Chwile oderwane ebook

Konstanty A. Jeleński

Chwile oderwane

Separate Moments – Momenti staccati – Instants détachés

[…]

Pod stopami przechodniów królowie, zeschłe owady.

Rue de la Vrillière, rzeczywista, dopóki żył Kot Jeleński.

Raz powiedział: „Zaprowadzę ciebie na grób Kleopatry”

I pokazał: „To tu”, stojąc w pasażu Vivienne.

(Według uporczywej legendy, Napoleon przywiózł z Egiptu mumię Kleopatry i nie wiedząc co z nią zrobić, pochowano ją w obecnym pasażu Vivienne).

Czesław Miłosz, Dalsze okolice

O Ziemi Ulro po dwóch latach

1.

Dwie tylko książki posiadam w trzech egzemplarzach. Leżą pod lampą na stoliku obok łóżka i powracam do nich często przed zaśnięciem w paryskim mieszkaniu, w starej fermie nad brzegiem Loary, w odbudowanej celi korsykańskiego klasztoru: dzieła Szekspira i wiersze Miłosza. Wybór ten nie jest podyktowany żadnymi literackimi kryteriami. W nawiasie między jawą a snem książka jest trochę lekarstwem, trochę talizmanem. Nie było zresztą nigdy wyboru, raczej ściśle użytkowa selekcja, a później decyzja, by nie wozić tych tomów z jednego stolika na drugi, a zwłaszcza nie być ich nigdy przez zapomnienie pozbawionym. Wiem po prostu z doświadczenia, że Miłosza (jak Szekspira) mogę otworzyć na ślepo, a natrafię na ślad, odbicie czy echo czegoś w przestrzeni między „mną” a „światem”, co nada znaczenie egzystencji, o której wiem skądinąd, że jest pozbawiona jakiegokolwiek sensu. Piszę „nada znaczenie” i już się łapię na bezmyślnym odruchu, który przypisuję temu, że – jak każdy człowiek – snuję znaczenie jak pająk swą nić, niezależnie od tego, co myślę o świecie i o swoim krótkim życiu. Powiedzmy zatem inaczej: wiersze Miłosza zawierają błysk i urok rzeczywistości przekazanej w doskonałości zapamiętanego szczegółu, napełniają czułością do życia, bo jest jedyne i niepowtarzalne. To, co odczuwam, czytając je, ma w sobie coś z własnych zapamiętanych zachwytów, coś z rezygnacji (ale niemal radosnej); określiłbym to najchętniej słowem „łaska”. Następuje zgoda niedopowiedziana (bo ją teraz dopiero wnioskuję z doświadczenia, które trudno przekazać) nie tylko na moją własną śmierć, ale i na to, że nie będzie kiedyś ani wierszy Miłosza, ani ludzi, którzy by je mogli czytać: wystarcza, że  j e s t   t e r a z   c o ś, o czym te wiersze świadczą. Pisząc o Ziemi Ulro1, byłbym zatem tej ziemi zrezygnowanym obywatelem, nieświadomym własnego okaleczenia, paradoksalnie znajdującym ukojenie w wierszach Miłosza, który ją ma za ohydną niewolę?

Niech to wyznanie świadczy o tym, jak poważnie biorę zapewnienie Miłosza, że pisze swą książkę, pozbywając się zwykłej mu „samokontroli” i „taktyk obronnych”, że się „wyzwala”, licząc na czytelnika, który połączy się z nim „w tej samej wierze albo przynajmniej w tym samym oczekiwaniu”. Otóż wiary Miłosza na pewno nie podzielam, a nawet nie łączę się z nim bez zastrzeżeń w oczekiwaniu odnowy, jaką ma na myśli. Dlaczego więc książka ta jest mi bliska, dlaczego uważam ją za piękną i ważną? Czy tylko dlatego, że pozwala mi bliżej poznać poetę, którego podziwiam? Od roku z górą zamierzam napisać ten szkic o Ziemi Ulro. Zaczynam go i odstawiam, natrafiając zawsze na tę samą trudność. Odczytałem dwa teksty, które na przestrzeni ostatnich dwudziestu paru lat napisałem o poezji Miłosza, i zauważyłem z pewnym poczuciem niesmaku, że waloryzuję w nich „dajmona” poety, jego związki z Naturą, „ahumanizm”, że podkreślam „głęboki pesymizm jego poezji, jej zasadniczy nihilizm”, wbrew żywiołowemu oporowi Miłosza przeciw wszystkiemu, co w nowoczesnej poezji i sztuce z nihilizmu się wywodzi. Tak jakbym, podziwiając poetę, lekce sobie ważył świadomy światopogląd moralisty i eseisty. Zawstydzającą odpowiedź na te moje wątpliwości znalazłem w przesłanym mi niedawno tomie szkiców mego zmarłego przyjaciela, Nicoli Chiaromonte, Silenzio e parole: „Mówić, jak zwykle się mawiało i mawia dotychczas, że Tołstoj moralista tłumi, deformuje Tołstoja artystę (o ile go wprost nie zdradza), jest banałem podobnym do tego, który również wciąż jeszcze głosi, że Platon Gorgiaszai Sympozjonu jest wielkim pisarzem, podczas gdy autor Republiki i Praw jest filozofem reakcyjnym. Przeciętnym umysłom trudno jest zrozumieć, jak człowiek pogrążony w danym problemie i przemyślający go do głębi może zdobyć się na odwagę wydania sądu o tym, co mu jest najdroższe”.

Nie dziw, że Miłosz wysoko cenił Chiaromontego i umieścił go, obok Petőfiego i Mickiewicza, wśród nazwisk, które:

nie są znane nikomu

Albo dlatego, że człowiek umarł, albo że

Znakomitością był nad inną rzeką.

Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, 1974

A jednak podobne ostrzeżenie daje Miłosz w Ziemi Ulro w bardzo złagodzonej formie, pisząc o sprzecznościach między dziełem a poglądami Mickiewicza i Dostojewskiego: „Pomiędzy dziełem i przekonaniami autora zachodzi związek, zagadkowy, wysoce złożony, i dlatego należy tymi przekonaniami się zajmować w nadziei, że to nam lepiej pomoże ogarnąć dzieło”. Co Miłosza upoważnia do krytyki poglądów i jednego, i drugiego (jak i poglądów Gombrowicza): ich dzieła i ich filozofie przebywają w dwóch różnych wymiarach. Pisząc o Ziemi Ulro, będę miał w pamięci zarówno przestrogę Chiaromontego, jak i stanowisko samego Miłosza.

2.

Trudność moja wydawała mi się tym większa, że postacie, na które powołuje się Miłosz, aby za ich pomocą określić drogę, jaką przebył od rodzinnej doliny Niewiaży aż po Niedźwiedzi Szczyt nad Pacyfikiem, związane są także z etapami mojego, bardzo odmiennego rozwoju. Blake’a odkryłem przypadkiem, wkrótce po przyjeździe do Anglii w roku 1940 jako osiemnastoletni żołnierz. Był pierwszym poetą (przed Szekspirem), który mnie naprawdę zachwycił, powracam do niego często. Do Swedenborga (i Jakuba Boehme) dotarłem w dziesięć lat później, pod wpływem lektury Junga i René Guénon, których również wspomina w swej książce Miłosz. Oskara Miłosza zawdzięczam Leonor Fini – jego powieść L’amoureuse initation jest jej ulubioną książką. Nie wspominałbym nawet o Mickiewiczu, gdyby nie to, że z czterech proroków Ziemi Ulro poznałem go właściwie najpóźniej, dzięki Miłoszowi, gdyż on dopiero pozwolił mi zrozumieć, że Pan Tadeusz jest naprawdę arcydziełem polskiej poezji. Ale ani Swedenborg, ani Blake, ani Mickiewicz, ani autor Miłosnego wtajemniczenia nie byli dla mnie nigdy eschatologicznymi prorokami. Interesowali mnie (żeby się trzymać podobnej terminologii) jako ontologiczni mistycy, jasno widzący – teraz i dziś – ukryte związki pomiędzy poszczególnymi przedmiotami i istnieniami. Są to dwa nurty pokrewne, ale podczas gdy Miłosz czuje i rozumie oba, jedynie drugi jest mi dostępny.

Rozważania te sprawiły, że w samej książce Miłosza zauważyłem podobne dwa główne nurty (mimo że w jego umyśle i sercu płyną one korytem jednej rzeki). Ziemia Ulro to przede wszystkim rzecz o kryzysie cywilizacji chrześcijańskiej, o zaburzeniu  „ł a d u   i s t n i e n i a”, którego jedynym gwarantem jest Bóg-Człowiek. „Cóż mają począć ludzie – pisze Miłosz przy końcu swej książki – dla których ziemia i niebo jest za mało i nie mogą żyć, jeśli nie oczekują innego nieba i innej ziemi? Dla których ich własne życie, takie jakie jest, pozostaje snem, zasłoną, ciemnym lustrem i nie mogą pogodzić się z tym, że nigdy nie pojmą, czym było naprawdę”. Takim człowiekiem jest autor, takim człowiekiem jest również ten idealny czytelnik, który podzieli jego oczekiwanie przemiany. Otóż ja nim nie jestem. Niestosowne to wyznanie ze strony „krytyka”, który nawet udając skromnisia, przemawia zwykle z niewidzialnej katedry, własne bóle, tęsknoty i pożądania pozostawiając na boku. Ale pisząc o tej książce, „dziecinnej i dorosłej, wzniosłej i przyziemnej”, jak ją określa sam autor, bardziej niż kiedykolwiek pragnę uniknąć przyprawienia sobie „gęby krytyka”. Myślę, że gdybym był wierzący, to na sposób Miłosza. Wstydzę się dziś, że długo byłem ateistą nie tylko antyklerykalnym, antyreligijnym nawet, że odczuwałem nad wierzącymi naiwne poczucie wyższości. Mam nadzieję, że stałem się z biegiem lat tym „ateistą prawdziwym”, o którym pisze Miłosz, że religia winna być dla niego „godnym podziwu tworem ludzkiej wyobraźni” (choć wątpię, by była, jak dalej sądzi Miłosz, „skutecznym środkiem łagodzącym dotkliwość życia i śmierci”). O posoborowych przemianach podzielam zdanie Miłosza, pamiętając jednak odpowiedź francuskiego arcybiskupa, któremu kiedyś u wspólnych przyjaciół wyrażałem swe żale na Vaticanum II: „Gdybym był, jak pan, ateistą, sądziłbym oczywiście tak samo. Ale wierzę w Ducha Świętego”.

Nie ośmieliłbym się zatem pisać tego artykułu, gdyby granice Miłoszowej Ziemi Ulro wyznaczone były tylko w kategoriach wiary. Z pomocą przychodzi mi tu właśnie drugi nurt książki, który określiłbym jako medytację o źródłach wyobraźni, jej roli w życiu indywidualnym i zbiorowym oraz groźbie jej wyjałowienia. Na ten drugi nurt jestem od dziecka niezmiernie uczulony; związany on jest ze wszystkim, co ma dla mnie centralne znaczenie. Dodam nawiasem, że jedyni współcześni, których tak czy inaczej wprowadza Miłosz dla uzasadnienia swego wywodu – Witold Gombrowicz i Jacques Monod – byli mi obaj bliscy, choć nie mogę porównać związków wdzięczności i sympatii, jakie łączyły mnie z francuskim uczonym, z fascynacją, jaką wywierał na mnie autor Ferdydurke, jeszcze zanim go poznałem. Jak na jedną książkę sporo tu „zbiegów okoliczności”. Skorzystam z tego, że mi się nawinęły pod pióro, żeby już tu zaznaczyć, że rola rzekomych przypadków w moim życiu była ogromna od dziecka, innymi słowy, że jestem gorliwym ich tropicielem. Moi polscy koledzy z Uniwersytetu Saint Andrews pamiętają jeszcze może moje pijane rojenia na temat the Jeleński theory of coincidence, a dopiero dziesięć lat później poznałem surrealistów i ich „odkrycia” w tej dziedzinie.

