Demony seksu ebook

Kiedy podczas kręcenia dość odważnych scen erotycznych zastanawialiśmy się z Jerzym Stuhrem, czy nie są one za ostre, pan Jerzy powiedział: Wiesz co, kiedyś nasi wnukowie będą oglądać ten film w „Starym kinie” i twój wnuk powie do mojego: „Zobacz, ale fajna ta moja babcia z tym panem, co już nie żyje”.

GRAŻYNA TRELA (1994)[1]

Trudno dziś przywołać atmosferę sprzed lat, gdy nagość i erotyzm wywoływały wielkie emocje. Wystarczyła pogłoska, że film zawiera „momenty”, a spragniona seksualnych ekscytacji publiczność waliła drzwiami i oknami. W latach sześćdziesiątych podziwiano nagie ciała w Faraonie Jerzego Kawalerowicza (1965, dziewięć i pół miliona widzów w kinach), w następnej dekadzie największe emocje wywoływały sceny erotyczne Kaliny Jędrusik i Daniela Olbrychskiego w Ziemi obiecanej Andrzeja Wajdy (1974, siedem milionów) oraz odważna ekranizacja Dziejów grzechu (1975, osiem milionów), zrobiona przez Waleriana Borowczyka, specjalistę od kina erotycznego, który dorobił się tej etykiety, pracując we Francji.

Lata osiemdziesiąte to już prawdziwy wysyp tytułów mniej lub bardziej erotyzujących. Reżyserzy zorientowali się, że nagość i seks to najlepszy sposób, by przyciągnąć tłumy. Nowy nurt zauważyli także publicyści. Zdzisław Pietrasik pisał w 1984 roku na łamach „Polityki”: „W ciągu ostatnich miesięcy weszło na ekrany parę naszych filmów wybitnie rozrywkowych, okazało się, że nasi potrafią je nieźle robić, że pojawiło się w tych trudnych czasach parę ładnych aktorek, które nie boją się wystąpić goło przed kamerą. Publiczność takie kino zaakceptowała, a nawet polubiła, o czym świadczy wielomilionowa frekwencja na Seksmisji, Widziadle, Karate po polsku”[2]. Pisząc te słowa, Pietrasik nie mógł wiedzieć, że w następnych latach widzów do kin przyciągną kolejne tytuły: Och, Karol Romana Załuskiego (1985), C.K. Dezerterzy Janusza Majewskiego (1985), Łuk Erosa Jerzego Domaradzkiego (1987), Sztuka kochania Jacka Bromskiego (1989). Euforia publiczności nie szła w parze z docenieniem przez krytykę, zazwyczaj negatywnie oceniającą kino popularne: „Rzadko trafiają do rozpowszechniania filmy ambitne, trudne, tętniące współczesnymi konfliktami. Dominuje natomiast produkcja rozrywkowa, mająca przynieść dywidendy twórcom i zespołom. Coraz częściej w polskich filmach trup ściele się gęsto albo pojękuje z rozkoszy Maria Probosz”[3], ubolewała Barbara Hollender w 1988 roku.

Za tytuł symboliczny należy uznać Porno Marka Koterskiego (1989). Zrealizowany pod sam koniec PRL-u, wszedł na ekrany już w nowej rzeczywistości, w styczniu 1990 roku. Składająca się niemal wyłącznie ze scen erotycznych opowieść o życiu miłosnym Michała (Zbigniew Rola) okazała się największym przebojem kasowym roku, wyprzedzając takie amerykańskie hity, jak Kto wrobił królika Rogera? Roberta Zemeckisa (1988) czy Batman Tima Burtona (1989). To był fenomen, sale kinowe szczelnie wypełniali młodzi mężczyźni spragnieni „momentów”. Krytyczka filmowa Pat Dowell z „The Washington Post”, która jako obserwatorka odwiedziła wówczas Polskę, zdziwiona opisywała tę sytuację: „Porno widziałam w normalnym kinie. Wybrałam się z tłumaczem. Chcieliśmy usiąść z dala od publiczności, ale było to niemożliwe – kino pełne żołnierzy na przepustkach, milicjantów; sami mężczyźni, kilka kobiet”[4].

Nagość na ekranie – tak ekscytująca dla publiczności – była kwestią drażliwą dla aktorów, a przede wszystkim aktorek. Wiele wzbraniało się przed pokazywaniem ciała, co doprowadzało do humorystycznych sytuacji; pisała o tym Grażyna Trela: „Jeżeli aktor ma ochotę zagrać rolę i równocześnie czuje organiczny wstręt do takich scen, a reżyser nie chce od nich odstąpić, to rozpoczyna się wstydliwe chowanie nagości, jak się da i kiedy się uda, nawet w kluczowej scenie erotycznej. Skutek jest taki, że aktorka mająca zagrać wyuzdaną kobietę na ekranie wypada jak broniąca się przed seksem guwernantka”[5].

Funkcjonuje wiele opowieści aktorek o tym, jakim problemem było dla nich rozebranie się na planie. Iwonie Bielskiej taka historia przytrafiła się na samym początku kariery: „To było jeszcze na studiach, w 1976 albo 1977 roku. Grałam Martę w Na srebrnym globie u Andrzeja Żuławskiego. Wybrał mnie po zdjęciach próbnych. W pewnym momencie stwierdził: «Potrzebna nam scena rozbierana». Bo rozbitkowie na Księżycu postanawiają przedłużyć gatunek dla dobra ludzkości. Jedna kobieta i dwóch mężczyzn. To miało wyglądać tak: Wszystko dzieje się w olbrzymim namiocie. Jerzy Grałek i ja idziemy naprzeciwko okryci zwierzęcymi skórami. Kiedy jesteśmy już blisko, zrzucamy je z siebie. Koniec ujęcia. Zgodziłam się, ale postawiłam warunek: w namiocie oprócz Grałka i mnie nie będzie nikogo. Tuż przed rozpoczęciem nagrania charakteryzatorka mówi: «Pani Iwoneczko, to na odwagę, mam tutaj spirytusik». Wypiłam. Ktoś za chwilę znów: «Iwona, strzel sobie na odwagę». Wypiłam. Reżyser woła na plan, a ja ledwo stoję na nogach. Wszystko mi wiruje. Szałas widzę ogromny, wchodzę. Gdzieś w oddali Grałek, idę w jego kierunku, zrzucam skórę i nagle kątem oka widzę skulonego za jakąś belką operatora Andrzeja Jaroszewicza. Zaczęłam wrzeszczeć, pokazując na niego palcem: «Ktooo tooo jeest!? Oszukali mnie, skurwysyny!». Wrzeszcząc, wybiegłam goła z namiotu przed trzy tysiące statystów czekających na swoją scenę”[6].

Krępowali się także mężczyźni, rozbierani dużo rzadziej niż kobiety. Granie nago w Brzezinie Andrzeja Wajdy (1970) tak wspominał Olgierd Łukaszewicz: „Była scena mycia zwłok, bo już grałem własne zwłoki. Olbrychski, który kilka razy ten wynalazek praktykował, dawał mi rady, jak to «tutaj» trzeba się pozaklejać plastrami. Aby osłonić sprytnie męskie ozdoby. Ale przy ściąganiu piżamy z umarłego diabli wzięli te maskowania. Statystki zauważyły, że się krępuję. Zagadnęły, dlaczego się wstydzę. Że pewnie też jest mi przykro, że taki młody, a umieram”[7]. Trzy lata później, na planie Zazdrości i medycyny Janusza Majewskiego (1973), ten sam patent z zaklejaniem plastrami „wrażliwych” miejsc próbowała zastosować Ewa Krzyżewska. Z kolei Ewie Szykulskiej w przysłonięciu nieco nagości w Kim jest ten człowiek Ewy i Czesława Petelskich (1984) pomógł pewien mebel, co zresztą rozsierdziło jednego z widzów: „Siedziałam oglądając ten film na sali kinowej, jest tam taka scena, wiele nie zdradzę, kiedy leżałam sobie [nago] na podłodze. I pewne «niemoralne» części ciała zasłaniał mi estetycznie fotel. To było na ekranie. I nagle słychać taki głos z ciemnej sali kinowej: «Cholera jasna, zabierzcie ten fotel!». Bardzo byłam zadowolona”[8].

