne ograniczenia. Jest zbyt niedoświadczona, aby je podważać. Także jej rodzina nie wiedziała, że pod wpływem Johna Ruskina w Anglii zaczęto już wprowadzać nowe pomysły dydaktyczne. Studenci pracowali z modelem i wychodzili w plener. Zamiast piłowania szczegółów zalecano szybkie ujęcie całości. Tymczasem w trakcie dwumiesięcznej nauki w Londynie Paula nawet nie zaczęła rysować postaci. Raz tylko, kiedy gwałtowna zmiana oświetlenia zmusiła ją do przerwania szkicu, przyłączyła się do bardziej zaawansowanej grupy: „Rozłożyłam na desce świeży arkusz i zasiadłam przed sztalugami – opowiadała rodzicom – ale na tym poprzestałam. Kiedy zobaczyłam siebie wśród artystów, nagle ogarnął mnie taki strach, że schowałam ogon pod siebie i uciekłam. Ciocia Marie była zdziwiona, że w ogóle się odważyłam tam usadowić”13.

W listach do rodziny Paula nie ukrywa entuzjazmu, jaki wzbudzają w niej zajęcia plastyczne. O swoich postępach donosi jednak ostrożnie: „ciotka Marie uważa, że tak Wam napisałam o moich lekcjach malowania, jakbym była wielką artystką; niestety muszę przyznać, że tymczasem tak nie jest. Nie mam odwagi przesłać Wam próbek mojego pędzla”14. Powściągliwość zachowywała głównie ze względu na ojca. Matka jest zachwycona: „Serduszko kochane, tak się cieszę, że pobierasz gruntowne lekcje rysunku! Bardzo bym chciała, żebyś skupiła na tym wszystkie siły […]”15. Korespondencja z ojcem jest jednak zażyła, a Paula liczy się głównie z jego opinią. Zresztą z biegiem lat odkrywała coraz więcej łączących ich cech: także ona bywała bezkompromisowa i łaknęła samotności.

46. Bruno Paul, Malweiber, 1901

Woldemar Becker zatroszczył się o przyszłość córek. Nazbyt surowo ocenił, że Paula nie jest „artystką z bożej łaski”16, ale próżno go za to winić. Jego naleganie, aby dziewczynki miały własne dochody, było postępowe w czasach, kiedy z zasady to mąż utrzymywał żonę. Pan Becker ciężko przeżył finansowe tarapaty własnej rodziny, obawiał się również, że niepokorna Paula zostanie sama. Dlatego zapisał ją na dwuletnie kursy pedagogiczne. Nie musiała jednak rezygnować z pasji. Swoje rysunki pokazała znajomemu architektowi. Dokończyła rozpoczęty w Londynie szkic głowy Zeusa. Wyszedł dosyć sztywny, ale zdołała rozróżnić fakturę włosów od lżejszego konturu policzków. W pochodzącym z tego okresu portrecie młodszego braciszka bryły są lepiej zdefiniowane, a twarz przekonująca, żywa. Równolegle z kursami nauczycielskimi Paula chodziła na lekcje do malarza Bernharda Wiegandta. Pod jego kierunkiem po raz pierwszy szkicowała z żywego modela. Chciała też ćwiczyć w domu, ale niełatwo było przekonać bliskich do pozowania. Jak po latach wspominała młodsza siostra Herma: „Rozumiałam, że byłam środkiem do wyższego celu. Pracowała zapamiętale, jakby pod przymusem. Pewna swojego powołania, wciąż szukała właściwej drogi”17.

Jesienią 1895 roku Paula z ulgą skończyła szkołę. Rodzice nie wymagali, aby natychmiast podjęła pracę guwernantki. Nikt się jednak nie spodziewał, że zostanie zawodową malarką. Pod koniec XIX wieku kobiety mogły co najwyżej próbować swoich sił w sztukach dekoracyjnych i rzemiośle artystycznym. Poważniejsze aspiracje traktowano pogardliwie albo z przymrużeniem oka. „Widzisz, panienko – tłumaczył Bruno Paul w magazynie „Simplicissimus” w 1891 roku – są dwa rodzaje malarek: jedne chcą wyjść za mąż, a pozostałe też nie mają talentu”18. Lekcje dla panien dziewiętnastowieczni artyści traktowali jako sposób na dodatkowy zarobek. Taką komercyjną szkółkę opisał w Wendecie Balzac: „Malarz umyślił z góry przyjmować na naukę jedynie panny z rodzin zamożnych lub szanowanych, aby nie spotkać się z zarzutem dotyczącym składu jego szkoły; odmawiał nawet przyjęcia pannom pragnącym zostać artystkami, którym jednak należałoby udzielić pewnych instrukcji nieodzownych dla kogoś, czyj talent miałby zabłysnąć w malarstwie”19. Kursy artystyczne są po prostu jedną z damskich rozrywek: „Servin stał się wyrocznią w kwestiach malarstwa uprawianego przez kobiety, jak pani Herbault była wyrocznią od kapeluszy, pan Leroy od mody, a pan Chevet od wiktuałów”20.