Czytelnik już się chyba domyśla, że nie znajdzie tu „krytyki” Ziemi Ulro, a raczej echo Miłoszowej metody, łączącej przeżyte z przeczytanym, bez jego – rzecz jasna – maestrii.

3.

W swej świetnej przedmowie Józef Sadzik słusznie wskazuje, że konstrukcją centralną Ziemi Ulro „jest pytanie: co się stało z kulturą europejską w jej «romantycznym przesileniu», kiedy to rozchodziły się drogi wspólnego dziedzictwa – żywej prawdy ludzkiej i zimnych obiektywnych praw nauk ścisłych”. Zapewne taki dział wód istnieje, nie darmo wziął Miłosz Wiek Oświecenia jako granicę pomiędzy dwoma obrazami kosmosu. Ale sam Miłosz przyznaje, że „teologia Kościołów już w XIII wieku poniosła porażkę”, i sięga do pism nieortodoksyjnych, aby znaleźć godnych obrońców obozu Boga-Człowieka przeciw obozowi Człowieka-Boga. Blake równie nienawidził purytańskiego moralizmu współczesnych mu chrześcijan jak redukcyjnej nauki, wszystko wówczas sprowadzającej do stosunków ilościowych. I jednemu, i drugiemu przeciwstawiał „Twórczą Wyobraźnię”. Wspomniałem już, że spotkawszy się z poezją Blake’a niemal czterdzieści lat temu, doznałem olśnienia, a uważałem się przecież wówczas za wojującego ateistę. Nie zauważyłem wprost tego, „co mu jest najdroższe”, co dopiero po przeczytaniu Ziemi Ulro rozumiem.

W poezji Blake’a byłem głównie wrażliwy na jego podejście do percepcji. Blake widział ciało ludzkie w formie jaskini oświetlonej pięcioma oknami naszych zmysłów: „Gdyby oczyścić bramy percepcji – pisał – wszystkie rzeczy ukazałyby się człowiekowi takie, jakimi są: nieskończone. Gdyż człowiek sam się zamurował do tego stopnia, że widzi wszystkie rzeczy jedynie poprzez wąskie szczeliny swej jaskini”. Od Blake’a właśnie zapożyczył Aldous Huxley tytuł swej słynnej książki The Doors of Perception, w której opisuje wpływ na struktury percepcji niektórych narkotyków, metod mistyczno-medytacyjnych, a również pewnych schorzeń umysłowych. Nie staram się tu, jak kalifornijscy synkretyści, którzy mi są równie obcy jak Miłoszowi, przetworzyć Blake’a w jakiegoś zachodniego guru. Po prostu, niezdolny od dziecka do „wiary w Boga”, odczuwałem zawsze potrzebę „wiary w cuda”, i cieszy mnie każda ich afirmacja, która się nie ucieka do żadnego deux ex machina. Powołam się tutaj na postać Wieku Oświecenia, która uniknęła wyboru między postawą religijną a redukcjonizmem. W Rękopisie znalezionym w Saragossie Jan Potocki wkłada w usta postaci negującej istnienie Boga następujący argument, który streszczam, nie mając egzemplarza pod ręką: jedno tylko – pisze sto pięćdziesiąt lat temu z górą – mogłoby świadczyć o istnieniu Boga: niezaprzeczony fakt, że istnieją cuda. Gdyby się jednak kiedyś okazało, że materia i energia są jednym i tym samym, nawet ten argument by upadł.

Miłosz nie lubi surrealistów, zarzuca im „złowrogą wolę zniszczenia”, gdyż „łączyli dwa kulty z XIX wieku rodem, freudyzm i marksizm”. Zapomina, że nawet na wstępnym, „rewolucyjnym” etapie czynili to w sposób wysoce nieortodoksyjny, niepokojąc i gorsząc strażników obu doktryn. Ja także nigdy nie lubiłem surrealistów jako grupy, ruchu czy wprost mafii za ich rygorystyczne przepisy i zakazy, wydawane w imię utopijnej wolności. Kiedy zbliżyłem się do Maxa Ernsta, Bellmera, Braunera we wczesnych latach pięćdziesiątych, byli już oni przez Bretona „ekskomunikowani”. Ruch składał się, poza przywódcą, z samych młodych doktrynerów i ekstremistów, których nazwiska nic już dziś nikomu nie powiedzą. A przecież cenię Bretona właśnie za wprowadzenie do panteonu surrealizmu choćby Blake’a i Swedenborga, za to również, że pod koniec życia bardziej go interesowała alchemia i kabała od Freuda i Marksa. Swedenborg w surrealistycznym panteonie? Nic w tym dziwnego, jeśli się zważy, że celem surrealizmu było zburzenie murów dzielących „sen” od „jawy”, „sztukę” od „życia”. Surrealistów pasjonowały zawsze prawa analogii i „korespondencje”, mimo że tropili je w przestrzeni jednolitej, nie uznając pionowego układu między światem „materialnym” a światem „duchowym”. Wyjaśniając znaczenie, jakie słowu correspondentia nadaje Swedenborg, Miłosz pisze: „Piękno pewnych kwiatów, zwierząt, drzew, krajobrazów, ludzkich twarzy i brzydota innych zwierząt, krajobrazów czy ludzi znajduje wyjaśnienie w tym właśnie, że są to znaczenia duchowe, tzn. kształty, barwy, zapachy spełniają funkcję analogiczną do słów i z kolei istnieją po to, żeby dostarczać materiału ludzkiej mowie”. Wystarczy wykreślić „znaczenie duchowe”, a mamy tu wywód nienagannie surrealistyczny. Dla Miłosza zasadnicze znaczenie ma to, że Swedenborg jest „spadkobiercą średniowiecza, które czerpiąc z natchnień platońskich, wyznawało zasadę «jak na górze, tak i na dole», tj. całe stworzenie było językiem, jakim Bóg zwracał się do człowieka…”. Mam nadzieję, że nikt nie przypuści, że przeprowadzam tu z Czesławem Miłoszem „dyskusję”, że przeciwstawiam mu inny „punkt widzenia”, uważając go za słuszniejszy. Twierdzę po prostu, że zasadniczy podział dotyczy sposobów percepcji świata i że można zasadę: „jak na górze, tak i na dole” zastąpić innymi: „jak w człowieku, tak i w naturze”, „jak we śnie, tak i na jawie”, „jak w poezji, tak i w rzeczywistości”. Chodzi mi o usprawiedliwienie „materialistycznej” lektury zarówno wierszy Miłosza, jak i Ziemi Ulro.

4.

W sukurs mi tu przyjdzie fizyk, filozof i pisarz współczesny Swedenborgowi, choć znacznie od niego młodszy – Georg Christoph Lichtenberg (1742–1799). Wybór jego aforyzmów w niemieckim oryginale podarował mi Hans Bellmer ze dwadzieścia lat temu, kiedy zachwyciłem się usłyszanym od niego cytatem. Od tego czasu stałem się wielbicielem Lichtenberga, mam jego dzieła zebrane w trzech tomach (Schriften und Briefe, Hanser Verlag, 1975), w wolnych chwilach tłumaczę go na polski i zamierzam napisać o nim dłuższy szkic. Często o nim myślałem, czytając Ziemię Ulro, gdyż był w korespondencji z Goethem i z pełną sympatii admiracją zbijał jego teorię kolorów i teorię prarośliny, o których wspomina Miłosz. Nie wiem, czy znał Swedenborga, ale Jakuba Boehme cenił, choć na swój sposób, pisząc, że jego dzieło „to piknik, do którego autor dostarcza słów, czytelnik zaś znaczenia”. Dodam tu inny jego aforyzm, który to uzupełnia: „Metafora jest często mądrzejsza od tego, kto ją wymyślił, i tak ze wszystkim. Kto ma oczy, ten widzi wszystko we wszystkim”.

Jeśli Wiek Oświecenia odegrał rolę zawiasów między dwiema wizjami świata, to Lichtenberg, jeden z filarów niemieckiej Aufklärung, nie dał się zamknąć w tym dylemacie – podobnie jak Jan Potocki. Wystarczy kilka cytatów:

„Chciałbym Oświecenie określić znanym symbolem ognia (∆). Ogień daje światło i ciepło, jest niezbędny dla wzrostu i postępu wszystkiego, co żyje, tyle że – przy nieostrożnym użytku – pali i niszczy”.

„O tym, że należy czasem woleć fałszywą hipotezę od prawdziwej, świadczy nauka o wolności człowieka. Człowiek nie jest wolny, to rzecz pewna, ale trzeba bardzo głębokich studiów filozoficznych na to, by nie dać się przez to wyobrażenie (Vorstellung) wyprowadzić na manowce. Na tysiąc ludzi, którzy nie mają na to ani czasu, ani cierpliwości, na stu, którzy je mają, nie zdarza się jeden o niezbędnej sile ducha. Dlatego najwygodniej jest myśleć o tej sprawie w kategoriach wolności, i to raz na zawsze, gdyż pozory tak silnie świadczą o wolności”.

„Powiedzmy, że istnieje zwierzę, dla którego własne ciało jest niewidoczne. Tak jest z naszą duszą, która nie może mieć wyraźnego pojęcia o sobie, a przecież wie, że istnieje. Cóż, kiedy jedno nie zachwieje wiary idealisty, drugie wiary materialisty”.

„Powiedziałem sobie: n i e,  w   t o   n i e   m o g ę   ż a d n ą   m i a r ą   u w i e r z y ć, i mówiąc to, spostrzegłem, że właśnie uwierzyłem w to po raz drugi”.

„To wielka różnica,  j e s z c z e w coś wierzyć, a wierzyć w to  n a   n o w o.  J e s z c z e wierzyć, że Księżyc ma wpływ na rośliny, to głupota i przesąd, ale wierzyć w to  p o n o w n i e świadczy o filozofii i rozwadze”.

Ograniczyłem się dotąd do przytoczenia aforyzmów Lichtenberga, które bezpośrednio przeczą przekonaniu Miłosza, że nie można uniknąć wyboru między „czuciem i wiarą” a „mędrca szkiełkiem i okiem”. Ale te aforyzmy świadczą jeszcze o jego  p o g l ą d a c h, mogą sprawić wrażenie, że był on po prostu mądrym sceptykiem, tolerancyjnym agnostykiem. Twierdzę natomiast, że o jego wielkości świadczy świadomy wybór twórczej wyobraźni, rozszerzenie „bram percepcji”, zachowanie dziecinnej zdolności zdziwienia i nadanie jej artystycznego i filozoficznego wyrazu. Stąd wydaje mi się bliższy Blake’a i Swedenborga niż Newtona i Woltera. Aby to uzasadnić, muszę się znów uciec do serii cytatów, gdyż główną cechę Lichtenberga (w tym jest poetą) stanowi niemożliwość parafrazowania jego aforyzmów:

„Dawniej wszystko, co usłyszałem i zobaczyłem, zapisywała moja głowa (mój mózg), teraz już nie zapisuje, pozostawia mnie to zdanie. Kim jest ten «ja»? Czy ja i pisarz to nie jedno i to samo?”

„Ach, gdybym mógł w mym mózgu wydrążyć kanały, aby rozwinąć wewnętrzny handel między mymi pomysłami! Ale leżą one tak setkami, bez wzajemnej korzyści”.