Nie zawsze było tak humorystycznie, przez problemy z ciałem kilka karier załamało się, kilka innych nigdy nie rozwinęło. Ewa Domańska, która znakomicie zadebiutowała rolą Asi w Austerii Jerzego Kawalerowicza (1982), później nie grała już w kinie, w jednym z wywiadów zdradziła dlaczego: „Zaczęłam otrzymywać dużo propozycji, ale role, jakie mi oferowano, były, delikatnie mówiąc, dziwne i nie widziałam powodu, by je przyjmować. Muszę o tym powiedzieć – wynikały one z mojego wizerunku zewnętrznego na ekranie. Choć nie przewidywał tego scenariusz, w Austerii sfotografowano mój biust. Nie umiałam się jeszcze wtedy temu przeciwstawić. I oferty, które mi później składano, dotyczyły ról częściowo «rozbieranych». Nie mogłam się na to zgodzić. Muszę przyznać, że imponuje mi, że ktoś potrafi rozebrać się przed kamerą, ale sądzę, że trzeba mieć ku temu specjalne predyspozycje – dla mnie jest to straszne! Profesor Bardini uczył nas, że zawód aktora polega na publicznym obnażaniu się, ale naturalnie bez strip-teasu. [...] Dziś płacę cenę za to, że pozwalałam sobie wybierać: nikt nie wie, kim jestem”[9]. Z tego samego powodu przystopowała prężnie rozwijająca się w latach osiemdziesiątych kariera Jolanty Piętek-Góreckiej. W rozmowie z „Filmem” w 1993 roku aktorka zdradzała, dlaczego nie gra: „Role, które mi ostatnio proponowano, sprowadzały się do defilowania nago przez ekran. Wiedziałam zawsze, że aktorstwo to diabelski zawód, który wymaga oddania duszy, ale gdy się okazało, że muszę jeszcze oddać ciało – zbuntowałam się”[10].

Niewielką przesadą będzie stwierdzenie, że historia najważniejszych ról kobiecych w polskim kinie potoczyłaby się inaczej, gdyby nie zdarzały się odmowy z powodu scen rozbieranych. Wystarczy przypomnieć, że najważniejsza kreacja Krystyny Jandy, Toni Dziwisz z Przesłuchania Ryszarda Bugajskiego (1982), za którą otrzymała nagrodę aktorską w Cannes, była przewidziana dla Joanny Szczepkowskiej. Nie kryła tego sama Janda: „To nie ja miałam grać w filmie Bugajskiego, lecz kto inny. Wcale nie byłam pewna, czy tę rolę dostanę. Od początku ogromnie chciałam. Po przeczytaniu scenariusza zdałam sobie sprawę, że stoję przed niezwykłą szansą, jaka aktorce zdarza się raz w życiu. Scenariusz przewidywał, że w jednej scenie Tonia musi się rozebrać. Aktorka, o której myślał Bugajski, nie chciała i rola była moja”[11]. To nie pierwsza tego typu historia, wcześniej w podobny sposób w Krajobrazie po bitwie Andrzeja Wajdy (1970), dzięki rezygnacji Marzeny Trybały, zadebiutowała Stanisława Celińska, stając od razu w szeregu aktorskiej ekstraklasy. Paradoks sprawił, że obu „dezerterkom” nie udała się ucieczka przed „przeznaczeniem”, prędzej czy później zaczęły być łączone z nagością, choć w różny sposób: Trybała jako jedna z czołowych seksbomb polskiego kina, a Szczepkowska jako autorka słynnego performance’u na premierze sztuki Persona. Ciało Simone Krystiana Lupy (2010), gdy obnażyła pośladki w ramach protestu przeciwko metodom pracy reżysera.

W tym – siłą rzeczy niepełnym i skrótowym – przeglądzie scen rozbieranych i erotyzmu w polskim filmie pojawiły się już nazwiska trzech bohaterek tej książki – Marii Probosz, Ewy Krzyżewskiej i Marzeny Trybały. Pozostałe to Halina Kowalska, Anna Chodakowska i Ewa Sałacka. Nazwałem je Demonami seksu, bo każda z nich wykreowała na ekranie typ odważny seksualnie, często właśnie demoniczny, ale ich osiągnięcia nie kończą się na tym. Bardzo się od siebie różnią, nie tylko wiekiem, kolorem włosów czy typem urody; stworzyły inne modele symbolu seksu, od najbardziej tajemniczej femme fatale polskiego kina (Ewa Krzyżewska), przez atrakcyjną i zalotną blondynkę, specjalistkę od komedii (Halina Kowalska), gwiazdę teatru Hanuszkiewicza i Grzegorzewskiego, która w filmie grała kobiety demoniczne i niszczące albo tandetne prostytutki (Anna Chodakowska), często obsadzaną w rolach kostiumowych aktorkę o kształtach klasycznej seksbomby (Marzena Trybała), ekscentryczną piękność – Ewę Sałacką, aż do wyjątkowo dramatycznej historii Marii Probosz, odtwarzającej w latach osiemdziesiątych role współczesnych dziewczyn zatracających się w miłości i nałogach, która w życiu prywatnym powtarzała tę drogę.

Demony seksu można odbierać zarówno jako swego rodzaju kontynuację Seksbomb PRL-u, jak i osobną całość. Znów kino i erotyka w PRL-u stały się pretekstem do biograficznej opowieści o aktorkach. W ich życiorysach nie brakuje zaskakujących wydarzeń i zwrotów akcji wręcz filmowych. Trzy z bohaterek nie żyją, odeszły przedwcześnie i tragicznie. Z kolejnymi trzema udało mi się spotkać, usłyszeć szereg fascynujących zwierzeń, zarówno o życiu prywatnym, jak i zawodowym. Zawodowe częściej dotyczyło teatru, bo to scena i bezpośredni kontakt z widzem są najważniejsze dla Marzeny Trybały, Anny Chodakowskiej i Haliny Kowalskiej, choć popularność przyniosły im przede wszystkim film i telewizja. Opisując ich karierę, próbowałem wskrzesić czas, kiedy często niewinna nawet nagość wywoływała tak wielkie emocje, że z jej powodu rezygnowano z ról, zrywano zdjęcia, kłócono się i rozwodzono. Dzisiaj jest już inaczej, przeważa podejście wyrażone kiedyś dobitnie przez Jana Nowickiego: „Pokazywanie gołego ciała jest błahostką wobec tego, co aktor obnaża za liche pieniądze, sprzedając swoją biedę, kompleksy, ten cały gnój, który jest w każdym z nas”[12].

Jej rola daje wiele do myślenia o pewnej modelowej postaci polskiego kina, polskiej literatury i... polskiego życia. To jest postać barmanki. Ogromnie bogata w znaczenia jest polska barmanka. To jest taka dziewczyna, która zna życie z ciemnej strony, a jednocześnie czysta. Osiągalna, bliska, oddalona tylko powierzchnią szynkwasu, ale właśnie dlatego stroniąca od błahych mężczyzn. [...] Gdyby Cybulski nie był bohaterem, polska barmanka nie poszłaby z nim do łóżka i nie byłoby jednej z najpiękniejszych scen miłosnych polskiego kina.

