Chaplin. Przewidywanie teraźniejszości ebook

WSTĘP

Jedna z wciąż najważniejszych, najbardziej kanonicznych książek poświęconych Charlesowi Chaplinowi – jego biografia pióra Davida Robinsona – kończy się cytatem z wypowiedzi Boba Hope’a: „Mieliśmy szczęście żyć w jego czasach”1. Pomijając oczywisty wymiar podniosłego hołdu złożonego wielkiemu komikowi, zdanie to może wydawać się dziwne, by nie powiedzieć: prowokacyjne. Dotyczy wszak kogoś, kto urodził się w tym samym roku, co Adolf Hitler, a zmarł wówczas, gdy stery Związku Radzieckiego obejmował Leonid Breżniew. Już choćby to hasłowe zestawienie pokazuje, że szczęście nie jest akurat tym, co w tych latach przypadło w udziale większości. Chyba że mowa o szczęściu, jakiego dostąpił również sam Chaplin – uniknął najgorszego losu, jaki był pisany podobnym do niego.

Urodzony w ubogiej dzielnicy Londynu, rozwinął swój talent w Stanach Zjednoczonych, realizując w sposób niemal książkowy scenariusz amerykańskiego snu, w którym twórcza jednostka pnie się od społecznych nizin do statusu ogólnoświatowej gwiazdy. Chaplin nie zapominał jednak – o czym świadczą jego filmy – że żył otoczony ludźmi, których właśnie taki rodzaj szczęścia ominął. Co więcej, zdawał sobie sprawę, jakim przywilejem było mieszkać w Ameryce wówczas, gdy Europę zalewała fala wojennego szaleństwa, a życie codzienne organizowały bezwzględne reżimy polityczne. Wiedział też z autopsji, jak łatwo przywilej ten może zmienić się w przekleństwo, które ostatecznie skazało go na wygnanie z powrotem do Europy, na szczęście już w spokojniejszych czasach.

Aby zrozumieć zdanie Boba Hope’a, albo przynajmniej nie odebrać go jako niedorzecznego, wystarczy więc znać w miarę dobrze historię Chaplina i nałożyć ją na historię powszechną. Wówczas ich szczęśliwy wymiar może wyjść na jaw. To już niemało, zważywszy, że twórca Gorączki złota wciąż bywa traktowany nie jako bohater historii, lecz mitu. Zarówno on, jak i stworzony przezeń bohater ukazują się wówczas jako postać uniwersalna, nietknięta niczym, co należy do jej epoki. Ów „mitologizujący” i „atemporalny” paradygmat myślenia o życiu i twórczości wielkiego komika słusznie krytykował Guido Oldrini, przeciwstawiając mu tyleż inspirującą, co odrobinę zbyt upraszczającą lekturę w duchu materializmu historycznego2. Trudno przecież zrozumieć choćby takie filmy, jak Emigrant, Charlie żołnierzem czyDyktator, nie uznając, że stanowią one złożony komentarz do otaczającej rzeczywistości historycznej i próbę transpozycji dramatycznych doświadczeń, jakie są w nią wpisane. A przecież należałoby iść w tej refleksji dalej, tak daleko, jak to tylko możliwe, aby rozwikłać zagadkę związku twórczości Chaplina z jego epoką. Trzeba by więc zastanowić się na przykład nad źródłami i przemianami filmowej burleski, niepowtarzalnego fenomenu kina niemego, którego był on emblematyczną figurą. Jej przemiany bowiem są również obrazem epoki. Należałoby też podjąć temat relacji między komicznym i tragicznym modelem ekspresji, których zderzenie stanowi prawdziwy lejtmotyw jego filmów. Czy można zrozumieć ów związek bez gruntownej analizy tego, co dzieje się w nich z ciałem i jego gestami? Jaka jest relacja między ożywioną cielesnością niemego kina a statusem obrazu i jego odniesieniem do historii?

Naszkicowanie odpowiedzi na te i dalsze nasuwające się pytania wymaga wyjścia poza prostą narrację o „twórcy i jego czasach”, a więc również podjęcia jeszcze jednego wymiaru refleksji, do którego, być może, odsyłają słowa Boba Hope’a. Czym bowiem są owe czasy Chaplina, w których życie napawa niektórych szczęściem? Czy to na pewno te same czasy, co te – znane z podręczników historii – w których sam Chaplin żył i tworzył? A może chodzi o jakiś inny czas, inną epokę, której możliwość majaczy na horyzoncie jego twórczości i nieustannie nakłada się na tę, wydaje się, dobrze nam znaną? Może Chaplin jest wyjątkowy właśnie dlatego, że w samym środku XX wieku – pośród wszystkich związanych z nim okropności – otwierał, dzięki komedii, przestrzeń innego obcowania z historią? Te czasy, w których szczęśliwie jest żyć, mogą wszak stanowić jedynie iluzoryczny i chwilowy efekt rozbawienia, bezradny w obliczu twardych wymogów rzeczywistości. Ale czy zawieszanie jej bezwzględnego panowania nie jest bramą do owego tajemniczego szczęścia, jakie się odczuwa, obcując z kimś podobnym do Chaplina?