„Kiedy znajdą Prawdę w naturze, pakują ją do książki, z której inni jeszcze niezdarniej ją zerwą…”

„Nie gadajcie głupstw. O co wam chodzi? Jeśli gwiazdy  s t a ł e są w ruchu, jak możecie twierdzić, że cała prawda jest prawdziwa?”

„My, ogon świata, nie mamy pojęcia o tym, co mu się w głowie roi”.

„Sympatiom należy często zaufać. Może kiedyś znajdziemy tego przyczynę. A gdyby to były resztki zapomnianych nauk wczesnych ludzi?”

„Znałem kogoś, kto wyobrażał sobie dni tygodnia w postaci szczególnych figur i narysował nawet kiedyś środę na tablicy”.

„Myślisz, że gonię za osobliwością dlatego, że nie znam piękna. Nie, to dlatego, że ty nie znasz piękna, ja szukam tego, co osobliwe”.

„Nowe spojrzenia przez stare dziury”.

„Wszystko jest sobie podobne, część przedstawia całość. Zdarzało mi się całe moje życie w jednej ujrzeć godzinie…”

5.

Jeśli każdy niemal utwór Miłosza prozą jest „rzeczą o wyobraźni” (zwłaszcza Dolina Issy i Rodzinna Europa), toZiemia Ulro jest dla mnie uniwersalnym traktatem na ten temat i widzę w tej książce nowy klucz do historii literatury.

Nie zgadzam się z Miłoszem w jego potępieniu w czambuł literatury i sztuki nowoczesnej, z tym że „modernizm” uważam za okres zamknięty, który trwał około stu lat, powiedzmy od Baudelaire’a i Maneta do lat tysiąc dziewięćset sześćdziesiątych. Można by nań dziś spojrzeć jak na barok, neoklasycyzm czy symbolizm, gdyby nie to, że awangarda ubzdurała sobie teorię zapożyczoną od „nieustannej rewolucji” Trockiego, a trudno wytłumaczyć Feniksowi, że jego popioły są tym razem definitywne. To, co dziś uchodzi za „awangardę” (nie mówię oczywiście o tworzących jeszcze jej „klasykach”, jak Beckett), jest polityką, socjologią lub fizjologią w przebraniu, i słusznie ostrzegał Gombrowicz przed zakażeniem sztuki pseudonaukami społecznymi, przed zalewem intelektualizmu („im mądrzej, tym głupiej”), przed groźbą monumentalnej  n u d y.

Do najpiękniejszych stron Ziemi Ulro zaliczam tę, na której Miłosz nawiązuje do swego dzieciństwa, do narodzin Erosa za pośrednictwem drewnianej zabawki. O potędze „dziecinnego Erosa” świadczy zresztą całe dzieło Miłosza.

Francuski historyk Philippe Ariès twierdzi, że dzieciństwo zostało wymyślone w XVIII wieku. Nie trzeba tego brać, rzecz prosta, bardziej dosłownie od tezy Denisa de Rougemonta (L’amour et l’occident), że miłość jest wynalazkiem XIII wieku, ale w sensie kulturoznawczym i jedno, i drugie zawiera w sobie sporo prawdy. Do XVIII wieku dziecko było „małym człowieczkiem”, upośledzonym umysłowo, niedorozwiniętym fizycznie. Ubrane jak małpa w stroje dla dorosłych, fechtujące się małą szpadą, galopujące na kucu, z abecadła przechodzące do Tytusa Liwiusza, sposobiło się niemal od kolebki do krótkiego życia, w którym statystyczna śmierć czekała je około trzydziestki, wobec czego trzeba było zostać dwunastoletnim dworzaninem, piętnastoletnim generałem, by przed zgonem dochrapać się senatorskiego krzesła. Smuci mnie niechęć Miłosza do Russa, któremu w tak znacznej mierze zawdzięczamy wywalczenie dziedziny, którą on sam tak ceni: kraju lat dziecięcych. Dopiero książka Miłosza nasunęła mi przypuszczenie, które przekazuję niniejszym (na pół tylko żartem) przyszłym historykom do rozwagi: że dzieciństwo stanowi w historii Zachodu nawias dwustu lat, od połowy XVIII do połowy XX wieku (kres położyło mu upowszechnienie telewizji). Nie zdziwiłoby mnie, gdyby przyszły historyk poszedł dalej jeszcze, proponując, by podziały literatury ostatnich dwóch wieków na romantyzmy, symbolizmy, modernizmy zastąpić scalonym okresem, w którym czerpie ona swe źródła w dzieciństwie, co nareszcie by dało niezależny od „wpływów” wspólny mianownik dla Chateaubrianda i Prousta, Hölderlina i Rimbauda, Nabokova i Gombrowicza, Mickiewicza i Miłosza: artystów wyobraźni indywidualnej.

6.

Ludzie urodzeni przed ostatnią wojną mają, niezależnie niemal od narodowości i środowiska, wspólnotę tych pierwszych lat, ubogich w doświadczenia, często samotnych, w których potencjał ich wyobraźni rozwijał się intensywnie wokół zwierząt, roślin, przedmiotów codziennego użytku, starych rycin i roczników ilustrowanych pism, podczas gdy teraz biedna dziecięca anima jak ćma idzie sama pod ogień maszynowy elektronicznych obrazów telewizji, a magiczne nazwy Marakeszu, Kordoby, Kairu kojarzą się z identycznym hotelem, lotniskiem czy campingiem, w najlepszym razie z afiszem agencji podróży.

Martwi mnie ta perspektywa wygnania z jedynego doczesnego raju, jaki znała drobniutka część ludzkości, i to przez tak krótki czas (indywidualnego i zbiorowego). Ale wyobraźnia jest wpisana w nasz kod genetyczny i nawet behawiorystyczne spiski różnych Skinnerów nie dadzą jej rady.

Za wcześnie na to, by żywić nadzieję ugruntowania „transformacyjnej gramatyki generacyjnej”, dotyczącej wyobraźni na kształt tej, której teorię opracował Chomsky w odniesieniu do języka. Ale wszechświat jest skończony i jego echo, ślad, odblask w wyobraźni ludzkiej ma te same (jakkolwiek „olbrzymie”) granice. Stąd moje upodobanie do pojęcia „wyobraźni słusznej”, którym operował zmarły przed kilkoma miesiącami Roger Caillois, dla mnie jeden z największych współczesnych pisarzy i myślicieli. Owa imagination juste to dla Caillois rzecz wyobraźni, stanowiąca odpowiednik systemu odniesień, który przebiega przez scalone pole wszechświata. Nic innego nie mówi Mickiewicz: „Słuchaj, młody człowieku! W kaweczkach piosnka wieku Duchowi Twemu dzwoni, żeś wieczny, światowładny, oliwny, winogradny, myślący –  j u ż   w   j a b ł o n i!”. Podkreślenie jest oczywiście moje, gdyż w finale właśnie widzę usprawiedliwienie pojęć takich, jak „duch”, „wieczność”, „władza nad światem”.  W y o b r a ź n i a   s ł u s z n a to zatem ta, która przetwarza w nowe przedmioty „wspomnienia” filogenezy żywiące sny ludzi, a również (jak twierdzi współczesna neurofizjologia) – sny zwierząt.

Caillois nazywał poezję „nauką o pleonazmach wszechświata”, nauką drogiej Swedenborgowi „korespondencji”. Zaznaczał jednak, że bardziej od intuicji Swedenborga wzorem mu jest tu tablica pierwiastków Mendelejewa. W roku 1869 Mendelejew wykazał, że wszechświat jest zbudowany z ograniczonej liczby pierwiastków, które nie są ułożone „byle jak”, ale tworzą pewien system określonych odpowiedników. Tablica jego zawierała trzy luki, których nie mógł zapełnić żadnym znanym ciałem, ale określił z góry właściwości tych trzech ciał. W niespełna dwadzieścia lat później te trzy hipotetyczne ciała zostały odkryte.

Od nauk ścisłych jestem daleki, ale ręczyłbym, że „słuszna wyobraźnia” niemałą odegrała rolę w „odkryciu” DNA przez Jacques’a Monoda, który tak często mówił mi o podobieństwie między intuicją badacza naukowego a intuicją artysty. Jeśli go tu wprowadzam, to nie tylko w celu zachowania symetrii w stosunku do książki, o której piszę (co mi się wydało jedynym możliwym dla mnie podejściem do niej). Monod stanowi w pewnym sensie bête noire Miłosza w Ziemi Ulro, będąc zarazem „konsekwentnym materialistą” jako naukowiec i laickim moralistą. Jest w moim wywodzie przykładem przesadnej wagi, jaką przywiązuje Miłosz do poglądów, teorii, do ludzkiego intelektu w ogóle. Znałem go od dawna, byliśmy ze sobą po imieniu, co nie równa się we Francji polskiemu „przejściu na ty”, ale świadczyło dwadzieścia lat temu o sympatii wybitnego uczonego do znacznie młodszego polskiego uchodźcy. Od roku 1973 aż do śmierci Monoda w czerwcu 1976 byłem jego bliskim współpracownikiem w Centre Royaumont pour une Science de l’Homme, który założył w celu badania „natury człowieka” (a więc pojęcia drogiego Miłoszowi), choć podejście jego było tu bardziej redukcyjne. Widywałem go w tych latach niemal co tydzień, często zachodząc do jego pięknego mieszkania na boulevard de la Tour Maubourg na pierwsze śniadanie czy późny koniak wieczorem, gdyż cały dzień miał zajęty pracą w Institut Pasteur, którego był dyrektorem. Miłosz słusznie się dziwi, że Monod, „materialista konsekwentny […] w ostatnim rozdziale wspomnianej książki [chodzi o Le hasard et la nécessité] ucieka w moralistykę naukowca, najwyraźniej sobie przecząc, albo mimo woli potwierdzając swoją tezę, że potrzeba wartościowania wpisana jest w kod genetyczny”. Nie ma jednak potrzeby sięgania aż do genetycznego kodu, wystarczy kod środowiska. Rodzina Monod, bardzo liczna, należy do klanu znanego we Francji pod inicjałami H. S. P. – haute société protestante, do którego zaliczają się stare rody z arystokracji i wysokiej burżuazji, dumne, że Reformy się nigdy nie wyrzekły, mimo wiekowych prześladowań. Środowisko to cechować ma, w socjologicznej mitologii Francuzów, wyczulony zmysł odpowiedzialności, pewien purytanizm, widoczny nawet w nienagannej, „dyskretnej” elegancji obyczaju i ubioru, duża kultura intelektualna, skłonność do anglomanii. Jacques wszystkie te cechy w pewnym stopniu posiadał, ale w przeciwieństwie do innych gałęzi swej rodziny, w której obfitują bankierzy i pastorzy, wychował się wśród artystów i sam był artystą z natury. Ojciec jego, zdolny i wrażliwy malarz, żonaty z Amerykanką, przyjaciel Renoira i Moneta, nie zrobił „kariery”, może dlatego, że prawdziwą jego pasją było życie w atmosferze sztuki. W jego pięknym domu w Cannes, z wielkim ogrodem, czas upływał na kameralnych koncertach, szaradach, amatorskiej archeologii. Jacques był tak uzdolnionym wiolonczelistą, że długo się wahał między karierą naukowca a wirtuoza i do końca nie mógł żyć bez muzyki. Socjalista i racjonalista, był jednym z najbliższych przyjaciół Camusa. Łączyła ich podobna pasja moralna, zrównoważona zmysłową miłością do życia w śródziemnomorskim stylu, a więc piękne dziewczyny, żagiel, sportowe samochody.