AGNIESZKA OSIECKA (1993)[1]

Trudno o aktorkę lepszą do przedstawienia w pierwszym rozdziale książki o demonach seksu polskiego kina. Ewa Krzyżewska grała nie tylko kobiety uwodzicielskie i nieodgadnione, w dorobku miała wręcz autentyczne diablice (Piekło i niebo, 1966; rumuński Faust XX, 1966). Tajemniczość jej postaci bierze się nie tylko z zaskakującej rezygnacji z zawodu u szczytu kariery, braku wielu informacji na temat życia prywatnego, ale także z typu urody. Często zmieniała się, na niektórych zdjęciach wręcz trudno ją poznać; czasem zachwyca urodą, a kiedy indziej zaskakuje brakiem atrakcyjności. Szybko zaczęła wyglądać bardzo poważnie. Trudno uwierzyć, że gdy grała w Popiele i diamencie (1958), miała zaledwie dziewiętnaście lat; nie widać różnicy dwunastu lat, jaka dzieliła ją ze Zbigniewem Cybulskim.

Nie przynależała do żadnej grupy, nie współtworzyła środowiska artystycznego, nic nie wiadomo na temat jej przyjaźni z aktorkami czy reżyserami. Zawsze sama, osobna, inna. Piętnaście lat kariery także nie przebiegło typowo. Była na studiach, gdy błyskawicznie zdobyła wyjątkową pozycję, grając barmankę u Andrzeja Wajdy, w jednym z najważniejszych filmów w historii polskiego kina. Nauki nie przerwała, jednak dyplom aktorski zrobiła po latach, krótko przed rezygnacją z zawodu. Występów teatralnych nie polubiła, wolała kino, ale także przed kamerą miała przerwy w występach. Lepiej niż w kraju wiodło się jej za granicą – grała w Jugosławii, Czechosłowacji, Rumunii, Bułgarii, NRD. Znalazła się w polskiej delegacji na festiwal filmowy w Moskwie w 1965 roku.

Nie uprawiała aktorstwa psychologicznego, role budowała w sposób zewnętrzny, poprzez czyny, z reguły pozostając zagadką, zarówno jeśli chodzi o motywacje swoich bohaterek, jak i ich wybory. Nieliczni reżyserzy potrafili to wykorzystać; udało się to twórczo właściwie tylko Tadeuszowi Konwickiemu i Januszowi Majewskiemu, twórcy filmu, w którym zagrała na pożegnanie najlepszą rolę w swoim dorobku – Rebekę w Zazdrości i medycynie (1973), będącą kwintesencją jej aktorskiego stylu.

Wypowiedzi udzielane przed premierą ostatniego filmu nie sugerowały, że Krzyżewska planuje rezygnację z aktorstwa. A jednak nie pojawiła się już nigdy przed kamerą. Jej zniknięcie nie zostało zauważone, z czasem stała się po prostu jednym z symboli czasów, które odeszły – podobnie jak inne emigrantki, Barbara Kwiatkowska czy Maja Wachowiak. Najlepiej zapamiętano jej dwa filmy: pierwszy i ostatni. Przedwczesna śmierć w wypadku samochodowym w 2003 roku przypieczętowała odejście, które nastąpiło dużo wcześniej.

CHRZEŚNIACZKA PRZYBORY

Niezmiernie ciekawa jest jej historia rodzinna, którą opisał kronikarz Krzyżewskich, Jan Romuald Krzyżewski, w książce Krzyżewscy. Sekrety starej skrzyni, zawierającej szkice o przedstawicielach trzech pokoleń – Ewie, jej ojcu Juliuszu i dziadku Bohdanie. Szczególnie postać ojca jest warta przedstawienia. Urodzony w 1915 roku, dwadzieścia lat później zadebiutował jako poeta związany przede wszystkim z tygodnikiem „Kuźnia Młodych”. W jego twórczości wyraźne są wpływy skamandrytów; zdecydowała o tym zapewne przyjaźń z Jarosławem Iwaszkiewiczem, mentorem literackim, który napisał przedmowę do jedynego tomu poezji Krzyżewskiego, wydanego w 1978 roku.

Juliusz miał niewiele ponad piętnaście lat, gdy będąc w Krakowie poznał Marię Piotrowską, młodszą o półtora roku dziewczynę o wyjątkowo oryginalnej „ormiańskiej” urodzie. Miłość nastolatków okazała się trwała, choć szybko napotkali trudności w postaci nieplanowanej ciąży; ponad miesiąc trwały rozterki związane z poszukiwaniem pieniędzy na aborcję, wreszcie Krzyżewski mógł z satysfakcją donieść Iwaszkiewiczowi: „Trafiłem jednak w końcu na dobrego lekarza i uczciwego mężczyznę zarazem. No i wreszcie mam trochę spokojniejszą głowę”[2]. Od tego zdarzenia minęło niemal pięć lat, zanim młodzi się pobrali. Mieszkali już wówczas w Warszawie, gdzie Krzyżewski rozpoczął pracę w Polskim Radiu jako lektor. Zaprzyjaźnił się wówczas z Jeremim Przyborą, który podawał do chrztu pierworodną córkę Juliusza, urodzoną 7 lutego 1939 roku. Otrzymała imiona Anna Ewa, w domu rodzinnym nazywano ją Haneczką, ale karierę wolała robić pod drugim imieniem.

Późniejszy współtwórca Kabaretu Starszych Panów nie był jedynym artystą wśród przyjaciół Juliusza; wcześniej, ucząc się w krakowskim Gimnazjum Ojców Pijarów zbliżył się do Stanisława Dygata, po wojnie znanego pisarza, męża Kaliny Jędrusik. Tradycje aktorskie można z kolei znaleźć w rodzinie Marii Piotrowskiej – wśród jej krewnych jest rodzeństwo Nowakowskich, Jadwiga i Zbigniew, którzy w kinie międzywojennym zdobyli popularność pod pseudonimami Jaga Boryta i Zbigniew Sawan. Sawan był nie tylko amantem filmowym, ale też często reżyserował w teatrze, a jego żonami były dwie wielkie ówczesne gwiazdy: Maria Malicka i Lidia Wysocka.

PO POPIÓŁ I DIAMENT

Wczesne dzieciństwo późniejszej aktorki przypadło na lata wojny. Oznaczało to niepewność, przeprowadzki i rozstania. Wraz z mamą najdłużej przebywały w Chrzanowie, u rodziny Marii; przez jakiś czas był z nimi także ojciec Hani, potem często zmieniał miejsca pobytu. Małżeństwo Krzyżewskich oficjalnie nie rozpadło się, ale oddalenie poskutkowało związkiem Juliusza z pianistką Krystyną Jastrzębską. W 1944 roku wstąpił on do Armii Krajowej, zginął dwudziestego szóstego dnia powstania warszawskiego, postrzelony w czoło przez snajpera w czasie walk o kościół Kanoniczek przy placu Teatralnym. Miał dwadzieścia dziewięć lat. Krótko przed śmiercią odwiedził z żoną i córką Jarosława Iwaszkiewicza, który potem wspominał w Dziennikach: „Julek miał rzeczywiście małe, bystre, ptasie oczka. To był uderzający rys jego twarzy. Ale wtedy, przed powstaniem, w długich butach i samodziałowej kurtce, chodzący w czerwcowy czy lipcowy dzień po werandzie, jakiż był piękny. Cała piękność Ewy z niego pochodzi”[3].