Kobiety zdeterminowane, aby profesjonalnie oddawać się sztuce, Niemcy nazywali Malweiber (malujące niewiasty), ironicznie podkreślając ich „niepewną” tożsamość. Pretekstem, aby odmawiać im wstępu do akademii sztuk pięknych, była konieczność pracy z nagim męskim modelem. Dlatego też pragnącym się kształcić artystycznie dziewczynom pozostawały prywatne lekcje. W 1896 roku malarka Hermione von Preuschen wygłosiła w Berlinie wykład, w którym ostro podsumowała tę sytuację: „Bidula, która wybrała sobie zawód malarki, z groszami wycyganionymi od rodziców, staje się dojną krową pana profesora, który za honoraria z pękającej w szwach damskiej klasy stawia sobie królewską willę, na jaką nigdy nie zarobiłby obrazami”21.

Pod koniec XIX wieku niemieckie artystki mogły się również zapisać do jednej z trzech „damskich akademii”: w Monachium, Karlsruhe lub Berlinie. Paula wybrała tę ostatnią, Zeichen- und Malschule der Berliner Künstlerinnen und Kunstfreundinnen (Szkoła Rysunku i Malarstwa Berlińskich Artystek i Przyjaciółek Sztuki). Powołana z inicjatywy samych kobiet uczelnia oferowała podstawowe kursy rysunku, anatomii i perspektywy. Mecenaskami były zamożne miłośniczki sztuki. Zakładano, że również uczennice będą amatorkami. Pierwsze szlify zdobywała tu jednak Käthe Kollwitz, która później prowadziła w szkole wykłady – niestety o kilka miesięcy rozminęły się z Paulą.

Po raz pierwszy niezależna, daleko od domu, Paula oddała się sztuce. „Być może jestem trochę jednostronna – zastanawiała się w dzienniku – ale żeby coś osiągnąć, należy w pełni się temu poświęcić”22. W szkole spędzała po osiem godzin dziennie. Jak opowiadała rodzicom: „mój tydzień składa się z pracy i przeżywania. Pracuję z zapałem, który wyklucza wszystko inne”23. Wśród jej nauczycieli znalazło się kilka uznanych, choć dziś zapomnianych postaci. Korekty Kurta Stoevinga nie były zbyt surowe. Większe emocje wzbudzały zajęcia Jacoba Albertsa. Ten wymagający i despotyczny nauczyciel ingerował w rysunki uczennic i narzucał własną metodę. Aby osiągnąć pełny modelunek, profesor „przejeżdża całą powierzchnią dłoni po czystym szkicu węglem, grubym kciukiem kładzie parę cieni i kawałkiem chleba wciera efektowne bliki”24. Poirytowana takim traktowaniem młoda malarka nie daje się jednak zbić z tropu. Śmieszy ją nauczyciel, który biega po klasie, wykrzykując „gówno! gówno!”, i rzuca węglem w sztalugi. Nie jest potulną owieczką, ale doczekała się nawet pochwały.