Dyskutowałem z nim często na różne tematy i powiedziałem mu kiedyś szczerze – rozumując jak Miłosz – że nie widzę żadnego związku między rygorem pierwszej części Przypadku i konieczności a „etyką naukowca”, którą proponuje w drugiej części. Jeśli mamy zerwać z „animistyczną tradycją”, ciągnąłem, logiczniejszy wydaje mi się „Kościół Międzyludzki” Gombrowicza. Ofiarowałem mu Dziennik, który go zafascynował. „Il est très fort, votre Gombrowicz” – orzekł, stwierdzając jednak, że to dla niego klimat za zimny i za ostry. Żaden z moich znajomych Francuzów nie okazywał tak czynnej solidarności w stosunku do uczonych, pisarzy, artystów prześladowanych w Związku Sowieckim i innych krajach Europy Wschodniej. Nie ograniczał się do podpisywania protestów, gotów był zawsze wysłać zaproszenie, interweniować osobiście, dać czek, jeśli nie udawało się inaczej sfinansować podróży czy pobytu gościa ze Wschodu. Niewielu zaangażowanych politycznie wierzących katolików okazało w tej dziedzinie tyle rozumnego serca.

Miłosz pisze dziś wprawdzie w Ziemi Ulro, że docenia rolę „średnich temperatur”, które zalecał Gombrowicz, ale czyni to właściwie tylko w odniesieniu do owego „Polaka-katolika”, którego dawniej tak nienawidził. „Średnia temperatura” to natomiast dla Gombrowicza przypomnienie, że żywioł ideologii jest w znacznym stopniu fikcyjny i stanowi cieniutką warstwę oleju na morzu ludzkiej egzystencji. Zbyt dużo znałem lewicowych rewolucjonistów, którzy byli reakcyjnymi mężami i kochankami, zapobiegliwymi chomikami w życiu codziennym, gorliwych katolików wpatrzonych we własny pępek, nawet – choć rzadziej – tolerancyjnych faszystów, żeby wierzyć, że jakiekolwiek „idee” mają wiele wpływu na nasze postępowanie. Nie mówię oczywiście o systemach władzy, które się nimi legitymują, gdyż tajna policja, cenzura, całkowita kontrola rynku pracy uniemożliwiają właśnie „średnie temperatury” i zmuszają ludzi do wyboru między degradującym oportunizmem a odważnym oporem, na który zdobyć się mogą – na długą metę – tylko nieliczne jednostki.

StronyZiemi Ulro z podkreśleniami Konstantego A. Jeleńskiego

7.

Dotarłem do tego punktu w mym artykule, gdy przeczytałem piękny tekst Stanisława Barańczaka o Ziemi Ulro w „Zapisie”. Przyznam, że sprawił mi dużą przyjemność i ulgę, bo wyznaje podobne do moich trudności w podejściu do tej niezwykłej książki. Chętnie mu daruję, że pozbawił mnie zanotowanej „kody” artykułu, który chciałem zakończyć tą samą cytatą z wierszaPo ziemi naszej („Gdybym miał przedstawić, czym jest dla mnie świat…”), w moim wypadku stanowiącą wyznanie jedynej „wiary”, na jaką mnie stać. Cieszy mnie również to, że poeta i człowiek, którego tak wysoko cenię, młodszy ode mnie o ćwierć wieku, stwierdza, że jest „bliższy postawie, którą w książce Miłosza symbolizuje Gombrowicz”. U Barańczaka dotyczy to religii, ale podobnie jak ja nie zgadza się on z twierdzeniem Miłosza, że jedynie wiara może ugruntować inną postawę od „obrony prawa jednostki do szczęścia, czyli do spożywania”. Opiera się również Miłoszowej krytyce „uroszczeń Rozumu”. W tej dziedzinie można zauważyć w Ziemi Ulro pewną ambiwalencję. Przypisując źródła współczesnego zła kultowi rozumu, Czesław Miłosz podkreśla przecież, do jakiego stopnia relatywizacja przestrzeni i czasu przez Einsteina została przez O. W. Miłosza odczuta jako początek „wielkiego zwrotu” i sam pod koniec swej książki wydaje się pokładać nadzieję w „nowej koncepcji nauki”.

Nowy obraz kosmosu jest bardzo różny od „absolutnej przestrzeni” Newtona – tak znienawidzonej przez Blake’a – a przecież chyba jeszcze mniej sprzyja centralnej pozycji człowieka. W ciągu ostatnich dwudziestu lat astrofizyka wahała się pomiędzy dwoma modelami wszechświata. Jeden z nich, wyłożony przez George’a Gamowa w słynnej książce The Creation of the Universe, uzyskał nazwę Big Bang (model wielkiego wybuchu); drugi, broniony przez Freda Hoyle’a w równie słynnej książce pod tytułem The Nature of the Universe, znany jest jako steady state (model stałego stanu). O zasadnicznej różnicy między nimi mówią już ich tytuły. Według Hoyle’a wszechświat nie został nigdy „stworzony”, nie ma początku ani końca, „od zawsze” się rozszerza w nieustannej ekspansji. Mimo że kategorie „rozumowe” nie mogą mieć żadnego zastosowania do „modelów wszechświata”, jasne, że teoria stałego stanu jest mniej dla racjonalisty skandaliczna od Big Bangu, zakładającego „stworzenie”. Sęk w tym, że w roku 1965 odkryto w całym wszechświecie krótkofalowe promieniowanie, niemożliwe do wytłumaczenia bez przypisania go elektromagnetycznemu żarowi, wytworzonemu przez pierwotny wybuch, z którego powstał kosmos. Niemal wszyscy astrofizycy zarzucili dziś model stałego stanu i zakładają, że kosmos powstał dziesięć do dwudziestu miliardów lat temu z niepojętej ognistej kuli, która na wszystkie strony wybuchła materią i energią, i że od tego czasu jest w stałej ekspansji. Pasjonującą książkę o pierwszych trzech minutach wszechświata napisał młody astrofizyk z Harvardu Stephen Wineberg (The First Three Minutes, Basic Books, 1977). Na 188 stronach śledzimy, jak na filmie, w odstępach ułamków sekundy, „materializację” wszechświata w odkryte przez Mendelejewa pierwiastki. Brakuje, rzecz prosta, pierwszej setnej części sekundy (najbardziej „skandalicznej”), tak jak brakowałoby ostatniej, gdyż nasz wszechświat jest prawdopodobnie jednym tylko z serii „wszechświatów”, ekspansja jego ma zapewne granice, nastąpi kiedyś zwrot w kierunku kondensacji, która doprowadzi do kolejnego Big Bangu, początku nowego wszechświata, rządzonego innymi prawami…

Ludzkość jest na tym „przejściowym” świecie rodzajem późnym i przejściowym, trwać będzie krócej od dinozaurów. Uprawiam tu „kosmologię kawiarnianą”, ale rola tych naiwnych wyobrażeń wszechświata stanowi ważny wątek Ziemi Ulro. TeoriaBig Bangu nadaje nowy wydźwięk jedynemu pytaniu metafizycznemu, które przemawia zarówno do ateisty, jak i do wierzącego. Mam na myśli cytat z Lectio Brevis Heideggera, który Józef Sadzik tak słusznie wprowadził do swej przedmowy do Ziemi Ulro: „Warum ist überhaupt Seiendes und nicht vielmehr Nichts?”.

8.

Pamiętam niemal fizyczny szok (coś w rodzaju uderzenia w biegu o nieprzewidzianą przeszkodę), jakiego doznałem, czytając trzy lata temu rękopis Ziemi Ulro, gdy Miłosz na ostatniej stronie pokłada swe nadzieje „odnowy” w teokracji. Któż mógł wówczas przypuścić, że jeden z krajów najdalej posuniętych na drodze do pełnego rozwoju przemysłowego poza idealnym „Zachodem”, rezerwuar tej nafty, od której zależy ruch wszystkich protez, jakie sobie dorobił człowiek, a w dodatku kraj wyznający tego samego co „nasz” Boga Abrahama, Izaaka i Jakuba, dokona rewolucji w imię teokracji i wybierze ją jako oficjalny ustrój w rzekomych wyborach? A przecież ten paradoksalny nawrót Iranu w pokrewne naszemu Średniowiecze pod wodzą fanatycznego starca jest tylko skrajnym przykładem kaprysów Zeitgeistu, który od wydania Ziemi Ulro wyraźnie się oddala od spaczonych ideologii wywodzących się z Wieku Oświecenia.

Sam Paryż intelektualny, w którym żyję (nawet jeśli w nim od dawna nie uczestniczę), w niczym już nie przypomina owego dawnego salonu, gdzie lewicowość obowiązywała do tego stopnia, że Zniewolony umysł wywołał zgorszony bojkot. Ziemia Ulro ukazała się niemal jednocześnie z pierwszymi książkami „Nowych Filozofów”. Trudno mi było wówczas zdać sobie sprawę, dlaczego irytowały mnie ich truizmy, przecież pożyteczne, podające jako rewelację spłyconą wersję świadectw ludzi, z którymi byłem przed ćwierć wiekiem tak blisko związany, jak Michael Polanyi, Ignazio Silone czy Chiaromonte. Rozumiem to dzisiaj lepiej, śledząc rozwój nie tyle odnowy, ile nowej mody, podobnie jak haute couture, wspieranej masowymi środkami przekazu. Z jednej strony brak poczucia hierarchii, dzięki czemu rzeczywiście ciekawa próba nowego spojrzenia na chrześcijaństwo René Girarda (filozofa oczywiście „starego”) ma „powodzenie” na tej samej zasadzie, co retoryczne rojenia Bernard-Henri Lévy’ego, który w monoteizmie widzi jedyną broń przeciw ustrojom totalitarnym.

Jeszcze dotkliwiej rażą mnie towarzyszące modzie nawrócenia: Philippe Sollers, rozczarowany maoizmem i stawiający na mistycyzm, Julia Kristeva, w imię dobrze pojętego feminizmu, „rewolucji” i „mistyki” zarazem broniąca nakazu noszenia czadoru przez kobiety irańskie. Nie dalej jak wczoraj wieczór, 2 maja, byłem w Centre Pompidou, świątyni-rafinerii postawangardy na Plateau Beaubourg, gdzie odbywała się dysputa angelologiczna. Dywagacjom o mediacji aniołów przysłuchiwał się tłum kilkuset osób, zachęconych może tym, że po bizantyńskim happeningu goście byli zaproszeni do „Palace’u”, najmodniejszego przybytku disco punków i rockerów.

Głębiej mnie niepokoi to, że wyrafinowanej modzie na „spirytualizm” w tej samej górnej cieniutkiej warstwie, która wydawała się skazana na dalsze kolejne wersje godzenia Marksa z Freudem, odpowiada gdzieś głębiej coś bardziej autentycznego i brutalnego, wzrost szowinizmu francuskiego, seria antysemickich zamachów, rosnąca wciąż wśród młodych w Europie fascynacja Hitlerem, stopniowe zatarcie różnic (dzięki Organizacji Wyzwolenia Palestyny) między skrajnie rewolucyjną lewicą a neofaszyzmem. Jeśli tak odczuwam podziemne jeszcze seizmy w krajach o „najmniej złym” znanym nam dziś ustroju, ich groźba wydaje mi się jeszcze większa we Wschodniej Europie, żyjącej od lat pod przymusem groteskowej i ponurej fikcji „socjalizmu”.