Nie sposób stwierdzić, czy córka pamiętała ojca ani jaki jego obraz przekazała jej matka – wyidealizowany czy gorzki. O ciężkiej sytuacji Marii Krzyżewskiej, samotnie wychowującej córkę, świadczą listy do Jarosława Iwaszkiewicza z pierwszych lat powojennych; w maju 1946 roku pisała: „Znajduję się w dosyć przykrym położeniu materialnym, zwłaszcza że małą Hankę muszę teraz posłać do szkoły i dla niej chciałabym przenieść się do Krakowa”[4]. Plan związany z przeprowadzką udało się zrealizować, ale nie od razu, matka z córką jeszcze długo mieszkały w Chrzanowie. Z tego okresu wspominał Krzyżewską jej kolega i sąsiad Eugeniusz Kępiński: „W 1952 roku Ewa poszła do liceum TPD [Towarzystwo Przyjaciół Dzieci]. Zawsze wyróżniała się żywotnością, intelektem i wyraźnie dominowała, ustawiając wszystkich. Jednocześnie była widoczna w szkole i mając talenty brała udział w różnych występach, akademiach, które w tamtych czasach były częste i ważne”[5].

W 1957 roku Krzyżewska rozpoczęła naukę w krakowskiej PWST. Nie jest jednak wykluczone, że ze swoją oryginalną urodą i tak trafiłaby przed kamerę. Właśnie wtedy zaczęło się bowiem swego rodzaju polowanie na atrakcyjne dziewczyny gotowe zasilić filmowe szeregi. Tygodnik „Przekrój” publikował zdjęcia „kociaków”, polskich odpowiedniczek Brigitte Bardot, także kino otworzyło się na piękne amatorki. Gdy w październiku rozpoczynały się zajęcia w akademii teatralnej, w Łodzi dobiegało końca kręcenie komedii Ewa chce spać Tadeusza Chmielewskiego (1957), która wylansuje Barbarę Kwiatkowską. Podobnie będzie z Krzyżewską u Wajdy. Oczywiście, studentka pierwszego roku to nie naturszczyk, ale też nie profesjonalistka w pełnym tego słowa znaczeniu. Adeptka skorzystała z furtki, która właśnie otworzyła się w polskim kinie. Jej droga przypomina nieco historię Marii Wachowiak, która na początku studiów została zaangażowana do głównej roli żeńskiej przez Wojciecha J. Hasa w słynnych Pożegnaniach (1958). Wachowiak także przydzielono sporo starszego partnera – z Tadeuszem Janczarem dzieliła ją różnica dwunastu lat. Popiół i diament Andrzeja Wajdy (1958) wszedł na ekrany kin dziesięć dni wcześniej niż film Hasa.

TRAMPOLINA

Przynajmniej dwie opowieści tłumaczą, w jaki sposób Krzyżewska trafiła do filmu Wajdy. Jedną przedstawił Janusz Morgenstern, wówczas drugi reżyser: „Przez wiele miesięcy przygotowywaliśmy się do realizacji. Moim zadaniem było na przykład skompletowanie obsady aktorskiej. Jeździłem do wszystkich miast i oglądałem aktorów w teatrach. To ja przyprowadziłem Ewę Krzyżewską i ja zaproponowałem Bobka Kobielę. Ja się uparłem przy Zbyszku – o każdego aktora stoczyliśmy ciężkie boje, ale o Zbyszka Cybulskiego największe...”[6]. Morgenstern miał wypatrzyć Krzyżewską w czasie zdjęć Kaloszy szczęścia Antoniego Bohdziewicza (1958), gdzie statystowała albo po prostu była na planie, nie sposób bowiem odnaleźć ją w filmie. Ona sama była przekonana, że Wajda od razu zobaczył w niej Krystynę, przeglądając „Przekrój”, w którym zamieszczono jej zdjęcie autorstwa Joanny Plewińskiej.

W późniejszych wspomnieniach Krzyżewska podkreślała, że nie uświadamiała sobie, w jakiego formatu filmie bierze udział: „Byłam wtedy tak młoda, tak niedoświadczona, zupełnie «zielona» jako aktorka, iż – wstyd powiedzieć – nie zdawałam sobie sprawy, że uczestniczę w ważnym wydarzeniu. Nie czułam, że powstaje film, o którym będzie się mówiło przez całe lata i w różnych krajach”[7]. Łatwo uwierzyć, że tak właśnie było, bo gigantycznego powodzenia Popiołu i diamentu nikt nie mógł przewidzieć. Pierwowzór Jerzego Andrzejewskiego był co prawda powieścią uznawaną za ważną, a Wajda wrócił właśnie z festiwalu w Cannes z nagrodą za swój poprzedni film, Kanał (1956), ale w chwili rozpoczęcia zdjęć była to po prostu kolejna adaptacja znanej książki o wojnie realizowana przez zdolnego reżysera, który kręcił dopiero swój trzeci film.

Najważniejszy był Maciek Chełmicki; to jego postać dominuje nad całością, uruchamia oba wątki przeplatające się w filmowej opowieści: jedna to konspiracyjna działalność, druga – relacja miłosna z Krystyną. Kwestie te wzajemnie na siebie wpływają; w prywatnych notatkach w czasie pracy nad scenariuszem Wajda zapisał: „Miłość – Maciek, Krystyna. Skondensowana do kilku godzin, jaki będzie miała przebieg? Ona musi być przyczyną wahań, załamań i decyzji Maćka”[8]. Krzyżewska to właśnie zagrała, choć – jak twierdziła – niemal nieświadomie: „Wajda potrafił wyzyskać z korzyścią dla filmu wszystkie cechy, jakimi dysponowałam: młodość, naiwność, nieświadomość, a nawet lęk i wystraszoną chwilami minę zagubionej dziewczynki. [...] Dziewczyna, która dopiero co dostała się na studia, dzięki temu filmowi stała się znaną osobą. Mój własny, osobisty wkład był nieproporcjonalny do tego, co dzięki Popiołowi i diamentowi zdobyłam”[9]. Wajdzie przede wszystkim zależało na praktycznych umiejętnościach, więc przygotowania do roli Krystyny Krzyżewska zaczęła od... tygodniowej praktyki w nocnym lokalu, gdzie – podobnie jak ukochana Maćka – sprzedawała wódkę. Jej opiekunem był Morgenstern: „Andrzej się uparł, żeby Ewa Krzyżewska, która była studentką pierwszego roku szkoły aktorskiej, a miała grać barmankę, spróbowała prawdziwej pracy w kawiarni. «Przecież ona nic nie wie, chodzi o to, żeby ona się nauczyła» – stwierdził. W związku z tym Ewa poszła na kilkudniową praktykę do restauracji Ratuszowa we Wrocławiu, a ja miałem obowiązek kwadrans przed północą czekać na nią i odwozić do nas, do wytwórni, żeby żadni chuligani jej nie napadli”[10].