W Berlinie po raz pierwszy wychodzi poza wprawki anatomiczne. Alberts kładł nacisk na miękkie przejścia i cieniowanie. Ale Pauli niełatwo się przestawić na myślenie o całości: „za bardzo oddzielam każdy cień, kładę na papierze drugorzędne szczegóły, zamiast podkreślać to, co istotne. Dopiero wtedy szkic wydaje się żywy, z krwi i kości. Moje twarze są jeszcze zbyt sztywne i drewniane”25. Chętniej rysuje kruchą sepią, która wyznacza zdecydowane linie. Jeden z przesłanych do domu rysunków w tej technice przenikliwie skomentował ojciec: „jeśli zaś chodzi o portret sepią, odnoszę wrażenie, że zbyt ostro rozgraniczasz światło i cień, natomiast jaśniejsze fragmenty, na przykład na czole i podbródku, są słabo wymodelowane. To, co w rysunku węglem można osiągnąć zamazywaniem, tutaj trzeba narysować… Jeśli będziesz nad tym pracować, dojdziesz do wprawy, zapanujesz nad techniką i formą”26. W berlińskiej szkole należało się sprawdzić w szkicach, zanim pozwalano sięgnąć po farby. Paula zgadzała się z takim podejściem i krytykowała koleżanki, których obrazy zdradzały słabość konstrukcji. Nie odpowiadała jej też „malarska” metoda Albertsa, chciała solidnie definiować formy. Posyłając ojcu rysunki, zaznaczała, że wykonała je wbrew zaleceniom nauczyciela.

Przeszkadzało jej nie tylko zmiękczanie konturów – jak widać z klasowych prac, nauczyciel wybierał „charakterystycznych” modeli: brodatych starców, którzy aż się prosili o kostium starożytnego filozofa. Na szczęście jednak pojawiła się nowa nauczycielka – szwedzka malarka Jeanne Bauck. Pauli zaimponowały jej energia, profesjonalizm i niezależność. Bauck nie zważała na pozory: chodziła bez gorsetu i w swobodnej fryzurze. „Nie ma dla mnie nic piękniejszego niż zajrzeć do atelier – pisała młoda malarka po wizycie u nauczycielki – przychodzą mi do głowy myśli pobożniejsze niż w kościele”27.

Na zajęciach ze Szwedką Paula miała „związane ręce”, ale doceniała je jako przygotowywanie gruntu. Taki styl nauczania nie pasował jednak do berlińskiej szkoły. Po konflikcie z dyrekcją Bauck musiała odejść. „Schowałam się za malarskimi fartuchami i płakałam” – wyznała Paula w dzienniku28. Pozostali profesorowie, w większości zatrudnieni w akademii, kursy dla kobiet podejmowali jako dodatkowy zarobek. Nauka w berlińskiej szkole była droga, ale dostępna bez egzaminów i traktowana niezbyt rygorystycznie. Często pozowali amatorzy. To akurat cieszyło Paulę, szczególnie gdy trafiała na „prawdziwą berlińską dozorczynię, która mówi językiem ulicy”29. Oprócz portretu uczyła się także pejzażu u Maxa Utha i Ludwiga Dettmana, a pod okiem Ernsta Friedricha Hausmanna próbowała swoich sił w akcie. Jesienią 1897 roku napisała: „Zajęcia Bauck i Hausmanna są jakby na przeciwległych biegunach. Cieszę się, że mogę pracować u obojga”30.

Pierwsze akty Pauli Hausmann określił jako „malarskie”, chociaż trochę „niejasne”. Paula zrozumiała, że na początku nie ogląda się jeszcze człowieka, lecz trójwymiarowy przedmiot, który trzeba przenieść na płaszczyznę. Dlatego pracę zaczynała od wyrazistych konturów, a bryły modelowała drobnymi kreseczkami. Według atlasu rysowała kości, uczyła się anatomii i perspektywy. Gdy się poczuła swobodniej, starała się upraszczać formy. W liście do rodziców zachwycała się staruszką o pożółkłej twarzy, w białym lnianym czepcu, którą chciała namalować na złotym tle. Kiedy indziej oswajała się z modelem: „Na wieczornej lekcji aktu mieliśmy niesamowitego faceta. Początkowo przeraziło mnie jego chude, brzydkie ciało. Ale kiedy przyjął pozę, napiął wszystkie mięśnie […], to mnie zmobilizowało”31. Jako „niespodziankę urodzinową” Paula podarowała ojcu garść rysunków akademickich. Są dowodem, że spełnia wymagania i przykłada się do pracy. Na każdym kroku zaznacza jednak, że te konwencjonalne szkice nie zaspokajają jej potrzeby ekspresji.