Otwieranie własnej epoki na obecność jej umykającego, a zarazem frapującego sobowtóra Giorgio Agamben nazwał niedawno autentycznym doświadczeniem współczesności. Jest ona, jak pisze włoski filozof, „szczególnego rodzaju związkiem z własnym czasem: należy do niego, lecz zarazem się od niego oddala. Mówiąc dokładniej, jest ona takim związkiem z czasem, który do niego należy poprzez przesunięcie faz i anachronizm”3. Czy takiego przesunięcia w teraźniejszości, otwierającego daną epokę na jej inny, osobliwy czas, może dostarczyć komedia? Czego ów filmowy czas komiczny uczy nas o historii i czy obiecuje jakiś rodzaj szczęścia? Oto problemy, z którymi mierzy się ta książka.

GENEALOGIE BURLESKIROZDZIAŁ 1

A teraz wyobraźmy sobie historycznego wirtuoza teraźniejszości. […] Wykształcił w sobie taką czułość i wrażliwość, że nic, co ludzkie, nie jest mu odległe; najróżniejsze czasy i postaci natychmiast budzą pokrewny pogłos jego liry: stał się passivum, biernie odrzucającym echa, które z kolei oddziaływają na inne podobne passiva: aż wreszcie cała atmosfera epoki wypełniona jest krzyżującymi się delikatnymi echami.

Friedrich Nietzsche1

Każda epoka ma taki patos, na jaki zasłużyła. Każdy czas wypracowuje własny przepis na „formuły patosu”, wyrażający aktualny stan kultury i ujmujący w swoje ramy kluczowe elementy doświadczenia historycznego. Kategoria Pathosformeln po raz pierwszy pojawiła się w eseju Aby Warburga z 1906 roku, zatytułowanym Dürer a antyk w Italii, w którym niemiecki historyk sztuki – wówczas u progu swojej kariery – próbował pokazać, w jaki sposób renesans włoski starał się odtworzyć antyczne formy ekspresji oraz jak przetwarzał te motywy sam Dürer. Już pobieżne zaznajomienie się z tym tekstem pokazuje, że zdaniem Warburga żadna epoka nie posiada swych formuł patosu na własność, nie dysponuje nimi w sposób całkowicie przejrzysty, jako jednorodnym i skodyfikowanym kanonem, lecz wypracowuje je w złożonym procesie Nachleben – anachronicznego przyswojenia form wyrazu zamierzchłej przeszłości. Jak dowodzi w swoim tekście Warburg, stworzenie nowego języka ekspresji w epoce renesansu wymagało polaryzacji obrazu starożytności (wizja dionizyjska przeciw wizji apolińskiej), a także uwydatniało napięcia obecne w ówczesnej kulturze. Relacja między „powściągliwością” Dürera a „manieryzmem” Pollaiuola czy „teatralnym patosem” Mantegni jest tego dobitnym przykładem2. Formuły patosu oznaczają więc zawsze dominującą tendencję epoki, a zarazem jej głębokie wewnętrzne pęknięcie, lejtmotyw i kryzys.