KILKA TWARZY KRYSTYNY

Krytyk filmowy Konrad Eberhardt zauważył, że rola Krystyny nie jest zbudowana jako całościowy rozwój bohaterki od prezentacji do puenty, kolejne sceny to raczej osobne etapy ukazujące różne stany wewnętrzne: „Krysia-barmanka obojętnie obsługuje Maćka Chełmickiego, nie zwraca uwagi na jego zaloty, jest do nich przyzwyczajona. Wydaje się trochę nieobecna, automatycznie spełniająca swoje czynności. Później: Krysia udaje się jednak do pokoju niedawno poznanego chłopca; mimo pewnej rezygnacji i dystansu do świata nie jest jednak nieczuła na pokusę «przygody». W pokoju: Krysia jest już inna, bardzo szczerze, może nawet naiwnie, opowiada swoje niewesołe i banalne dzieje. Krysia leży z Maćkiem w łóżku; czuje się, że jest nawykła do rozczarowań, zatem i teraz trochę wydaje się nieprzekonana do szczęścia, które ją nagle spotyka, zresztą może nie wie jeszcze, że tak należy tę sytuację nazwać. Krysia na przechadzce z Maćkiem zdobywa się wreszcie na fantazję i wesołość. Wreszcie finał: Krysia znowu zrezygnowana, ale widomie wytrącona z dawnego łożyska obojętności sunie w bezsensownym polonezie”[11].

Podobnie jak młodzi mężczyźni mogli utożsamiać się z Maćkiem w wykonaniu Cybulskiego, tak dziewczyny przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych – z bohaterką Krzyżewskiej. Nie tylko ze względu na stan ducha, rozgoryczenie pomieszane z nadzieją, ale też wygląd zewnętrzny. Krystyna w bluzce z dekoltem i rozkloszowanej spódnicy jest bardzo współczesna, ale to „sprzeniewierzenie się” realiom czasu akcji było świadome. Mówił o tym Cybulski: „Kiedy zaczynaliśmy film, ubraliśmy się tak, jak się chodziło w 1945 roku, włożyłem wysokie buty z cholewami, bryczesy, trencz typowy dla tego okresu, kapelusik z małym rondem. Krystynę uczesano w wałek nad czołem, włożyła spódnicę powyżej kolan. Buty na wysokich drewnianych koturnach. To wszystko razem oczywiście siedziało w epoce. Popatrzyliśmy na siebie i parsknęliśmy śmiechem. Byliśmy figurkami z szopki na temat roku 1945. [...] Chodziło nam o to, by film nie był odczytany tylko na zasadzie wydarzeń historycznych, ale by był adresowany do współczesnych”[12].

Nowatorskie było także pokazanie intymnej relacji Krystyny i Maćka. Scena erotyczna, jedna z pierwszych w polskim kinie powojennym, w pewnej mierze przełamywała tabu, które zakazywało łączenia seksu z wojną. A jednak wątek nie wzbudził kontrowersji, pewnie dzięki dyskrecji w pokazywaniu ciała i skupieniu wyłącznie na twarzach bohatera i bohaterki. Admiratorką tej sekwencji była nie tylko Agnieszka Osiecka; jeszcze w 1980 roku w opracowaniu Historia filmu polskiego pisano: „Scena miłosna rozegrana jest z wyjątkową u Wajdy oszczędnością i surowością, prawie całkowicie w zbliżeniach. Dominującym obiektem kadru są twarze, i tylko one. Scena miłosna w Popiele i diamencie – powściągliwa, zarazem zmysłowa i liryczna – należy zresztą do najoryginalniejszych, jakie dotąd film polski stworzył w erotycznej materii”[13]. Zdjęcia, na których Krystyna i Maciek leżą w łóżku, znalazły się nie tylko na okładce „Przekroju”, ale wykorzystane zostały też w kilku zagranicznych plakatach Popiołu i diamentu.

U BOKU LEPSZEGO DEANA

Dziś, gdy Popiół i diament należy do filmowego kanonu, trudno oddać fenomen, jakim był w chwili premiery. To nie tylko ogromne zainteresowanie i najlepsze świadectwa wystawiane w prasie przez takie autorytety, jak Stanisław Grochowiak, Krzysztof Teodor Toeplitz, Stanisław Lem czy Wiktor Woroszylski, ale też entuzjastyczne przyjęcie przez ówczesną młodzież, Złota Kaczka tygodnika „Film” (na ten tytuł oddało głosy ponad dwanaście tysięcy osób), wreszcie triumfalny pochód przez kolejne kraje. Życzliwie przyjmowano go nawet tam, gdzie nikt się tego nie spodziewał. Mówił o tym Wajda: „Myślę, że najważniejszy był dla Japończyków Popiół i diament. Zobaczyli w tym filmie część swojej historii, rozdarcie 1945 roku. Dostrzegli swoją trudną sytuację, różnicę pomiędzy tym, kim w czasie wojny byli jako żołnierze, a kim jako obywatele przegranego w wojnie kraju. Młodzi ludzie jeszcze w 1958 roku, kiedy mój film dotarł do Tokio, czuli się pokoleniem Cybulskiego”[14].

Szybko narodziła się legenda, która na dłuższą metę musiała działać na twórców paraliżująco. Zbigniew Cybulski już zawsze żył w cieniu Maćka i choć zagrał mnóstwo ważnych ról, powstało wrażenie, że nie dostawał propozycji, które byłyby w stanie wytrzymać porównanie z tą jedną. Nie wzięła się znikąd także porażka kolejnego filmu Wajdy, Lotnej (1959), którego wypatrywano z ogromnymi oczekiwaniami. Na tym tle Krzyżewska nie wypada źle, chociaż następną rolę w polskim filmie zagrała dopiero po trzech latach, a sama była świadoma nie tylko blasków, ale i cieni rzucanych przez Popiół i diament: „O moim debiucie mogę powiedzieć, że było to szczęście i nieszczęście zarazem. Szczęściem było trafić na takiego reżysera jak Wajda, na film, który jest znany na całym świecie. Zaczęłam być popularna, miałam otwartą drogę do innych filmów. Mogę więc uznać swój debiut za wyjątkowo szczęśliwy. Ale – jak zawsze – jest też odwrotna strona: udział w takim filmie wzmaga ambicję. Chciałoby się odtąd grać nie w gorszych filmach, u równie doskonałych reżyserów, coraz lepsze role”[15].

Światowe powodzenie filmu Wajdy zaczęło się od dobrego przyjęcia na festiwalu w Wenecji (nagroda FIPRESCI). Potem były kolejne pokazy, w niektórych krajach Popiół i diament wchodził do regularnej dystrybucji. Szczególnie spodobał się w Paryżu, gdzie wielkim admiratorem filmu okazał się wybitny francuski reżyser René Clair, a najważniejsze pisma zachwycały się nie tylko samym dziełem, ale też wykonawcami głównych ról. W „Humanité” pisano: „Pójdźcie obejrzeć ten film-arcydzieło, wspaniale interpretowane przez aktora górującego pod każdym względem nad Jamesem Deanem – Zbigniewa Cybulskiego i uroczą Ewę Krzyżewską o twarzy pełnej wyrazu”[16]. Z kolei recenzent „Nouvelle France” kończył wywód słowami: „Popiół i diament zasługuje na nasz podziw. Nie należy też zapomnieć o aktorach, którzy wszyscy są świetni; na ich czoło wysuwa się Zbigniew Cybulski, sekunduje mu śliczna i wrażliwa Ewa Krzyżewska...”[17].

GWIAZDA KRZYŻEWSKIEJ

Zbigniew Cybulski po Popiele i diamencie szybko zaczął grać w kolejnych filmach, najpierw w trzeciej noweli debiutanckiego Krzyża walecznych Kazimierza Kutza (1958), potem w Pociągu Jerzego Kawalerowicza (1959). Inaczej Krzyżewska, którą czekała przerwa w występach przed kamerą. Nie mogła liczyć na kolejną rolę u Andrzeja Wajdy, który miał dość instrumentalne podejście do młodych, ładnych aktorek angażowanych do jego pierwszych filmów. Urszula Modrzyńska, Teresa Iżewska, Bożena Kurowska, Krystyna Stypułkowska czy właśnie Krzyżewska – w przeciwieństwie do swoich ekranowych partnerów – nie zagrały więcej u Wajdy.