„Malować, malować, malować, o niczym innym nie myślę. Oto moja melodia”32 – napisała Paula do ciotki Marie Hill. W Berlinie „żyje wyłącznie oczami”33. Wolne przedpołudnia spędza w muzeach. Z Niemców najbardziej podoba jej się Dürer; odkrywa też Rembrandta. Podziwia „silne kreski” Michała Anioła oraz ilustracje Botticellego do Boskiej komedii. W Wiedniu, gdzie w grudniu spędziła kilka dni, ponownie ogląda Dürera, ale także Cranacha i Holbeina. Najwyżej ceni „prostotę formy”, lecz zachwyca się również „wspaniałą kolorystyką” portretów Tycjana i wybujałym Rubensem. Chwali nie tylko dzieła wyróżniane w przewodnikach. Największe wrażenie zrobiła na niej Święta Justyna z jednorożcem Moretto da Brescia (około 1530), z misternymi szczegółami fizjonomii i stroju oraz świetlistym krajobrazem w tle.

Paula próbowała się też zorientować w sztuce współczesnej. Zaraz po przyjeździe, wiosną 1896 roku, wybrała się do Galerii Narodowej. Nie kryła jednak rozczarowania. Dyrektor Hugo von Tschudi śledził nowe malarstwo francuskie, ale jego pierwsze nabytki zostaną pokazane dopiero w grudniu. Być może wówczas Paula zobaczyła dzieła impresjonistów: W oranżerii Maneta (1879), Kościół Saint-Germain-l’Auxerrois (1866) Moneta, a także obrazy Degasa czy Pissarra. Duże wrażenie zrobiła na niej wystawa współczesnej litografii w Kunstgewerbemuseum, z pracami Maneta, Pissarra, Redona, Signaca, Toulouse-Lautreca i Muncha. Ślady tych przeżyć pojawią się w autoportrecie z 1898 roku, malowanym szerokimi, świetlistymi plamami. Tymczasem jednak impresjonizm wydaje się Pauli nie dość solidny; jeszcze dwa lata później w Paryżu ledwie skojarzy nazwisko Moneta.

Na przełomie wieków w Berlinie ścierały się fronty estetyczne. Mocno trzymała się tradycja historycyzmu, a jej twierdzą pozostawała popierana przez cesarza Pruska Akademia Sztuk. Trudno się dziwić, że złote medale omijały impresjonistę Maxa Slevogta czy społecznie zaangażowaną Käthe Kollwitz. Wielu artystom nie odpowiadała patetyczno-nacjonalistyczna konwencja. Jako pierwsza wyłamała się grupa Elfer (Jedenastu). Jej liderami byli Walter Leistikow i Max Liebermann, a do członków założycieli należeli nauczyciele z „kobiecej szkoły” – Jacob Alberts i Ludwig Dettmann. Wiosną 1898 roku Paula oglądała ich ostatnią wspólną wystawę w galerii Schulte. Niemieccy malarze, do których dotarły już echa impresjonizmu i paryskich Salonów Niezależnych, obchodzili się bez rekomendacji akademickich jurorów. W 1892 roku po raz pierwszy pokazali w Niemczech Muncha. Wywołali burzę, a wystawa została karnie zamknięta. Przewodniczący Akademii, Anton von Werner, określił ją jako „szyderstwo ze sztuki, świństwo i draństwo”34. Norweskiemu artyście zarzucano brak formy, brutalność i wulgarne emocje. Ale młodzi organizatorzy wykorzystali atmosferę skandalu. W obronie Muncha i artystycznej wolności, pod wodzą Maxa Liebermanna, zawiązali Berlińską Secesję.

Paula zaczęła samodzielnie szukać inspiracji. O nowych prądach dowiadywała się choćby z czasopism. Od 1895 roku ukazywał się luksusowy „Pan”, a trzy lata później powstał magazyn „Insel”. Paula znała także monachijski „Simplicissimus” oraz pismo „Jugend”, od którego wzięła się nazwa niemieckiej secesji: Jugendstil. Jej fascynacje były gwałtowne i natychmiast odbijały się w pracach. Rysunki z tego okresu zdradzają znajomość Muncha. Dwukrotnie naszkicowała demoniczną kobiecą postać z burzą długich czarnych włosów. Twarz balansuje na granicy karykatury, dziewczyna jest przerażona albo przeżywa ekstazę, a prawy margines obrazu wypełnia zmysłowy, ornamentalny motyw.