Oba te elementy – twórczy i niszczycielski – spotykają się ze sobą w formułach patosu, tworząc coś, co tradycja myśli niemieckiej, obejmująca ważnych dla Warburga myślicieli, takich jak Nietzsche, Cassirer, Simmel czy Burckhardt, nazywała „tragedią kultury” (Tragödie der Kultur)3. Komentując związek tej formacji z koncepcją Pathosformeln, Georges Didi-Huberman pisał: „tragedia kultury jest tragedią jej pamięci. Tragedią naszej ułomnej pamięci o tragiczności”4. Według niego dylemat kultury obejmuje też napięcie między przywiązaniem do tradycji a przymusem oryginalności w procesie artystycznej kreacji. Każda nowa forma ekspresji jest przecież zarazem lekturą – często gwałtowną i polemiczną – wszystkich zastanych przez nią poziomów kulturowej transmisji. W formule patosu nie tylko przeżywa (Nachleben) część historycznej przeszłości, ale także – a może przede wszystkim – dokonuje się jej niesłychana i nieuprawniona aktualizacja, pojawia się nowe pole jej użyteczności. Kultura rozumiana jako przestrzeń krystalizacji form patetycznej ekspresji sama jest tragedią w pewnym sensie, skoro znane jej elementy transmisji historycznej są z konieczności uwikłane w odwieczną walkę tego, co oficjalne i uznane, z tym, co wyparte i marginalne. „Kultura jest ze swej istoty tragiczna – kontynuuje Didi-Huberman – ponieważ tym, co w niej przeżywa (survit), jest przede wszystkim tragiczność: skonfliktowane bieguny żywiołu apolińskiego i dionizyjskiego, patetyczne ruchy wyłaniające się z naszej własnej niepamięci, oto z czego składa się życie, wewnętrzne napięcie naszej zachodniej kultury”5. Jeśli więc Warburg, pisząc o renesansie, wspominał o „pospolitej łacinie patetycznej mowy gestów”6, która zdawała się dominować w ówczesnych formach ekspresji, mówił też zawsze o wpisanej w ową łacinę kontaminacji, o tym, że każdy uniwersalny język sztuki jest w gruncie rzeczy pełnym obcych naleciałości i anachronicznych resztek dialektem. Tylko dzięki temu zresztą kultura w ogóle może być żywa; może przechodzić nagłe i nieprzewidziane przeobrażenia, otwierać się na to, co w niej nie do końca wyraziste, jasne i zrozumiałe.

Na przełomie XIX i XX wieku, a szczególnie w latach swej największej popularności, „pospolitą łaciną patetycznej mowy gestów” stała się bez wątpienia burleska filmowa, która – jak przekonuje Karl Sierek w swojej książce poświęconej związkom teorii Warburga z różnymi nowoczesnymi mediami – „szybko rozerwała tradycyjne więzy krępujące ekspresję”7, a jednocześnie przejęła ich funkcję. To rozbuchane i absurdalne nieraz gesty najważniejszych komików niemego kina, rozpasana, akrobatyczna dynamika ich ekspresji stworzyły nowe formuły patosu u zarania XX wieku. I jak przystało na w pełni tragiczny model kultury, owe slapstickowe formuły komunikowały oficjalną wizję społeczeństwa  z a   p o m o c ą  jego dynamicznego, niekiedy skrajnego zniekształcenia. Sierek na samym początku tej genealogii umieszcza Maxa Lindera, którego specyficzną cielesną dynamikę ruchu przejął i zaszczepili na amerykańskim gruncie najpierw Mack Sennett i wytwórnia Keystone, a następnie udoskonalił i upowszechnił Charles Chaplin8. Co ciekawe, jak zauważa Walter Kerr, ta całkowicie nowa „łacina patetycznej mowy”, jaką była burleska, od początku skazana była na krótkotrwałość ze względu na nieuchronne nadejście kina mówionego, które miało bezpowrotnie pogrzebać wypracowane przez nią formy ekspresji9. Filmowa burleska wydaje się zatem prawdziwie tragicznym w swej istocie fenomenem kulturowym, tym bardziej intensywnym i rewolucyjnym, im bardziej efemerycznym i bezbronnym wobec wewnętrznej logiki medium kina.

Chaplin wydaje się najlepszym przykładem owej tendencji z trzech powodów. Po pierwsze, osiągnął największą popularność, to znaczy w pewnym sensie stał się formułą patosu samej burleski, jej najbardziej rozpoznawalnym i najwyżej cenionym emblematem. Po drugie jednak, co może się wydawać paradoksem, może służyć za przykład właśnie dlatego, że nie można go całkowicie utożsamić z burleskowymi formułami ekspresji. Twórca Gorączki złota bodaj najdalej i najśmielej rozwinął elastyczność i ekspresywność filmowego slapsticku zarówno we własnym aktorstwie, jak i w całości filmowej kompozycji. Oznacza to jednak fundamentalną kontaminację tego gatunku, jego nieustanne rozbijanie przez melodramatyczność, sentymentalizm czy pełną dramatyzmu opowieść historyczną. Ale tylko w ten sposób można pokazać pełnię możliwości tego języka. Po trzecie, Chaplin najbardziej gruntownie podjął temat związku burleski jako języka ekspresji z patosem tragicznej historii XX wieku. Jego filmy odnoszą się – mniej lub bardziej bezpośrednio – do aktualnych problemów: wojen, przemian społeczno-politycznych, kryzysów ekonomicznych, lęków atomowych, przemian obyczajowych i tak dalej. Wyjątkowość talentu Chaplina w tym wymiarze dostrzegł Francisco Ayala, rozpoznając w nim nie tylko geniusz komiczny, ale także „epicką emocję”: „Trudno przecenić fakt – dla mnie oczywisty – że epicki oddech Ameryki wykrystalizował się na rolkach celuloidu; mechanicznych rapsodiach prezentowanych masom. I protagonistą tej epopei jest Charlie”10.