Nie znaczy to jednak, że aktorka zniknęła z polskich mediów, w prasie donoszono wciąż o kolejnych sukcesach Popiołu i diamentu na zagranicznych ekranach, a Krzyżewska ze szczegółami musiała opisywać pobyt na festiwalu filmowym w irlandzkim Cork czy czterdziestopięciogodzinną wizytę w Londynie, która upłynęła przede wszystkim na uczeniu się etykiety związanej ze spotkaniem z angielską królową („Mr Cox wprowadzał mnie w arkana przepisowego dygu z takim przejęciem, jakby od mego skłonu w kolanie zależała cała jego przyszłość. Jego komendy przypominały chwilami kurs gimnastyki radiowej”[18]). Ukoronowaniem licznych sukcesów była nagroda Kryształowej Gwiazdy Francuskiej Akademii Filmowej przyznana w 1960 roku[1*].

Na początku lat sześćdziesiątych Konrad Eberhardt zauważył, że dzięki medialnej ofensywie Krzyżewska – obok Barbary Kwiatkowskiej – zaczęła być łączona z „prawdziwą karierą”, co w Polsce oznacza przede wszystkim zagraniczną popularność. Do tego wizerunku świetnie pasowała jej druga rola – w jugosłowiańskim filmie Wojna (Rat) Veljko Bulajicia (1960). Tajemniczy obraz był na ekranach polskich kin w 1961 roku, ale nie przyciągnął uwagi krytyki. Krótko po powrocie z Jugosławii aktorka wspominała ten film: „Grałam rolę Marii – młodej dziewczyny, której plany życiowe przekreśla wybuch jakiejś potwornej wojny nuklearnej. Praca nad tą rolą zajęła mi, oczywiście z przerwami, prawie pół roku. Ogólnie mój pobyt w Jugosławii zaliczam do niezwykle miłych wspomnień, mimo iż czasem, kiedy przyszło mi pracować po kilkanaście godzin nad jakimś ujęciem w upale południowego słońca, wydawało mi się, że jestem naprawdę u kresu moich możliwości. Widzowie, którzy przyjdą na 2 godziny do kina, nawet nie przypuszczają, ile trudu kosztuje realizatorów dany obraz”[19].

Wspominając ten sam film dwanaście lat później, miała o nim zdecydowanie gorsze zdanie: „Propozycję przyjęłam, bo wszystko zapowiadało się niezwykle interesująco: reżyser był znanym i cenionym twórcą, scenariusz napisał słynny Cesare Zavattini, obsada aktorska ciekawa. Ale później, podczas realizacji, zbladło wiele z tego blasku: Bulajić okazał się twórcą, który dobrze czuje się, inscenizując sceny masowe, wojenne, gorzej natomiast w sytuacjach kameralnych, skomplikowanych psychologicznie, jakie właśnie w tym filmie przeważały. Rola, jakiej się podjęłam, była trudna i niewdzięczna. Cały film okazał się ostatecznie niewypałem. Jedynym pożytkiem było dla mnie poznanie nowych ludzi, innego stylu pracy. A trzeba przyznać, że Jugosłowianie potrafią wspaniale dbać o warunki pracy aktorów”[20].

Można się zastanawiać, czy Krzyżewska nie oceniła filmu ze swoim udziałem zbyt surowo; Wojna pokazywana była w konkursie głównym festiwalu w Wenecji (Polskę reprezentowali wówczas Krzyżacy Aleksandra Forda), ale ważniejszy okazał się VII Festiwal Filmów Jugosłowiańskich w Puli, gdzie Krzyżewską wyróżniono za rolę Marii. O sukcesie doniósł tygodnik „Film”: „Jest to już drugie – po nagrodzie Akademii Paryskiej – wyróżnienie przyznane naszej młodej aktorce, która zagrała zaledwie w dwóch filmach”[21].

TAJEMNICE

Oczekiwano, że Krzyżewska nadal będzie grać w zagranicznych filmach, w „Filmie” pisano o kolejnych projektach w Jugosławii: „Mówi się tam o nowych propozycjach zaangażowania naszej aktorki do dwóch następnych filmów jugosłowiańskich: Pierwszy obywatel miasteczka i Czternasty dzień. Ewa Krzyżewska otrzymała też propozycję zagrania w filmie włoskim reż. Mario Monicellego, ale nie mogła jej przyjąć z powodu przedłużania się zdjęć do Wojny”[22]. „Ekran” dodawał więcej konkretów o jednej z tych propozycji: „Obecnie po zakończeniu zdjęć przyjęła nową rolę w filmie pt. Czternastego dnia – reż. Velimirovicia. Partnerem jej będzie utalentowany aktor francuski Laurent Terzieff. Film produkuje Wytwórnia «Lovcen-film». Warto podkreślić, że Krzyżewska miała wiele innych propozycji filmowych, z których nie skorzystała”[23]. Trudno dziś zweryfikować doniesienia o licznych ofertach dla polskiej aktorki, pewne jest jedynie, że choć Zdavko Velimirović rzeczywiście zrealizował w tamtym czasie Dan četrnaesti (14 dni, 1960), to w obsadzie nie było ani Krzyżewskiej, ani Terzieffa.

O dłuższym powrocie aktorki do Polski zadecydowały sprawy prywatne. Jak doniósł „Przekrój”, 14 października 1960 roku wyszła za mąż: „Po Zbigniewie Cybulskim także żeńska bohaterka Popiołu i diamentu Ewa Krzyżewska wstąpiła w związki małżeńskie. Nazywa się ona teraz Ewa Spława-Neyman. Mąż, 28-letni inżynier, jest pracownikiem Centrali Handlu Zagranicznego. Ślub odbył się w połowie października w krakowskim Urzędzie Stanu Cywilnego. Państwo młodzi poznali się w powietrzu. W samolocie na trasie Warszawa–Belgrad”[24]. Podobnie jak wiele wydarzeń z życia Krzyżewskiej także to małżeństwo osnute jest tajemnicą. Przetrwało niespełna trzy lata; to Andrzej Spława-Neyman wniósł sprawę o rozwód. Otrzymał go 19 lipca 1963 roku, dziś nie sposób stwierdzić, co było powodem rozstania.

O związkach aktorki niewiele wiadomo – oprócz wiadomości o jej dwóch małżeństwach. Być może jednym z jej pierwszych partnerów był Marek Szyszkowski, starszy o cztery lata absolwent tej samej szkoły aktorskiej w Krakowie. Nie jest wykluczone, że właśnie z nim Ewa była na planie Kaloszy szczęścia (grał tam epizod malarza), gdzie wypatrzył ją Morgenstern. Studiujący z Szyszkowskim na jednym roku i zakochany w nim Jerzy Nasierowski, rozmawiając ze mną, nazywał Marka „najpiękniejszym chłopcem Krakowa”, który ponoć do śmierci nosił i wszystkim zwykł pokazywać dwa zdjęcia – Krzyżewskiej i Nasierowskiego. Szyszkowski miał schizofrenię, zmarł przedwcześnie w wieku dwudziestu ośmiu lat.