Najsilniejszym artystycznym przeżyciem berlińskiego okresu było jednak pierwsze spotkanie z „wielkim artystą”. Podczas ferii wielkanocnych, wiosną 1898 roku, ciotka Kora von Bültzingslöwen wprowadziła Paulę do lipskiego studia Maxa Klingera. Wrażenie musiało być ogromne, ponieważ jeszcze dwa lata później malarka wspominała to wydarzenie w liście do Rainera Marii Rilkego. Bardziej niż prace Klingera wzruszyła ją atmosfera pracowni, świadomość obcowania ze spełnionym twórcą. Wydał jej się „bardzo subiektywny” – być może miała na myśli wybujałą wyobraźnię, odwagę odchodzenia od akademickich reguł. Sama szykowała się na podobny krok, próbę własnego głosu.

Chociaż w Berlinie spełniała szkolne wymagania, męczyły ją lekcje rysunku. „Znowu ołówek…” – skarżyła się w liście do rodziców i dodawała: „Uwielbiam farby olejne. Są takie soczyste i mocne, wspaniale się nimi pracuje po nieśmiałych pastelach”35. Malowała też „po godzinach”. Dwukrotnie przedstawiła swój berliński pokój. Pracowała swobodnie, zamaszystymi pociągnięciami pędzla. Zostawiała też niezamalowane fragmenty. Chociaż na obydwu obrazach bez trudu można rozpoznać urządzenie pokoju – okno, czerwony abażur, dwa krzesła i biurko – przestrzeń pozostaje niedopowiedziana, kanty i kontury są chwiejne i rozmyte. Paula stopniuje natężenie światła, którego źródło – stojąca lampka – znajduje się w głębi kompozycji. Zachwycała się światłocieniem Rembrandta i z tego doświadczenia starała się czerpać. Jak pisała do rodziców: „Wczoraj zaczęłam malować olejami w klasie Hausmanna. Pozwala pracować inaczej niż Jeanne Bauck. Podczas gdy u niej światło pozostaje najwyższą zasadą i dopiero potem można nakładać cienie, Hausmann wychodzi od cieni. Im one głębsze, tym jaśniejsze musi być światło. Niesamowity blask Rembrandta wynikał z głębi jego cieni”36.

Paula była pochłonięta sztuką. Podczas spacerów wyszukiwała interesujące typy i badała twarze swoich rozmówców: „pilnie patrzę, jaki cień rzuca nos, jak głęboki jest cień na policzku, który potem znowu miesza się ze światłem”37. Rodzicom pisze, że praca przesłania jej wszystko. Coraz rzadziej im się zwierza; czuje, że nie mogą jej zrozumieć. Kiedy entuzjastycznie wyrażała się o sztuce współczesnej, ojciec odpowiadał: „Z Twoich słów […] wynika […], że pilnie studiujesz i odkrywasz berlińskie skarby malarstwa. Nie oczekuj jednak od nas, że staniemy się «nowocześni», jesteśmy już na to za starzy”38. W lutym 1897 Paula skończyła dwadzieścia jeden lat. Ojciec anonsował: „Możesz się teraz całkiem od nas wyemancypować i żyć wedle własnego uznania”39. Paula tkwiła głęboko w świecie swoich przeżyć. Wiosną 1898 roku przyznała: „to, co w moim życiu najpiękniejsze, jest zbyt delikatne, aby się dało wyrazić na piśmie”40. Pastelami od ojca naszkicowała autoportret. W ogromnych, łagodnych oczach maluje się determinacja i powaga.

Worpswede, zatopiony dzwon

Latem 1897 roku, z okazji srebrnego wesela rodziców, rodzina Beckerów wybrała się na wycieczkę do Worpswede. Ta oddalona o dwadzieścia kilometrów od Bremy wioska leży w ramionach rzeki Hamme, w środku „Diabelskiego Torfowiska”. Dziesięć lat wcześniej osiedliła się tam grupa pejzażystów. Jeden z nich – wyrastający na gwiazdę secesji Heinrich Vogeler – brał udział w renowacji bremeńskiego ratusza i wówczas zetknął się z ojcem Pauli.