Mówiąc o genealogii filmowej burleski, należy pamiętać o tym, czym genealogia różni się od prostego rozpoznania historycznego źródła i odnalezienia najważniejszych prekursorów danej formacji. Nader przydatna okazuje się tutaj lekcja Michela Foucaulta, który w swym eseju Nietzsche, genealogia, historia historycznemu pojęciu źródła przeciwstawiał kategorię „pochodzenia” (Herkunft) wyprowadzoną z genealogicznych rozważań Nietzschego. „Śledzić złożony ciąg pochodzenia, to utrzymywać przeszłość we właściwym jej rozproszeniu: wskazywać na wypadki, nieznaczne odchylenia – albo, przeciwnie, całkowite odwrócenia – błędy, mylne oceny, chybione kalkulacje, które zrodziły to, co istnieje i co ma dla nas wartość; to odkryć, że u podstaw tego, co poznajemy i tego czym jesteśmy, nie tkwi bynajmniej prawda i byt, lecz zewnętrzność przypadku”11. Czytając te słowa, trudno się oprzeć wrażeniu, że Foucault wyobrażał sobie poszukiwanie Herkunft jako metodę badań, których głównym przedmiotem jest historia jako komedia, składająca się głównie z omyłek i nieszczęśliwych, choć niekiedy twórczych wypadków. Myśląc o filmowej burlesce rozumianej jako pewien rodzaj kulturowej tradycji, z kolei przypominamy sobie słowa Foucaulta na temat właściwego rozumienia dziedzictwa historycznego. „Scheda nie jest wcale nabytkiem, dobrem, które się gromadzi i utrwala, lecz raczej zbiorem luk, szczelin, niejednorodnych warstw, które czynią go nietrwałym i zagrażają wątłemu spadkobiercy ze wszystkich stron. […] Badanie pochodzenia nie kładzie fundamentów, a wręcz przeciwnie: nęka to, co postrzega się jako nieruchome, rozczłonkowuje to, co traktuje się jako jednolite; ukazuje heterogeniczność tego, co uważano za zgodne z samym sobą”12. Również w kontekście tej wizji Chaplin wydaje się idealnym przedstawicielem świata filmowej burleski, ponieważ jak nikt inny skazuje ją wciąż na nowe formy rozproszenia, kwestionuje stabilność i wystarczalność wypracowanych przez nią środków, wywraca na wszystkie możliwe strony, tak jakby chciał się przekonać, czy nadal nie kryje przed nim jakichś niewykorzystanych potencjałów.

OD NOWOCZESNOŚCI DO PREHISTORII I Z POWROTEM

Gatunek burleski filmowej jest – jak podkreślają jej badacze – językiem „nieczystym”, co w dużej mierze stanowiło o jego żywotności i zdolności odradzania się w nowych kontekstach i dziedzinach13. Dość powiedzieć, że oprócz prawowitych spadkobierców złotych lat slapsticku – takich jak Jerry Lewis, Louis de Funès czy Jacques Tati14 – żargon ów ma całą masę rozproszonych i poróżnionych ze sobą „bękartów”15, reanimujących burleskowe gagi w zaskakujących kontekstach. Ślady slapstickowej poetyki – oraz przypisanej do niej filozofii – znaleźć można zarówno w filmowych performansach Basa Jana Adera czy w Der Lauf der Dinge Fischli & Weissa, w niektórych filmach Pasoliniego (zwłaszcza w postaciach granych przez Ninetto Davoliego), Godarda czy Morettiego oraz w twórczości artystów tak różnych, jak Bruce Nauman, Maurizio Cattelan czy Peter Land. Od tej posthistorii burleski, którą można pisać w nieskończoność, rozpoznając pojedyncze elementy jej stylu niemal wszędzie, ciekawsza wydaje się jednak jej prehistoria, ponieważ daje możliwość bardziej złożonego i przekrojowego spojrzenia na dzieje filmowego slapsticku16.