Dziennikarz „Panoramy Północy”, który odwiedził aktorkę w 1961 roku w jej krakowskim mieszkaniu, zauważył jedną istotną zmianę. Krzyżewska zrezygnowała z jasnego koloru włosów i stała się szatynką. Zyskała w ten sposób na wyrazistości. Właśnie wtedy szwajcarskie pismo „Sie und Er” miało ją nazywać polską Audrey Hepburn. Z czasem będzie się też o niej mówić jako o krajowym odpowiedniku Sophii Loren. Pytana na planie ostatniego filmu, jakie znaczenie ma dla niej kolor włosów, odpowiadała: „Mam usposobienie łagodnej blondynki – mówi – a nie namiętnej, gwałtownej brunetki. Kolor włosów, perfumy, ubiór wpływa na psychikę kobiety, na jej samopoczucie. W filmie mojego życia, w Popiele i diamencie, wystąpiłam jako blondynka. I proszę sobie wyobrazić, że odkąd ponownie rozjaśniłam włosy, nie mogę nadążyć za propozycjami od reżyserów: w ciągu ostatnich dwóch lat wystąpiłam w ośmiu filmach. Jako typowa słaba istota jestem przesądna, wierzę w przepowiednie, szczęśliwe dni...”[25].

POWOJENNA IMPOTENCJA

Krzyżewska miała szczęście – pierwszą rolę w polskim filmie po Popiele i diamencie zagrała w Zaduszkach Tadeusza Konwickiego (1961). Reżyser nie tylko miał pomysł, jak niebanalnie wykorzystać na ekranie jej chmurną urodę, ale także nawiązał do debiutanckiej roli u Wajdy. Krystyna idzie z Maćkiem do łóżka, bo wojna nauczyła ją, że niczego nie należy odkładać na później, nie wiadomo bowiem, kto dożyje świtu. Z kolei Wala z Zaduszek, chociaż specjalnie po to przyjechała na weekend do małomiasteczkowego pensjonatu, nie może się zatracić w namiętności z Michałem (Edmund Fetting) właśnie z powodu wojennych wspomnień. Konwicki przyznawał, że celowo łamał przyzwyczajenia widzów: „Z satysfakcją robiłem sceny, które dzieją się w łóżkach, a które pozbawione są erotyki... chciałem pokazać, że miłość kosztuje, że miłość jest to jakaś walka, gra psychologiczna na najwyższym diapazonie między dwojgiem ludzi”[26].

Dwudziestotrzyletnia Krzyżewska zagrała w Zaduszkach kobietę przedwcześnie postarzałą, wciąż atrakcyjną, ale już doświadczoną przez życie. Była jedyną brunetką wśród żeńskiej obsady, która składała się jeszcze z Beaty Tyszkiewicz i Elżbiety Czyżewskiej. Trzy aktorki, choć nie miały wspólnych scen, zostały zakwaterowane w jednym pokoju podczas kręcenia zdjęć w mazurskich Mikołajkach. Wiesława Czapińska, która jako wysłanniczka „Ekranu” odwiedziła plan, opowiadała mi, że Czyżewska z Tyszkiewicz sekowały Krzyżewską, dając jej odczuć, że nie należy do ich grona i pesząc różnego rodzaju „dowcipami”, na przykład sugestią, że... śmierdzi. Być może z tego powodu atmosfera na planie sprawiła, że aktorka nie była zbyt przewiązana do Zaduszek: „Film ten darzę sympatią przede wszystkim dlatego, że bardzo lubię i cenię Tadeusza Konwickiego”[27], powiedziała w tekście podsumowującym jej karierę.

Dużo gorzej wypadła druga rola zagrana w tym samym roku, w Zuzannie i chłopcach Stanisława Możdżeńskiego (1961). Film należy do kategorii tych, o których zapomina się już dzień po premierze. Krzyżewska jako tytułowa Zuzanna, która bawi się uczuciem Filipa (Andrzej Nowakowski), bierze udział w wyprawie do tatrzańskiej groty z zakochanymi w niej Markiem (Adam Hanuszkiewicz) i Karolem (Tadeusz Pluciński), została źle obsadzona. Nie jest wiarygodna ani jako wyniosła, zblazowana powodzeniem gwiazda filmowa, ani kobieta, która w momencie niebezpieczeństwa dostrzega wady ukochanego. Nic dziwnego, że aktorka najlepiej zapamiętała strach towarzyszący jej w czasie kręcenia jednej ze scen: „Był to film o grotołazach. Do jednej ze scen wybudowano jakieś wysokie i skomplikowane rusztowanie. Weszłam na nie, nawet dosyć odważnie, ale nie mogłam się zdobyć na jakiekolwiek ruchy, nie mówiąc już o grze. Przeleżałam tak plackiem przez jakiś czas w ogromnym strachu”[28].

CZARNA OFELIA

W 1962 roku nastała roczna przerwa w występach filmowych. Przyczyna była prozaiczna – Krzyżewska postanowiła dokończyć studia. Poinformowała przy okazji jednej z sesji zdjęciowych, że specjalnie wróciła do rodzinnego Krakowa, by przygotować się do egzaminów końcowych. Jak na absolwentkę PWST przystało, następnym etapem powinny być teatralne deski. Aktorka została zaangażowana do warszawskiego Teatru Dramatycznego, bez wątpienia jednej z czołowych scen stolicy, w zespole którego znajdowali się między innymi: Gustaw Holoubek, Wiesław Gołas, Barbara Krafftówna, Lucyna Winnicka, Janina Traczykówna.

Bakcyla teatru nie połknęła, w obsady nowych sztuk wchodziła tylko do 1964 roku, ale na etacie była do 1967 roku (jeszcze w czerwcu ’66 wraz zespołem Dramatycznego wzięła udział w tournée po Jugosławii). Pozostała aktorką przede wszystkim filmową, spotkanie z żywym widzem nie mogło się równać kontaktom z kamerą. „Okazało się, że «od pierwszego wejrzenia», od razu polubiłam kamerę. Grając przed kamerą, nigdy nie czułam tremy. Przeciwnie – wydawała mi się jakby przyjacielem, którego obecność poprawia samopoczucie i uspokaja. I o ile podczas wszelkich występów publicznych w teatrze odczuwam niemal paraliżującą tremę, umieram ze strachu, o tyle kamera działa na mnie uspokajająco”[29].

Na deskach Dramatycznego wystąpiła w kilku spektaklach, ale znaczący był tylko debiut; Gustaw Holoubek obsadził ją jako Ofelię w Hamlecie (1962), w którym sam grał tytułowego księcia duńskiego. Po premierze krytycy skupiali się przede wszystkim na kreacji Holoubka, chociaż niektórzy zwrócili uwagę także na jego partnerkę: „Ofelię gra Ewa Krzyżewska. Nie ma złotych warkoczy i bynajmniej nie podbija serc wdziękiem i słodyczą. Jest po prostu piękną kobietą; czarnowłosa, śniada, bardzo odsłonięta, kokietuje zimno i cynicznie. Jest dworską kurtyzaną, która przyjęła «umizgi» księcia, zerwała z nim na rozkaz ojca, po czym dała się użyć jako narzędzie do wybadania prawdziwego nastroju Hamleta. Doskonale wiadomo teraz, dlaczego Hamlet pogardza nią, dlaczego dopuszcza się wobec niej grubiaństw, dlaczego z takim upodobaniem mówi w jej obecności świństwa, dlaczego wreszcie lży ją za szminkowanie się, za obłudę, za niemoralność i dlaczego szyderczo każe jej iść do klasztoru”[30].

Zdarzały się też głosy zdecydowanie mniej przychylne: „Ewa Krzyżewska nie rozporządza jeszcze dostatecznymi umiejętnościami i właściwie niezupełnie wiadomo, jaka to być miała Ofelia. Nie złotowłosa niewinność ciężko doświadczona przez zły los – to widzimy, ponieważ Krzyżewska ma krucze sploty utapirowane jak kociak z STS-u. Ale to już wszystko, co by się z całą pewnością dało powiedzieć. Reszta jest – domysłem, nie znajdującym zresztą zbyt wielu faktów do pokrycia”[31].