Jeszcze dziś można sobie wyobrazić, jak wyglądało Worpswede pod koniec XIX wieku. Zachowały się kryte trzciną chaty, a do wioski trudno dojechać publiczną komunikacją. Rozległe torfowisko przecinają strugi kanałów, a nad wodą pochylają się brzozy. Mimo że płaski, krajobraz ten jest wprost stworzony dla malarstwa: niezwykłe formacje chmur opierają się o wielobarwne pola, a światło przefiltrowane przez wilgotne powietrze tworzy mgły i cienie. „Osobliwa to kraina – napisze kilka lat później Rainer Maria Rilke – stanąwszy na Piaskowym Wzgórzu opodal Worpswede, można ją ujrzeć rozpostartą wokoło na podobieństwo chłopskich chust, które w rogach na ciemnym tle ukazują głęboko lśniące kwiaty. Leży płasko, prawie nie pofałdowana, a drogi i rzeki wiodą daleko w głąb horyzontu. Tam rozpoczyna się niebo o niewyrażalnej zmienności i wielkości. Wszystkie rzeczy zdają się nim zajmować; jest ono wszędzie. I wszędzie jest morze. Morze, którego już nie ma, które niegdyś, przed tysiącem lat, wznosiło się tu i opadało, i którego wydmą było Piaskowe Wzgórze, na którym leży Worpswede”1.

W 1887 roku nizinny krajobraz torfowej wioski zachwycił Fritza Mackensena, świeżo upieczonego absolwenta Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie. „Tak tu pięknie – pisał do młodszego o dwa lata kolegi, Otto Modersohna – że brak mi słów, aby Ci to opisać. Zobaczyłem szpaler brzóz, jakich nie namalował nawet Rousseau”2. Mackensen na stałe osiadł w Worpswede i wkrótce ściągnął kolegów. Skojarzenie z Théodore’em Rousseau nie było przypadkowe. Osiadając w zapadłej wiosce, młodzi artyści inspirowali się barbizończykami, pionierami malowania w plenerze. Podobnie jak francuscy poprzednicy, postanowili się skupić na motywach wiejskiego pejzażu i obserwacji przyrody. Wychodzenie ze sztalugami na świeże powietrze i malowanie przy dziennym świetle było też wyrazem buntu wobec akademizmu. W Niemczech studentów wciąż uczono na prymitywnych „scenografiach” – wetkniętych w piasek suchych drzewach z doklejonymi liśćmi. „Do zimowego pejzażu mocowano na gałęziach kulki z waty, a podłogę posypywano gipsem!”3 – wspominał szkolne zwyczaje Henri van de Velde. Nic dziwnego, że zetknięcie z krajobrazem wywoływało euforię. „Dosyć akademii, koniec z profesorami i nauczycielami. Naszą nauczycielką będzie odtąd natura” – buńczucznie deklarował Otto Modersohn. Wkrótce do grupki dołączyli Fritz Overbeck, Carl Vinnen, Hans am Ende oraz nieco od nich młodszy Heinrich Vogeler. Ich ideały były bliskie impresjonistów. Również oni wychodzili w plener, aby studiować zmienne efekty atmosfery. „Chcieli malować światło zamiast brunatnego sosu”4 – wspominał wrocławski historyk sztuki Richard Muther. Ale młodych malarzy interesowało również życie miejscowych wieśniaków. W 1903 roku Rainer Maria Rilke opisze worpswedczyków jako misjonarzy: „I wszyscy czuli, że był to początek nowego życia i że tak jak wszyscy kolonizatorzy z poddaństwa sięgnęli po wolność i przygotowywali nową ziemię na swoją przyszłą ojczyznę”5.

Towarzyskim centrum malarskiej kolonii stał się dom Heinricha Vogelera. Ten artysta zakochał się nie tylko w krajobrazie, ale także w Marcie Schröder, córce miejscowego nauczyciela. Za odziedziczone po ojcu pieniądze kupił zrujnowany dworek, który od pobliskiej kępy brzóz nazwał Barkenhoffem. Wyremontował go i rozbudował według własnych projektów: dodał imponujący fronton oraz ozdobione empirowymi wazami schody. W przeciwieństwie do kolegów z Worpswede, Vogeler nie był pejzażystą. Natura służyła mu raczej jako pretekst i tło dla własnego, baśniowego świata. W życiu i w sztuce jego księżniczką była Marta, której profil, z wieńcem złotych włosów, wciąż umieszczał na obrazach i rycinach. Natomiast Barkenhoff stał się drugim domem wszystkich malarzy. Zbierali się tam w niedzielne wieczory na rozmowach, lekturach i muzykowaniu.