Nie dlatego, że jestem Polakiem (bo polski „kult osobowości” razi mnie nawet w stosunku do papieża), pokładam tu wiele nadziei w Janie Pawle II. Nigdy chyba nie był bardziej potrzebny na Tronie Piotrowym człowiek jego charakteru, mądrości, podobnie niezachwianej wiary, gdyż lepiej od zdyskredytowanej lewicy może niebezpieczeństwom tego rodzaju przeciwdziałać dobrze pojęta tradycja Kościoła Powszechnego. Utwierdziła mnie w tym przekonaniu lektura wierszy Karola Wojtyły w pięknym przekładzie angielskim Jerzego Pietrkiewicza (Easter Vigil and Other Poems, Hutchinson, 1979). Autor wierszy takich, jak Kamieniołom, Robotnik z fabryki samochodów, Robotnik z fabryki broni, Murzyn(rozmyślnie pomijam jego równie głęboką poezję ściśle sakralną) może wskazać właściwy kierunek zarówno wierzącym, jak i niewierzącym.

Zastanawiałem się nad tą ironią losu, który po ukazaniu się Ziemi Ulro – książki wyrażającej nadzieję „odnowy” – reżyseruje coś w rodzaju karykaturalnego jej zarysu. Odpowiedź na te wątpliwości znalazłem w świetnej książce Krzysztofa Michalskiego Heidegger i filozofia współczesna (PIW, 1978). W tekście pod tytułem Koniec filozofii i zadanie myślenia pisze Heidegger: „myślimy tu o następującej możliwości: być może kiedyś rozpoczynająca się dopiero ogólnoświatowa cywilizacja wyzwoli się ze swej techniczno-naukowo-przemysłowej postaci, która dziś bez reszty określa pobyt człowieka w świecie. Nie zrobi tego sama z siebie i bez niczyjej pomocy – lecz opierając się na gotowości człowieka do podjęcia wezwania, które zawsze, słyszane czy nie, apeluje do nierozstrzygniętego jeszcze ludzkiego losu”.

Myślę, że takie należy przypisać znaczenie Miłoszowej „odnowie”. Perspektywa jej jest daleka, ale jedynie ona może nas uchronić przed podwójnym mieczem Damoklesowym, który Raymond Aron nazwał kiedyś la Bombe et le Nombre.

9.

Zacząłem od poezji i na poezji zakończę. Nawiązywałem już tutaj do przedmowy Józefa Sadzika, który zestawiając Miłosza z Heideggerem, dostarczył mi ważnego klucza. Sadzik cytuje w niej słynne zdanie Heideggera z Listu o „humanizmie”: „Das Stehen in der Lichtung des Seins nenne ich die Ek-sitenz des Menschen”. Od polskiego tłumaczenia Sadzika wolę przekład Michalskiego: „Stanie w prześwicie bycia zwę ek-sistencją człowieka”. Sadzik przypomina, że język jest dla Heideggera „domem bytu” i że stróżami tego domostwa są poeci: „Stróżowanie ich polega na ukazywaniu tego, co prawdziwie jest, na nazywaniu rzeczy ich własnym imieniem”.

Współczesna poezja zachodnia często wydaje się powoływać na Heideggera niemal świadomie. Ma wielką nostalgię prześwitu bycia. Jej misterny układ graficzny, izolowane słowa są same w sobie nostalgią rzeczy, jakby znakami ich szorstkości, żwirem na alei, kiedy padają nań pierwsze promienie słońca. Ale w naszym „czasie marnym” ta wstydliwość przed powiedzeniem czegokolwiek wprost zbyt często przypomina sztuczki iluzjonisty, którego sekret przejrzeliśmy.

Od dwudziestu z górą lat polska poezja przemawia innym językiem, bliższym prawdziwego doświadczenia jednostki ludzkiej (i jej bezradności wobec tego doświadczenia), a jest to w ogromnej mierze zasługą Czesława Miłosza. Zaznaczyłem na wstępie, że poezja Miłosza istnieje dla mnie w innym wymiarze od jego przekonań. Ale wydaje mi się, że silniej jeszcze od Ziemi Ulro stanowi wezwanie do odnowy w sensie heideggerowskim.

[1979]

1 Czesław Miłosz, Ziemia Ulro, przedmowa ks. Józefa Sadzika, Instytut Literacki, Paryż 1977, s. 221. Biblioteka „Kultury”, t. 280.

WIZERUNKI

Bohaterskie niebohaterstwo Gombrowicza

Wiedzcie, że o mnie nie wolno mówić w sposób nudny, zwykły, pospolity. Zabraniam tego stanowczo. Domagam się – o sobie – słowa odświętnego.

WITOLD GOMBROWICZ, Dziennik 1953–1956

Tradycja zachodnia – a zwłaszcza dziewiętnastowieczna – skłania nas do szanowania myśli tym wyżej, im bardziej jest ona właściwie obca myślicielowi. Jeśli myśl jest z nim rzeczywiście zespolona, jeśli jest jakby jego oddechem, pożywieniem, stajemy się podejrzliwi. Myśliciel jest dla nas jak sklepikarz: ma coś „na sprzedaż”. Stąd nic bardziej naturalnego dla współczesnego człowieka jak rozdział pomiędzy prawdą a tym, który ją wypowiada. W tym kupieckim sensie Gombrowicz nie jest „myślicielem”: jest zawsze sobą samym, myśl jego przylega ściśle do jego życia. Dlatego trzeba przebić barierę pewnego uprzedzenia, aby móc go traktować „poważnie”. Myśl ta nie przenika do nas bowiem w swej „czystej”, logicznej i abstrakcyjnej (a więc sztucznej) formie. Niesie ją nurt wrażeń, obrazów, anegdot, doświadczeń, uczuć. Nurt ten jest bodaj najbogatszy w Dzienniku, w którym nie stosuje Gombrowicz eliminacji nieodzownej w dziele sztuki (a raczej: stawia sobie ambitne zadanie stworzenia dzieła sztuki, nie eliminując z siebie niczego).

„W ten worek wkładam wiele rozmaitych rzeczy (pisze Gombrowicz o swoim Dzienniku), pewien świat, do którego przyzwyczaicie się o tyle, o ile zdobędzie nad wami przewagę; póki co, wiele z tego wyda się wam niepotrzebne, a nawet będzie was zdumiewać, że się to kwalifikuje do druku”.

Celem tego szkicu jest nieznaczne choćby przyśpieszenie procesu przyzwyczajania do świata Gombrowicza.

Gombrowicz trafia w sedno

współczesnej filozofii

Gombrowicz zrugał mnie w Dzienniku za wskazanie pewnego powinowactwa pomiędzy nim a Pirandellem i Sartre’em. Wie on doskonale, co miałem na myśli, ale słusznie uznał to za błąd natury taktycznej: „Zbyt często się zdarza w specyficznych warunkach naszego polskiego obcowania, że ktoś za pomocą tych «rozgłośnych nazwisk» usiłuje mnie lekceważyć i, nadymając się Sartre’em, mówi z politowaniem: Gombrowicz”.

Ale Gombrowicz sam pisze: „We mnie pewne idee, będące w powietrzu, którym wszyscy oddychamy, związały się w pewien specjalny i niepowtarzalny sens Gombrowiczowski – i jestem tym sensem”. Niech więc go nie dziwi radość czytelnika, który znane sobie motywy odnajduje w formie odmiennej i oryginalnej. Nic nie ma nigdy w Gombrowiczu „z drugiej ręki”. Nie pozwoliłby mu na to choćby jego narcyzm. Żadna myśl nie może spodobać się Gombrowiczowi, zanim, przechodząc przez Gombrowicza i zmieniając go, nie wyjdzie z tego nieco zmienionego Gombrowicza sama na jego obraz przemieniona. Stąd zresztą pewne ograniczenia Gombrowicza. Odrzuca on dzieła „nieprzeżuwalne”, będące „rzeczą” ostateczną. Gombrowicza nudzi Kafka. Paradoksalnie można by powiedzieć, że Gombrowicza nudziłoby Ferdydurke, gdyby było napisane przez kogo innego.

Nic również w Gombrowiczu z tak bardzo polskich czytanek z zachodniej kultury, nic z mody czy ze snobizmu. Większość polskich pisarzy żyje jeszcze w świecie szufladek, specjalnym szacunkiem darząc szufladkę z napisem „Kultura”. Gombrowicz należy do tych ludzi, dla których szufladkowanie jest już nieznośne. Nic dziwnego, że ma wiele wspólnego z twórcami dążącymi do totalnej wizji człowieka. Jak każdy rasowy koń współczesnej myśli, Gombrowicz jest z Nietzschego po Marksie, z Freuda po Kierkegaardzie. Ma poza sobą najśmielsze zamierzenia demistyfikacyjne. Gombrowicz walczy z wartościami dekoracyjnymi. Stąd najbardziej go drażni burżuazyjny humanizm i chrześcijaństwo zdesakralizowane. Stąd jego niechęć do „literatury” opartej na kokietowaniu tymi pseudowartościami. Esej Gombrowicza Przeciw poetom jest oczywiście, pozornie tylko i dla uproszczenia, atakiem na „poezję wierszowaną”. Jest on zwrócony przeciw literaturze przeglądającej się w lustrze, wspierającej się na kulach minionej szlachetności, minionego piękna, literaturze żerującej na zgranym obrazie, obracającej metaforą jak kalejdoskopem, sądzącej, że wystarczy „nowy” i „ładny” zestaw słów, aby nadać nowy zapach słowu „róża”, nową nostalgię czy nowe bohaterstwo słowu „Polska”, nowe upojenie słowom „uda ukochanej”… Przeciw literaturze leniwie klajstrującej burżuazyjne kompartymenty życia, gaworzącej w odpowiednich i wzruszających chwilach z Sokratesem czy z Beatrycze i przenoszącej się chętnie nad Niemen, aby pomarzyć. Przeciw literaturze upupionej. Warto tu podkreślić mimowolną zbieżność Gombrowicza z najnowszą krytyką literacką. Metoda stosowana przez niego w rozprawie z Sienkiewiczem czy Lechoniem, w jego ataku na „prefabrykowane piękno” w literaturze – to przecież intuicyjne odtworzenie na własną rękę koncepcji Rolanda Barthes’a z Le degré zéro de l’écriture, książki, która znaczy nową epokę francuskiej krytyki literackiej.

Gombrowicz wie, że literatura, która może nas dziś interesować, zaczyna się na granicy spraw i przedmiotów, odczuć i ich wzajemnych stosunków, wymykających się nazwie. Literatura ta zmaga się z nienazwanym i, jak Alicja, jest już po drugiej stronie of the Looking-Glass. Gdzie różnię się z Gombrowiczem, to w ocenie metody tego trudnego polowania. Gombrowicz wydaje się zwolennikiem wyłącznie bezpośredniego ataku, który sam stosuje. Przyczaić się, podejść sytuację i narzucić na nią brutalnie siatkę nowych słów (broń Boże nie nowej metafory: nowej formy. Słowo jest dla Gombrowicza, oczywiście, rzeczą). Otóż wydaje mi się, że istnieje również metoda inna i że język, tak zwany klasyczny, oparty na logicznej składni, nie jest aż tak niezdolny do wyrażenia Nowego. W dwadzieścia lat po Ferdydurke Nathalie Sarraute oddała w Martereau torturę „międzyludzkiego” stwarzania się nader precyzyjnie, choć językiem bliższym Balzaka niż Joyce’a. Najpiękniejsza powieść wydana na Zachodzie po wojnie, L’isola di Arturo Elsy Morante, jest świadomie pisana stylem Manzoniego: nie znam równie żyznej gleby mitów, wielorakich znaczeń, równie subtelnej interpretacji jedynej ciekawej psychologii – „międzyludzkiej”. Żeby sięgnąć do polskich przykładów, Miłosz wydaje mi się w Traktacie poetyckim wielkim eksploratorem, mimo że bada pozornie klasycznymi środkami wieczny dylemat Historia–Natura. Notatka Aleksandra Wata o bycie myszy należy do poezji wierszowanej, cóż z tego, jeśli konwencja baroku łączy się w niej z przerażeniem potencjalnej metamorfozy.