Jako ciemna i seksowna Ofelia musiała jednak robić wrażenie, skoro Lucjan Kydryński wspominał ją jeszcze po latach, omawiając jedną z kolejnych inscenizacji dramatu Szekspira w reżyserii Holoubka: „Powrócił do Hamleta na tej scenie po niespełna osiemnastu latach. W 1962 sam grał duńskiego księcia, a partnerowała mu pierwsza czarna Ofelia, jaką w życiu widziałem: Ewa Krzyżewska”[32]. Tym razem Ofelia była już jasnowłosa – Magdalena Zawadzka, a w roli głównej wystąpił Piotr Fronczewski.

PANNA I ZBRODNIE

Magia duetu z Popiołu i diamentu działała mimo upływu lat, bowiem Janusz Nasfeter postanowił znów obsadzić razem Krzyżewską i Cybulskiego. Tylko ciężar gatunkowy był inny – już nie dramat wojenny, ale lekki kryminał. On był milicjantem, ona – jedynym świadkiem napadu rabunkowego. Muszą stać się nierozłączni, bo wiadomo, że morderca będzie próbował zabić dziewczynę. Krzyżewska powoli zaczynała być zmęczona tym, jak jest postrzegana (Konwicki widział w niej aktorkę dramatyczną, a nawet tragiczkę), bo z wyjątkowym entuzjazmem mówiła o swej postaci już w czasie realizacji filmu: „Interesującym momentem w mojej roli jest metamorfoza bohaterki. Małgorzata, nieciekawa na pozór dziewczyna z prowincji, kasjerka, wskutek zbiegu okoliczności staje się główną postacią kryminalnej intrygi, bierze udział w niebezpiecznej grze. Zmienia się w atrakcyjną młodą damę, budzi zainteresowanie w środowisku rozbawionych wczasowiczów. Gdy z jej pomocą zbrodniarz zostaje ujęty, musi powrócić do swego poprzedniego życia...”[33]. Aby efekt przemiany był efektowny, niezbędne było początkowe zamaskowanie urody: „Najbardziej żmudnej charakteryzacji wymagały właśnie te pierwsze fragmenty. Miałam np. za uszami specjalnie ukryte papiloty, aby uszy odstawały w sposób przerażający...”[34].

Małgorzata pozostała ukochaną rolą Krzyżewskiej: „Chociaż zabrzmi to jak herezja, zwłaszcza wobec dostojnej atmosfery otaczającej Popiół i diament – moimi naprawdę ulubionymi filmami są jak dotąd Zbrodniarz i panna Janusza Nasfetera oraz Dzwony dla bosych słowackiego reżysera Stanislava Barabáša”[35]. Kryminał Nasfetera zachował urok retro; także dziś można go obejrzeć z przyjemnością, chociaż trudno zaprzeczyć, że intryga nie jest największym atutem filmu. Tadeusz Lubelski zwrócił też uwagę na dysonans wynikający z obsadzenia neurotycznego Cybulskiego w roli kapitana MO: „Grany przez Cybulskiego hamletyzujący kapitan Ziętek sprawia tak nieprofesjonalne wrażenie, że widz przede wszystkim martwi się o bezpieczeństwo bohaterki, słusznie, jak się okazuje, choć udaje jej się w finale ocaleć, co jest równie niewiarygodne jak cała intryga”[36].

Zbrodniarz i panna stanowi cezurę w karierze Krzyżewskiej. Przez pięć lat grała tylko duże role, średnio jedną na rok. Przez kolejne trzy lata trwać będzie wyjątkowo aktywny czas w jej życiu zawodowym, zacznie pojawiać się także na drugim planie, w filmach reprezentujących różne gatunki. Reżyserzy dostrzegali już nie tylko jej urodę, ale też pewien rys demoniczny. Młoda aktorka świetnie nadawała się do ról kobiet uwodzicielskich i tajemniczych, ale też bezwzględnych reprezentantek „złej” sprawy. Reprezentowany przez jej bohaterki erotyzm nie był nachalny, robiła wrażenie samym pojawieniem się, pasował do tego wizerunku niski głos, nieco nieobecne spojrzenie, mocno zaznaczone brwi.

Niestety, nie wszystkie filmy, w których wówczas wystąpiła, są dziś warte uwagi, nie zawsze została dobrze obsadzona. Najlepszy przykład to rola naiwnej nauczycielki Renaty w komedii młodzieżowej Liczę na wasze grzechy Jerzego Zarzyckiego (1963) – nieprzekonująca jest grana przez nią dziewczyna w lichym palcie i berecie, która daje się uwieść reżyserowi filmowemu, a potem pozwala sobie wmówić, że ukochany popełnił samobójstwo. Krzyżewska lepiej wypadła w Naprawdę wczoraj Jana Rybkowskiego (1963) jako Teresa, przedstawicielka Zjednoczonych Wydawnictw, wpatrzona w sławnego pisarza Nowaka (Andrzej Łapicki), ale film jako całość okazał się nieudaną próbą przeniesienia na polski grunt dokonań „nowej fali”. W kolejnym tytule Rybkowskiego – Sposobie bycia (1965) – w retrospekcjach Krzyżewska i Zbigniew Zapasiewicz pojawili się jako rodzice głównego bohatera. Potrafiła żartować z tej sytuacji; zapytana o rolę najbardziej dojrzałą, mówiła: „W Sposobie bycia Jana Rybkowskiego zagrałam matkę bohatera, którego grał Andrzej Łapicki! Trudno chyba o rolę bardziej dojrzałą...”[37].

JEDYNA KOBIETA

Po pięciu latach Krzyżewska znów zagrała w filmie zagranicznym, tym razem w czechosłowackich Dzwonach dla bosych (Zvony pre bosy’ch) Stanislava Barabáša (1965). Ten kameralny dramat, rozgrywający się na górskim pustkowiu w ostatnich dniach wojny, początkowo ma troje bohaterów – dwaj słowaccy partyzanci biorą do niewoli szesnastoletniego niemieckiego żołnierza. Nie potrafią go rozstrzelać, więc wspólnie kryją się w prowizorycznej chacie. Z czasem dołącza do nich Verona, kelnerka z pobliskiego miasteczka (Krzyżewska). Barabáš dobrze wyczuł mocne strony aktorki. Wprowadzona zostaje chyba zbyt późno (dopiero w pięćdziesiątej minucie filmu), ale wnosi niezbędny ładunek erotyczny w dość senną dotąd atmosferę. Verona jest jednocześnie zwyczajna i wyjątkowa, jej motywacje nie do końca jasne – spragniona stabilizacji i swojego mężczyzny, związuje się z jednym z partyzantów, ale jednocześnie spędza noc z Niemcem. Po raz pierwszy w swej karierze Krzyżewska wzięła udział w odważnej jak na standardy lat sześćdziesiątych scenie erotycznej, choć prawdopodobnie widoczny na ekranie biust bohaterki należał do dublerki.

Wprowadzony do polskich kin na początku 1967 roku film Barabáša nie przebił się, publiczność była już zmęczona tematyką wojenną, ale rola Verony pozostała drugą z ulubionych w ocenie Krzyżewskiej: „Postać ta była szczególnie bogata aktorsko, dawała ogromne możliwości interpretacyjne. Zbudowana została na zasadzie kontrastu: gram kobietę pozytywną, ale o bardzo szorstkim, nieprzyjemnym, nawet odpychającym sposobie bycia. [...] Musiałam zgodzić się na dubbing, bo ta rola nie tłumaczyła obecności w filmie cudzoziemki”[38]