Kiedy Paula po raz pierwszy przyjechała do Worpswede, znała już prace tamtejszych artystów. Dwa lata wcześniej obejrzała ich pierwszą wystawę w bremeńskiej Kunsthalle. Było to kontrowersyjne wydarzenie: miejscowe Towarzystwo Sztuki zakupiło Niemowlę Mackensena oraz dwa krajobrazy Modersohna. Publiczność jednak zareagowała chłodno. Przyzwyczajeni do monumentalnych historycznych i mitologicznych płócien bremeńczycy podejrzliwie patrzyli na ogorzałe chłopskie twarze. Malarzy z Worpswede ktoś nazwał nawet „apostołami brzydoty”. Paula oglądała jednak obrazy żarliwie i bez uprzedzeń. Szczególne wrażenie zrobiło na niej Kazanie na wrzosowisku Mackensena. Monumentalne postacie wydały jej się przekonujące, „jak żywe”. Zaintrygowały ją również atmosferyczne pejzaże Modersohna. Wrażeniami dzieliła się w liście do starszego brata: „[Modersohn] tak pięknie pokazał różne pory na wrzosowisku, woda jest u niego bardzo przezroczysta, a kolory nadzwyczajne”6. Wkrótce styl worpswedczyków doceniła szersza publiczność. Za swoją potężną Mszę polową Fritz Mackensen otrzymał złoty medal na wystawie w monachijskim Pałacu Kryształowym (1895/96, ex aequo z Ilją Riepinem). Uznanie zyskały także poetyckie wizje Modersohna. Jego Burza na wrzosowisku została zakupiona do państwowej kolekcji Bawarii, a Fritz von Ostini, recenzent „Münchner Neuesten Nachrichten”, wyróżnił go jako najwybitniejszą osobowość w grupie, artystę zdolnego „zjednoczyć poezję i prawdę”7.

Przedsięwzięcie malarzy z Worpswede trafiło na odpowiedni grunt – uroki północnoniemieckiego krajobrazu wychwalał już Theodor Fontane w Wędrówkach po Marchii Brandenburskiej. Walter Leistikow malarsko wypromował brandenburskie lasy, a kolonie pejzażystów powstały w Dachau, Murnau czy Willingshausen. Przedsięwzięcie malarzy z Worpswede wpisywało się również w nurt Heimatkunst (sztuki regionalnej, sztuki małych ojczyzn). Patriotyczny etos był bliski samym artystom i wpływał na recepcję ich obrazów. W recenzji monachijskiej wystawy Fritz von Ostini podziwiał wyzwolonych od „szkolnej doktryny” worpswedczyków, których dzieło czerpie swoją siłę i smak z ojczystej gleby: „żaden profesor ich nie uczył, jak się maluje powietrze, drzewa i wodę”8.

47. Fritz Mackensen, Niemowlę (Madonna na torfowisku), 1892

Pauli nie była obca romantyczna retoryka Natury. Nastrojowe panoramy Leistikowa odkryła już w Berlinie i pod jego wpływem szkicowała sumaryczne widoki, oparte na miękkiej, konturowej linii. Podobała się jej także idea kolonii malarskiej, w której życie jest podporządkowane tworzeniu. Spontanicznie postanowiła kilka tygodni popracować w plenerze. Ośmielił ją zapewne fakt, że na miejscu było już kilka młodych malarek. Hermine Rothe dowiedziała się o Worpswede na monachijskiej wystawie. Porzuciła tamtejszą damską akademię – została uczennicą, a następnie żoną Fritza Overbecka. Z kolei jej koleżanka Marie Bock pracowała pod kierunkiem Mackensena.

Paula spędzała całe dnie na powietrzu. Chociaż inspirowała ją miejscowa przyroda, od początku najchętniej malowała postacie. Z przejęciem opowiadała rodzicom o swoim pierwszym plenerowym portrecie: „[Dziewczynka] wyglądała niezwykle pięknie na tle żółtego piasku. Blask i migotanie. Zadrżało mi serce. Ludzie wychodzą mi ładniej niż pejzaże”9. Paula podglądała też starszych kolegów i notowała wrażenia. Najbliższy był jej Mackensen, jedyny „malarz ludzi” w tym gronie. Nie podziwiała go jednak bezkrytycznie. Zapewne już wówczas zwróciła uwagę na moralistyczny wymiar jego prac – dlatego spekulowała, że bieda w dzieciństwie na zawsze podcięła mu skrzydła.