Ale wróćmy do filozofii. Gombrowicz jest zarazem egzystencjalistą i marksistą avant la lettre (w sensie, w którym pan Jourdain był całe życie prozaikiem). Duch czasu spadł jak sęp na sandomierskiego szlachcica, cieszącego się co rano powinowactwem z Burbonami. Duch czasu, jak łaska, spada widać ubi vult, w najbardziej gorszące miejsca. Zanim kiedykolwiek przeczytał Marksa, Gombrowicz wiedział, że największym kłamstwem są ideologie, a jeśli dziś walczy z marksizmem, to dlatego, że marksizm przerodził się w ideologię, przestając być otwartym, żyznym polem rzeczywistości. Zanim zasłyszał o Kierkegaardzie, Heideggerze i Sartrze, Gombrowicz wiedział, że nie ma innej wiedzy o człowieku niż poszukiwanie tego, czym się człowiek bez przerwy staje, że ważna jest egzystencja, a nie jakże problematyczna esencja. Stąd – gdyby chcieć z dzieła sztuki wyprowadzać filozoficzne wskazania – wniosek, że Gombrowicz jest naturalnym zwolennikiem połączenia otwartego marksizmu z psychoanalizą egzystencjalną. W roku 1956 Gombrowicz pisze, że jeśli polski marksizm odgrodzi się od egzystencjalizmu niemądrym lekceważeniem, stanie się „zaułkiem, podwórkiem, prowincją”. W rok później tłumaczy to samo Polakom dłużej, zawilej, ściślej i nudniej Jean Paul Sartre we francuskim numerze „Twórczości”. Gombrowicz mąci ten jasny i zadowalający mnie schemat, krygując się raz po raz w stronę katolicyzmu. Nie chcę się dać tu zaślepić uprzedzeniom. Wydaje mi się, że grają u niego pewne refleksy stylu i beau monde’u. Prymitywny antykatolicyzm razi Gombrowicza jako coś naiwnego, jako gafa. Walka z katolicyzmem to coś równie „drugostolnego” jak bigoteria. Ale muszę wierzyć Gombrowiczowi, kiedy mówi, że łączy go z katolicyzmem głęboki pesymizm w stosunku do człowieka. Wiem z własnego doświadczenia, że pesymizm, melancholia, pewna oschłość skłaniają do wizji świata uwzględniającej Grzech Pierworodny, obojętnie, czy pojęty metafizycznie czy nie. Trzeba tu dodać, że katolicyzm na najwyższym poziomie ma zadziwiający dar mimikry każdej najnowszej pozycji myślowej. Przy każdym zagrożeniu Kościół wysyła żywe torpedy, piątą kolumnę, której zadaniem jest zbadanie i próba opanowania wrogiego terytorium. Gdyby Kościół był zgodny z wyobrażeniem, jakie ma o nim mały masoński czy marksistowski Jasio, można by przypuścić, że są jakieś odprawy w Watykanie czy u generała jezuitów. Egzystencjalizm? Wysyłamy Gabriela Marcela i Enrica Castellego. Wsparcie flanków przez dominikanów niemieckich. Marksizm? – Zakładamy „Esprit”, wysyłamy Domenacha, wsparcie flanków przez księży-robotników i dominikanów francuskich. Do czego katolicyzm nie jest zdolny! Przecież przyswoił sobie nawet ateizm w dziełach ojca Teilharda du Chardin! Możemy więc wykreślić z widnokręgu filozoficznego Gombrowicza katolicyzm jako mglistą pokusę, opartą na snobizmie, sympatii i dezorientacji.

Nie zapominajmy jednak, że Gombrowicz broni się przed „zaostrzoną, rozpaloną do białości myślą współczesną”. Przedstawia on współczesne światopoglądy jako „roztrzęsioną, wibrującą fabrykę”, po której on, „wieśniak z Sandomierskiego”, spaceruje, „jakby chodził po własnym ogrodzie”. „Co pewien czas, próbując tego lub owego wyrobu (jak gruszkę lub śliwkę), mówię: – Hm… hm… to jakieś dla mnie za twarde. Albo: – To, na moją miarę, zbyt obfite. Albo: – Do diabła z tym, to niewygodne, za sztywne. Lub też: – Ha, nie byłoby złe, gdyby nie było takie rozpalone”.

Bo przecież Gombrowicz nie jest filozofem

Dlatego byłoby oczywiście kpiną z filozofii, i co gorzej – z Gombrowicza, gdyby go ograniczać do teorii (jakkolwiek antykonceptualnej).

„My, ludzie sztuki, ostatnio zbyt potulnie pozwoliliśmy, aby nas wodzili za nos filozofowie i inni naukowcy” – pisze Gombrowicz. I dalej: „Nie jesteśmy od rozumienia rzeczywistości, lecz tylko od jej wypowiadania – my, sztuka, jesteśmy rzeczywistością. Sztuka to fakt, a nie komentarz doczepiony do faktu”.

Nie trzeba stąd wnioskować, że Gombrowicz, wróg szufladek, szufladkuje samego siebie jako „człowieka” i „artystę”. Dla Gombrowicza nie istnieją, oczywiście, granice pomiędzy życiem a sztuką. Jest on naturalnym i samorodnym zwolennikiem nadrealistów, błyskawicznych i krótkotrwałych, ale najodważniejszych bodaj eksploratorów naszych czasów.  D l a   G o m b r o w i c z a   s z t u k a   j e s t   e g z y s t e n c j a l n ą   m e t o d ą   n a r z u c e n i a   f o r m y   w ł a s n e j   i   l u d z k i e j   s y t u a c j i. Nie chodzi mu oczywiście o Exegi monumentum, o przetrwanie. Chodzi mu o wyrażenie siebie samego tak silnie i tak odważnie, aby uzyskaną w ten sposób formę (a raczej niedo-formę, co jeszcze trudniejsze; do tego wrócimy) narzucić innym tak, aby móc się z nią samemu pogodzić.

Nic dziwnego, że nienawistne mu jest przestarzałe pojęcie „talentu” jako „daru Bożego” czy dziwacznej narośli, którą obdarzony jest artysta. Pojęcie to pokutuje po dziś dzień i stąd te pogaduszki, że „to drań, Panie, świnia, Panie, ale talent, Panie, paluszki lizać!”. Tak jakby obrzydliwy jegomość prowadził na smyczy prześlicznego jamnika – swój talent. Gombrowicz odpowiada na takie postawienie sprawy w rozmowie z „pewną panią”: „Przecież «talent» to puste słowo, na to, żeby pisać, trzeba być kimś, usilnie nad sobą pracować, nawet walczyć z sobą, to sprawa rozwoju…”.

Dziennik Gombrowicza nierozerwalnie związany jest z tym zadaniem stwarzania samego siebie. Pisząc o tym, wywalam zresztą drzwi, które sam Gombrowicz szeroko otworzył. Dziennik jest dla „krytyka” narzędziem tortury. Nie tylko dlatego, że Gombrowicz obwarował się w nim przed krytyką najbardziej wymyślnymi podstępami. Dlatego przede wszystkim, że zawiera najgłębszą i najbardziej wnikliwą krytykę nie tylko całej twórczości Gombrowicza, ale również samego Dziennika. Jest to utwór (w ramach osobistej i obsesyjnej konwencji) dialektyczny, będący dziełem i jego krytyką, zagadką i jej rozwiązaniem, pytaniem i odpowiedzią (która z kolei jest nową formą zapytania).

Zadziwia mnie, gdy ktoś mówi o megalomanii Gombrowicza, o jego zarozumiałości, a zwłaszcza o jego pretensjonalności. Megaloman – to wariat, który wierzy, że jest Napoleonem. Zarozumialec – to człowiek, który puszy się swymi „zaletami” (jakże często tą zaletą jest skromność, chrześcijańska pokora…). Pretensjonalność polega na nieumiejętnym operowaniu stylem, którego się nie opanowało. Wszystko to jest przeciwieństwem Gombrowicza, który chciałby móc uwierzyć, że jest sobą, dla którego pojęcie „wad” i „zalet” jest naiwne, który cały swój wysiłek wkłada właśnie w wierność własnemu stylowi.

Styl Gombrowicza i moje wyrzuty sumienia

Pamiętam, jak ze cztery lata temu Giedroyc dał mi do przeczytania początek Gombrowiczowskiego Dziennika. Byłem zachwycony i oszołomiony. Mówiliśmy o tym z Giedroyciem, podnieceni obaj, namyślając się, co dać w „Kulturze” „najpierw”. Traktowaliśmy ten Dziennik jako zbiór genialnych felietonów, w którym można wybierać, przebierać, przesuwać. Nieszczęśni! Teraz dopiero, czytając Dziennik jednym tchem i w jednym tomie, dostrzegam jego chytrą, subtelną, symfoniczną konstrukcję. „Dziennik ten to pisanina dość bezładna, z miesiąca na miesiąc – zapewne nieraz się powtarzam, nieraz sobie zaprzeczam” – pisze Gombrowicz w Słowie wstępnym, chcąc już na pierwszej stronie nabrać czytelnika. Gombrowicz się powtarza? Często. Gombrowicz sobie zaprzecza? Niejednokrotnie. Ale w obu wypadkach – celowo. Mimo że celem Dziennika jest odważne przedsięwzięcie natury moralnej, Gombrowicz wie, że jeśli się już wybrało słowo, ostateczną miarą odwagi i moralności jest styl. Na nic się nie zdadzą w literaturze najbardziej karkołomne doświadczenia wewnętrzne, jeśli nie towarzyszy im napięta, skupiona wola ich przekazania, osiągnięcia komunikacji. Więcej było mistyków niż święty Jan od Krzyża, święta Inez del la Cruz, święta Teresa, święta Katarzyna. Ale oni potrafili nam coś ze swego doświadczenia przekazać, gdyż pisząc, szukali słów bohatersko i precyzyjnie. W Dzienniku Gombrowicz odkrywa niemal wszystkie swoje karty, dokonuje szczodrego i odważnego daru samego siebie. Podobnie jak Trans-Atlantyk, Dziennik jest autobiograficzną powieścią (jakże łatwo jest w niej znaleźć fabułę, poszczególne jej wątki, jakże prawdopodobna byłaby dziś taka kapryśna konstrukcja). Pozornie Trans-Atlantyk jest bardziej transponowany, pisany bardziej tajemnym szyfrem. Ale nie łudźmy się – szyfrowany jest również Dziennik, gdyż na poziomie, na którym przemawia do nas Gombrowicz – zerwawszy z umowną konwencją „rzeczywistości” – każde słowo jest tylko znakiem, rozpaczliwie nieraz dążącym do pokrycia, uchwycenia prawdy. Różnica polega na czym innym. Podczas gdy Trans-Atlantyk jest autobiografią mitologiczną – podobnie jak każde wielkie dzieło sztuki – w Dzienniku Gombrowicz stanął przed zadaniem bodaj trudniejszym: autobiografii zdesakralizowanej. Stąd w szarym nurcie tygodnia, sobotach, piątkach i poniedziałkach, cały muł egzystencji materialnej, nudy, nieuwagi, głupoty, która jest udziałem każdego z nas: wszystkich elementów, które w dziele sztuki zazwyczaj się eliminuje. Ale Dziennik to nie La nausée Sartre’a. Zawiera on Gombrowicza całego, a więc również jego sny i obsesje, postać mitologiczną. Zawiera wreszcie – podobnie jak Le journal des faux-monnayeurs – notatki na marginesie twórczości oraz samą „twórczość” ściśle poetycką (nazwijmy twórczość Gombrowicza z Ferdydurke i Trans-Atlantyku tym, czym jest – poezją). Technika pisarska Gombrowicza jest złożona. U jej podstawy leży écriture automatique nadrealistów. („Wejdź w sferę snu. Po czym zacznij pisać pierwszą lepszą historię, jaka ci przyjdzie do głowy, i napisz ze dwadzieścia stron”). Ale Gombrowicz nie zadowala się taką poezją przypadku. Po trzech nowych redakcjach („dojdziesz do nowych skojarzeń, które wyraźniej określą teren działania”) zacznie się zarysowywać to, co bym nazwał nurtem obsesyjnym dzieła: „Ani się spostrzeżesz, kiedy wytworzy ci się szereg scen kluczowych, metafor, symboli (jak w Trans-Atlantyku «chodzenie», «pusty pistolet», «ogier» lub w Ferdydurke «części ciała»…)”.