Naturalną sympatię Pauli wzbudził natomiast zaczytany w wierszach z Cudownego rogu chłopca marzycielski „mały Vogeler”. Jego projekty graficzne, utrzymane w secesyjnej stylistyce, zachęciły malarkę, aby spróbować swoich sił w sztuce użytkowej. W Berlinie wzięła nawet udział w konkursie na opakowanie czekolady: „Wysłałam sześć dziewczęcych główek na stylizowanym kwiatowym tle” – pisała do rodziców. „Przeczytałam w gazecie, że przyszło siedemset zgłoszeń. Wszystkie będą wystawione w Reichstagu. To ważny krok w stronę publiczności! Przy takiej konkurencji nie ma co liczyć na nagrodę, ale przynajmniej zobaczę, jak to się robi”10. Paula zrozumiała, że w ilustracji chodzi o ujarzmienie płaskiej, dwuwymiarowej przestrzeni. Do kolejnego podejścia zmotywowała ją rycina Vogelera, która ozdobiła wrześniowe wydanie tygodnika „Jugend”. Zaproponowała także swoją okładkę. W pierwszej, akwarelowej przymiarce do tego projektu dziewczęca główka unosi się na tle brzozowej alei. Dopiero w drugim ujęciu Paula całkiem zrezygnowała z perspektywy: podzieliła stronę na pionowe pasy, z giętką łodygą słonecznika po prawej i stylizowaną figurką wieśniaczki po lewej stronie. Na zagłówku krzesła wykaligrafowała tytuł czasopisma. Nie potrafiła się jednak ograniczyć do dekoracyjnego efektu i odnaleźć w baśniowej konwencji.

Chociaż Paula wiele się nauczyła od Vogelera, najbardziej pociągający okazał się Otto Modersohn. „Widziałam go tylko raz, niestety krótko i jeszcze go nie wyczułam. Mam w pamięci jego rudą brodę i wysoką postać w brązowym garniturze. Ma coś miękkiego i sympatycznego w spojrzeniu. Jego pejzaże, które widziałam na wystawie, są głębokie i nastrojowe. Gorące, palące jesienne słońce albo słodki, tajemniczy wieczór. Chciałabym poznać tego Modersohna”11. Fascynacja okazała się wzajemna. Także Otto zwrócił uwagę na nową malarkę: „głowę z burzą kasztanowych włosów przechylała wdzięcznie to w jedną, to w drugą stronę i od czasu do czasu wybuchała radosnym śmiechem. Kiedy przechodziła koło naszego domu, prowadząc staruszkę z przytułku, cieszył mnie jej młodzieńczy wygląd – sposób, w jaki trzymała kobietę pod ramię, jej wdzięczny chód, od palców”12.

Wieczory i niedziele w Worpswede pozostawały wolne od pracy. Taniec, łąka, jezioro, kwiaty we włosach – takie życie upajało Paulę. Jej najbliższą towarzyszką zabaw została Klara Westhoff, młoda rzeźbiarka, która od niedawna pracowała pod kierunkiem Mackensena. Wysoka, zamyślona brunetka wydawała się przeciwieństwem jasnej, zywiołowej Pauli. Ale łączyła je twórcza pasja i wytrwałość. Stały się nierozłączną parą – od figli, zabaw i zwierzeń. „Worpswede było dla nas jak cenny podarek – wspominała po latach Klara – przyjazd i przebywanie, możliwość pracy tam były jak niekończąca się niedziela”13.

Jesienią 1897 roku Paula wróciła jeszcze do Berlina. Ale wciąż myślała o Worpswede. Na szkolnej wystawie pokazała namalowany tam portret: profil jasnowłosej dziewczynki w otoczeniu czerwonych kwiatów. Paula zachłysnęła się tutejszą atmosferą, która współbrzmiała z jej marzeniem o symbiozie sztuki i natury. „Worpswede, Worpswede, nie mogę cię zapomnieć”14 – notowała w dzienniku, wyobrażając sobie smukłe sosny jako idealnych mężczyzn oraz delikatne brzozy jako metaforę „współczesnych kobiet”. Na zatopienie się w naturze pozwoliła Pauli również podróż do Norwegii, w jaką latem 1898 roku zabrał ją wujek. Przez tych kilka tygodni jej życie płynęło „cicho jak strumyk”15. W listach opisuje krajobrazy, ale także przypadkową kobietę na promie, a rodzicom wyznaje, że ludzka postać znajdzie się w centrum jej malarskich zainteresowań.