Wymienię w Dzienniku trzy ustępy należące do twórczości poetyckiej Gombrowicza: Diariusz Wiejski, Diariusz Rio Parana oraz krótki, wspaniały ustęp, sprowadzający świat do koszmarnego nonsensu (pod znakiem Kretyna, s. 165–167). Jest ich zresztą znacznie więcej: choćby wspomnienie o księciu Kajetanie. Objawia się tutaj przekora Gombrowicza. Samo złożenie obu diariuszy kursywą, zaopatrzenie ich w tytuły, stanowi jakby uroczyste ostrzeżenie czytelnika przez Gombrowicza: uwaga, teraz wypowiadam się w  s z t u c e. Są to świadome „palcówki” poetyckiej twórczości, których nie mogłoby zabraknąć w tym uniwersalnym „worku”, jakim jest Dziennik. Mam wrażenie, że nie oddzielając w ten sposób ustępu pod znakiem Kretyna, Gombrowicz płata nam nowego figla, jakby chciał powierdzieć: „Sztuka? Oczywiście, ale także moje życie. Ferdydurke jest  f a k t e m, który może mi się zdarzyć w jakikolwiek piątek”. O Ferdydurke wspominam celowo, gdyż „kiwanie” Henryka z żoną w tym ustępie stanowi rodzaj „pojedynku na miny” z Gombrowiczem. W Diariuszu Wiejskim występuje również jeden z głównych motywów twórczości Gombrowicza: niewykończenia, niedopowiedzenia, niepewności formy (Sergio, który wszystko robi „niezupełnie, niecałkowicie, raczej połowicznie”, „niezupełny, niepełny krokodyl” – w tym wszystkim, oczywiście, Niezupełny, Niepełny Gombrowicz). Ale ten obsesyjny wiejski poemat jest również arcydziełem najgłębiej pojętego realizmu. Jak oddać najwierniej mglistą  c a ł o ś ć doznań, wrażeń fizycznych, wewnętrznego monologu, odwiecznej angoisse na spacerze po argentyńskiej estancji w strasznym skwarze południa? Precyzja Gombrowicza jest taka, że to pozorne „gaworzenie” nie może być niczym innym jak wynikiem wielkiego skupienia myślowego, dopasowywania słów, stwarzania za każdym niemal zdaniem nowej techniki pisarskiej. Odnajdujemy w tym Diariuszu Wiejskim technikę podobną do tej, którą pierwszy zastosował Alain Robbe-Grillet w Les Gommes i La Jalousie, powieściach opartych na krążeniu przedmiotów, na obiektywnej grze cieni w polu widzenia narratora. Ale Gombrowicz operuje tą techniką przypadkowo („słońce łapką swoją przymruża mi oczy…”, „widzę tylko piaszczysty grunt pod nogami i, bodaj, mrówki…”, „spod skrzydeł mego kapelusza ujrzałem nogi Sergia w pobliżu z lewej strony…”), jest ona dla niego dodatkowym tylko środkiem pełnej rekonstrukcji Chwili.

Diariusz Rio Parana jest dobrym przykładem tego, jak Gombrowicz używa „słów kluczowych”. Lejtmotywem tego ustępu jest słowo „płyniemy”. Wokół tego słowa, najbanalniejszego statku, najzwyklejszych pasażerów, najoczywiściej olśniewającego zachodu słońca (którego opis jest arcydziełem precyzji wizualnej, a jednocześnie stylistycznego humoru) buduje Gombrowicz atmosferę nieznośnej grozy istnienia. Buduje? Nie zapominajmy znów, że jest to Dziennik. Gombrowicz ma wrażliwość tego typu (podobną miał Kafka, wiemy o tym także z jego dziennika), dla której najbardziej przerażającym i tajemniczym zjawiskiem jest właśnie  p o w s z e d n i o ś ć. Punktem kulminacyjnym wydaje się w Rio Parana „Krzyk, którego  n i e   b y ł o”. Ale groza rośnie, w miarę jak Gombrowicz wyjaśnia nam, że „w tym cały sekret, że nie stało się nic”.  A l i e n a c j a ludzkiego bytu ciąży coraz bardziej, podczas gdy Gombrowicz opisuje czynności pasażerów, partię szachów… Płyniemy… płyniemy… płyniemy… Rio Parana staje się przerażającą rzeką życia. Wspomnijmy przy okazji prawdę oczywistą, która może uszła uwagi któregoś z czytelników. Gombrowicz jest pisarzem  m e t a f i z y c z n y m. Jest to bodaj główny nurt jego dzieła, nurt niezamierzony, skoro celem jego jest cementowanie własnej postaci, zadanie moralisty i psychologa. Gombrowicz chce utrwalić w brązie własną miękkość. Chce nazwać wolnością własną chwiejność. Ale u podstaw tego niezwykle subtelnego i przebiegłego neohumanizmu leży odwieczna trwoga bytu. Rzadko przejawia się ona równie bezpośrednio jak we wspaniałym ustępie z burzą i wyciągniętą ręką (s. 262). Niemniej wydaje mi się, że wielkość Gombrowicza tkwi nie tyle w jego zawsze oryginalnej inteligencji (zdolności widzenia wszystkiego „po raz pierwszy”), nie tyle w jego intuicyjnej, własnej wizji psychologii egzystencjalnej, ile w wysiłku zbliżenia nas do najbardziej skrytych, tajemnych pokładów bytu. Gombrowicz, który tyle wyjaśnia, jest wielkim artystą poprzez wysiłek przekazania nam tych spraw, których ani on, ani nikt inny wyjaśnić nie może.

Jak sobie poradzić z acedią

czy z innym grzechem głównym

Całe dzieło Gombrowicza poświęcone jest konfliktowi uniwersalnemu (ale który u niego przybrał postać obsesyjną) pomiędzy dojrzałością a niedojrzałością, a właściwie pomiędzy tym w człowieku, co dąży do ostatecznego kształtu, formy, a tym, co broni się przed tym kształtem, nie chce formy. Konflikt ten – różnie wyrażony – leży u podstaw każdej niemal religii i filozofii. Koncepcja Gombrowicza uderzająco przypomina pewne sformułowania piętnastowiecznych północnych mistyków, jak Jan Ruysbroek. U nich jednak jedyną i ostateczną formą jest Absolut – zespolenie się z Bogiem, podczas gdy wielkim nieprzyjacielem kształtu jest diabeł. Niewątpliwie pod wpływem tych doktryn widzimy potworność „bezkształtności” w obrazach Boscha, dla którego pokusa diabelska jest nieustanną „dereifikacją” świata. Warto zwrócić uwagę, że tematem wielu piętnasto- i szesnastowiecznych obrazów flamandzkich, przedstawiających to rozproszkowanie świata w przypadkowy bezsens, jest kuszenie świętego Antoniego. Otóż dla piętnastowiecznych mistyków północnych (podobnie zresztą jak w kartach tarota) pustelnik przedstawia Melancholię, jest jednym z symboli Saturna. Temperamentowi i planecie odpowiada grzech główny – Acedia, czyli obojętność. Melancholicy-Saturnianie (wiemy, poprzez Dürera aż do Baudelaire’a i Verlaine’a, jak silnie zespoliła się ta symbolika z pewnym typem artysty) zagrożeni są wciągającym ich chciwie wirem  n i c o ś c i. Są jednak również bardziej od innych temperamentów wrażliwi na przeciwną, zbawczą pokusę – Absolutu, ostatecznej Formy (stąd motyw zwycięstwa świętego Antoniego).

Jeśli przytoczyłem ten metafizyczny przykład konfliktu pomiędzy formą a tym w nas, co się przed nią broni, to po prostu po to, żeby zwrócić uwagę na ciężar zagadnienia, które prześladuje Gombrowicza: podobnych ekwiwalentów można by z pewnością znaleźć więcej w różnych epokach i cywilizacjach. „Dojrzałość” staje się zresztą w naszych czasach psychoanalizy pewnego rodzaju świeckim odpowiednikiem „wiecznego zbawienia”. Infantylizm, psychika wieku dojrzewania, wykraczająca poza jej biologiczny okres, związany z tym narcyzm – oto przyczyny tylu konfliktów (piekła?), z których nieraz chcą ludzie znaleźć wyjście w leczeniu psychoanalitycznym – mającym na celu umożliwienie osiągnięcia „dojrzałości”, utrwalenie psychicznego ośrodka, wytworzenie zrozumiałych i, w miarę możności, naturalnych związków pomiędzy pacjentem a całokształtem świata zewnętrznego.

Ferdydurke, gdzie występują wszystkie już niemal motywy Gombrowiczowskie, jest buntem przeciw niedojrzałości, a właściwie przeciw systemowi społecznemu, który tak psychiczną dojrzałość utrudnia (motyw „upupienia”). Ale istnieje tam już zapowiedź kultu młodości, przewagi „świata zielonego”, swobodnego. Widzimy w Dzienniku, że konflikt ten trwa u Gombrowicza nadal, że nieraz waha się on jeszcze, czy stanąć po stronie dojrzałości czy niedojrzałości, świata Formy czy świata bezkształtnego. Można by nawet zaryzykować hipotezę, że zarówno sam konflikt, jak i wewnątrz konfliktu wahania autora spowodowane są brakiem równowagi. Gombrowicz jest dojrzały intelektualnie, niedojrzały psychicznie. Mówiąc o dojrzałości intelektualnej, nie mam oczywiście na myśli wybitnej i oryginalnej inteligencji Gombrowicza: jakkolwiek świetna, taka inteligencja mogłaby być „niedojrzała”. Nie – chodzi mi o to, że intelektualnie Gombrowicz zdolny jest do zadziwiającej mimikry dojrzałości psychicznej, że widzi jej wyższość, jej potrzebę, jej konieczność w dziele rozwoju i doczesnego „zbawienia”. Łatwo byłoby Gombrowiczowi temu motywowi poświęcić swoje dzieło, o tę pełną dojrzałość walczyć. Ale właśnie dlatego, że inteligencja jego jest całkowicie zespolona z jego osobowością, nie może sobie pozwolić na fałszywy ton, choćby dla niego samego. Nie może sobie również pozwolić na udawanie czegokolwiek, gdyż jest na to zbyt dumny. Stąd, mimo że konflikt Dojrzałość–Niedojrzałość, Forma–Bezkształt pozostaje centralnym motywem Gombrowicza, stopniowa zmiana nacisku. Gombrowicz pisze jeszcze wprawdzie: „Żaden historyczny magiel nie wyciśnie słów ważnych z ludzi niedojrzałych”, ale dąży już w innym kierunku: odlania w spiżu własnej niedojrzałości, chwiejności, obojętności, kanonizacji własnego niedorozwoju. Tego rodzaju przedsięwzięcie przyjęcia pełni odpowiedzialności za siebie samego, posunięcia do najdalszych granic wszystkich swoich cech, ma zawsze charakter bohaterski i nie jest obce poezji. Jean Genet podobną metodą zmusił społeczeństwo do uznania pederasty, złodzieja, zdrajcy. Ale jeśli tego rodzaju stanowisko jest znane, to zawsze przecież chodziło dotychczas o wywyższenie elementów silnych, krańcowych, o stworzenie mitu „czarnego”. Przedsięwzięcie Gombrowicza jest w tym nowe, że chce on doprowadzić do paroksyzmu cechy same w sobie paroksyzmowi przeciwne: „Nie ma postawy duchowej – pisze on – która by, doprowadzona do ostateczności i konsekwentna, nie była godna poważania. Może istnieć siła w słabości, stanowczość w chwiejności, konsekwencja w niekonsekwencji, a także wielkość w małości, odważne tchórzostwo, miękkość ostra jak stal, atakująca ucieczka”. W takim postawieniu sprawy (nadal operując pojęciami średniowiecznymi – jakże nieraz bliskimi najnowszej psychologii głębi) Acedia łączy się z Pychą, a te dwa grzechy główne nigdy prawie nie idą w parze. Acedia jest „grzechem” współczesnego człowieka, obojętnego, oschłego, rozproszkowanego psychicznie, żyjącego życiem mechanicznym, zewnętrznym. Ale też współczesny człowiek jest zazwyczaj skromny, ustępliwy, „demokratyczny”, „sprawiedliwy”. Jakże rzadka jest dzisiaj prawdziwa, szalona Pycha!

W tym moralnym programie Gombrowicza nasuwa się jedna wątpliwość: czy chodzi o „doprowadzenie do ostateczności” całego kompleksu cech przeciwnych formie i dojrzałości czy też tylko o „uświadomienie ich sobie”? Jeśli chodzi o siebie samego, Gombrowicz skłania się ku uświadomieniu: „Chyba zdołałem wykazać na własnym przykładzie, że uświadomienie sobie owego «niedo» – niedokształtowania, niedorozwoju, niedojrzałości – nie tylko nie osłabia, ale wzmacnia”. Tylko że „własny przykład” związany jest właśnie z bohaterskim przedsięwzięciem poetyckim: cokolwiek by Gombrowicz sądził o sobie samym, dzieło jego nie jest ani „niedokształtowane”, ani „niedorozwinięte”. Odrzucając Dojrzałość i Formę, Gombrowicz czuje się swobodny, ale nie wolno mu zapomnieć, że dokonał co najwyżej swoistego transferu: do dojrzałości i ostatecznej formy dąży, jakże skutecznie, w swym dziele.

Z konfliktem tym i jego rozwiązaniem łączy się polski „mesjanizm” Gombrowicza. Kluczowy wydaje mi się tu następujący ustęp z Dziennika:

„Mnie, który jestem okropnie polski i okropnie przeciw Polsce zbuntowany, zawsze drażnił polski światek dziecinny, wtórny, uładzony i pobożny. Polską nieruchomość w historii temu przypisywałem. Polską impotencję w kulturze – gdyż nas Bóg prowadził za rączkę. To grzeczne polskie dzieciństwo przeciwstawiałem dorosłej samodzielności innych kultur. Ten naród bez filozofii, bez świadomej historii, intelektualnie miękki, duchowo nieśmiały, naród, który zdobył się tylko na sztukę «poczciwą» i «zacną», rozlazły naród lirycznych wierszopisów, folkloru, pianistów, aktorów, w którym nawet Żydzi się rozpuszczali i tracili swój jad… Mojej działalności literackiej przyświeca idea, żeby wydobyć człowieka polskiego ze wszystkich rzeczywistości wtórnych i zetknąć bezpośrednio z wszechświatem – niech sobie radzi jak może. Pragnę zrujnować mu jego dzieciństwo.

Ale teraz, w tym szumie napierającym, w obliczu własnej bezsilności, w tej niemożności sprostania, przychodzi mi do głowy, że popadłem w sprzeczność z sobą. Rujnować dzieciństwo? W imię czego? W imię dojrzałości, której sam znieść ani przyjąć nie mogę? Przecież Bóg polski (w przeciwieństwie do Boga Weil) jest właśnie wspaniałym systemem utrzymania człowieka w sferze pośredniej bytu, jest tym uchyleniem się od ostateczności, którego domaga się moja niedostateczność. Jak chcieć, żeby nie byli dziećmi, jeśli sam per fas et nefas chcę być dzieckiem?

Dzieckiem, ale takim, które dotarło do wszystkich możliwości dorosłej powagi i doznało ich. W tym cała różnica. Najprzód odepchnąć wszystkie ułatwienia, znaleźć się w kosmosie tak bezdennym, jak tylko to dla mnie możliwe, w kosmosie o zasięgu maksymalnej mojej świadomości, i doświadczyć tego, że się jest zdanym na własną samotność i na własne siły – wtedy dopiero, gdy otchłań, której nie zdołałeś okiełznać, zrzuci cię z siodła, siądź na ziemi i odkryj na nowo trawę i piasek. Aby dzieciństwo stało się dozwolone, trzeba dojrzałość doprowadzić do bankructwa. Bez blagi, kiedy wymawiam słowo «dzieciństwo», mam wrażenie, że wypowiadam najgłębszą treść, i jeszcze nie obudzoną, narodu, który mnie spłodził. Ale to nie dzieciństwo dziecka, tylko trudne dzieciństwo dorosłego”.

Owo „trudne dzieciństwo dorosłego” wydaje się u Gombrowicza zdobyte nie tyle „przeżyciem” dojrzałości psychicznej, ile poznaniem jej poprzez dojrzałość intelektualną. Przedsięwzięcie trudne i ryzykowne na miarę indywidualną (chyba że – jak u Gombrowicza – istnieje transfer w twórczość) – nie do pomyślenia na skalę społeczeństwa, i tak zdanego na żer Lewiatana (Simone Weil).

Niemniej nie ma bodaj dziś pisarza, który równie trafnie, mimo życia w diasporze, odczuwa polski charakter i polską sytuację. Nic dziwnego, że młodych pisarzy w Kraju interesuje z generacji przedwojennej przede wszystkim Gombrowicz. W Ferdydurke widzą oni książkę proroczą, a pojęcie „upupienia” dało im w najgorszych latach obronny ładunek sarkazmu. Może zresztą moja pedanteria w stosunku do „litery” jest nie na miejscu, gdy piszę o Gombrowiczu, którego symbole żyją życiem jakby organicznym i mogą być odczute i zrozumiałe na bardzo różnych poziomach. Jedno jest pewne – że Gombrowicz wskazuje nową drogę polskiej literaturze i sztuce, drogę prawdziwie rewolucyjną, poprzez odrzucenie fikcji zarówno burżuazyjnych, jak i socrealistycznych, i że jego swoboda i fascynacja wszystkim, co niedojrzałe, odpowiada obecnej socjologicznej ewolucji polskiego społeczeństwa.

Dziennik, będący zarazem dziełem sztuki i jedyną książką Gombrowicza dostępną nawet dla kogoś pozbawionego artystycznego wyrobienia, może wiele dopomóc polskiemu czytelnikowi w znalezieniu drogi naturalnego rozwoju.

Ale oto zaczynam mówić o Gombrowiczu w sposób „nudny, zwykły, pospolity”. Wolę zaczekać na odpowiedź Gombrowicza w dalszym ciągu Dziennika.

[1957]

Ostatni polski encyklopedystaWspomnienie o Józefie Michałowskim

Rodzinną anegdotą burżuazja ogłupia swoje dzieci. Poprzez pokolenia przekazuje się płaskie zwykle i pozbawione konturów historyjki. Tworzą one rodzinną „historię”. W powiedzonkach dziadków, wypadkach wujów i legendarnych roztargnieniach ciotek rozpoznają się rodziny podobnie jak narody w bitwach i dumnych wypowiedziach „wielkich ludzi”. A wtedy wuj Franciszek: „Nie do mnie tak, panie, nie do mnie…”. Ciotka Klara jej na to: „Après vous, madame…”. Prababka była w Paryżu, kiedy wieża Eiffla miała tylko jedno piętro… Na ten bal dziadek sprowadził HOMARY… Oto już fundamenty rodzinnego mitu, formuły wtajemniczenia w „godność”, „prostotę” i „hojność”. Inteligentni skądinąd ludzie gotowi są przekazywać te recepty klanowego ezoteryzmu, które błyszczą im tylko widomym blaskiem. Proust dziwi się, kiedy zabawny i bystry Bloch cytuje idiotyczny kalambur: odkrywa potem, że ten kalambur, zasłyszany od ojca przez dziesięcioletniego Blocha, zachował dla niego prestiż, nietknięty przez późniejszy rozwój.

Jeśli zaczynam wspomnienie o Józefie Michałowskim od tej napaści na wspominkarstwo, wistem, brydżem i polowaniem płynące poprzez polskie ziemiaństwo, to dlatego, że anegdota i historyjka zajmują tak dużo miejsca w rodzinie Michałowskich i w życiu pana Józefa, ale są inne, przeobrażone: stoją na granicy twórczości artystycznej. Trzeba je z miejsca wyodrębnić od innych „tradycji” rodzinnych, które uwieczniają epizody normalne, chcąc jak gdyby chronić klan od śmierci magiczną i powtarzającą się formułą o chybionej kuropatwie czy zjedzonych dwudziestu czterech pączkach. Michałowscy zbudowali, kapryśnie i szczodrze, w ustnej, nietrwałej i niezapisanej formie, polski teatr absurdu. To, co dali w Anglii Edward Lear, we Francji – Jarry czy Alphonse Allais, Michałowscy tworzyli po małopolskich dworach, chichocząc po kątach w przerwach między lekturą Micheleta i Gibbona. Michałowscy, pan Józef i pan Władysław, jego dawno zmarły brat, byli prekursorami Gombrowicza. Myślę, że mieli prawdziwy talent. Pan Józef miał go na pewno. Ale wychowany w intelektualnej i poważnej tradycji owej znikomej mniejszości polskiego intelektualnego ziemiaństwa, miał zabobonny kult wielkich brodaczy XIX wieku. Michałowscy, Górscy, Morawscy, kilka innych rodzin – to w morzu zamożnego ziemiaństwa, oddanego kartom, polowaniom, resursom i Klubowi Myśliwskiemu, jakby znikomy odpowiednik jakiejś polskiej tradycji „wigowskiej”: liberalni, towarzyscy, zafascynowani kulturą i nauką. Dla pana Józefa pojęcie „dzieła” łączyło się z Decline and Fall of the Roman Empire (dwadzieścia cztery tomy, trzy metry na półce), z brunatnymi grzbietami Histoire du Consulat et de l’Empire, z zapachem lipskiej drukarni na pożółkłych stronach Mommsena, z œuvres complètes Burckhardta, pisanymi na przestrzeni pięćdziesięciu lat. Może marzył mu się czasem przykład chorowitego Gibbona, który pół życia spędził, jeżdżąc pocztowymi karocami po Europie Karolingów, zanim zaczął w Lozannie opisywać gasnącą świetność Rzymu? Pamiętam, jak mówiąc o szczęściu, cytował mi pan Józef postscriptum Gibbona: jego spacer nad Lemanem po napisaniu ostatniej strony Schyłku i upadku