Ujmując rzecz najprościej, należałoby – na początek – stwierdzić, że burleska przyszła do kina niemal wprost z music-hallu, teatrów bulwarowych i cyrku. Jej pochodzenie jest zatem dość „niskie”. Większość gwiazd tego gatunku zaczynała w podobnych miejscach: Max Linder i Harry Langdon debiutowali w music-hallu; Buster Keaton czy W.C. Fields rozpoczynali swe kariery jako akrobaci cyrkowi; Chaplin przyjechał do Stanów Zjednoczonych jako członek znanej trupy kabaretowej prowadzonej przez Freda Karno17. Należałoby jednak dodać, że przychodząc do kina, postacie te przynosiły ze sobą nie tylko gorącą atmosferę wodewilu czy wrzawę namiotów cyrkowych, ale także ciężar – a może raczej lekkość – znacznie starszych tradycji sztuki mimicznej: siedemnastowiecznej burleski, włoskiej commedia dell’arte czy angielskiej pantomimy18. W tej perspektywie filmowa burleska stanowiłaby Nachleben tradycyjnych komicznych gatunków teatralnych w ramach bujnie rozwijającej się nowoczesności. „To tak jakby między commedia dell’arte a angielską pantomimą pewna «poetyka» przemocy, prędkości i niebezpieczeństwa naznaczyła rysy satyrycznych masek Pantalona i Arlekina. Tak jakby niegdysiejszych służących i panów zastąpili nowi atleci, których role niedługo przejmą włóczędzy z niemych filmów, zachowujący jednak w nienaruszonym stanie ferment owego komizmu gestów, jego oryginalną formułę, która określa również jego dynamiczną dramaturgię: dialektykę ciosu i uniku”19 – pisał Christophe Kihm we wstępie do specjalnego numeru „Art Press”, w którym dziedzictwo burleski znalazło więcej niż jedno współczesne i dawne zwierciadło.

Wspomniana tu dialektyka nie dotyczy jednak wyłącznie komicznej stylistyki gagów, ale określa także relacje między jej poszczególnymi, historycznymi fazami, których zderzenia i napięcia niczego nie mogą pozostawić w stanie nietkniętym i oryginalnym. Wszak zarówno commedia dell’arte, jak i filmy Bustera Keatona czy Charlesa Chaplina polegają na naśladowaniu i zniekształcaniu tego, co w danym czasie wydaje się prawdziwą łaciną ludzkiej ekspresji. Ich praca w obu wypadkach polega na zmienianiu owej łaciny w dialekt, a więc na jej kontaminacji, wywracaniu do góry nogami i z prawej na lewą stronę. Ten sam rodzaj pomieszania zachodzi u początków filmowej burleski, stawiając naprzeciw siebie zasłużone tradycje sceny teatralnej i rodzące się formuły języka filmowego.

W znanym eseju, poświęconym związkom i wzajemnym wpływom teatru i kina, André Bazin pisał: „Kino pozwala w pełni rozwinąć podstawową sytuację, na którą scena nakładała czasowe i przestrzenne ograniczenia, utrzymując ją w ten sposób w pewnego rodzaju larwalnym stadium ewolucji. Pozwala to wierzyć, że kino powstało, aby tworzyć i wymyślać nowe fakty dramaturgiczne, zdolne doprowadzić teatralne sytuacje do stanu nieosiągalnej wcześniej dojrzałości”20. Wydawałoby się zatem, że kino czyni teatr pełniejszym, znosi i realizuje jego aspiracje oraz przełamuje dramaturgiczne ograniczenia. Zdaje się to adekwatne zarówno w odniesieniu do dominujących form teatru dramatycznego, jak i do popularnych form komicznych. Z kolei jednak zależność między teatrem a kinem nie była jednostronna, przynajmniej dopóty, dopóki kino nie wykształciło własnych kodów narracyjnych i dramaturgicznych. Te wzajemne wpływy dobrze ilustrują niektóre wczesne filmy z udziałem Chaplina. W dwuczęściowym Charlie w teatrze (The Property Man, 1914) gra on niesfornego pracownika technicznego, który dosłownie i w przenośni rujnuje stare formy teatralnej ekspresji. Najpierw ingeruje w hierarchię zespołu teatralnego, uwodząc żonę aktora siłacza, a następnie dewastuje w trakcie spektaklu niemal całą scenografię, rozbijając w proch teatralną iluzję, a wreszcie – oblewa wodą publiczność (il. 1–2). Z jednej strony można więc powiedzieć, że pojawienie się nowego bohatera filmowej burleski wieszczy koniec wszystkich dotychczasowych języków teatralnych, które muszą ustąpić przed żywotnością i bezwzględnością nowej sztuki. Z drugiej zaś nawet jako ów „destrukcyjny charakter” kina Charlie jednak występuje na scenie, choćby po to, aby w akcie bezinteresownego okrucieństwa zakończyć przedstawienie.

1–2. Charlie w teatrze (1914)

O wiele bardziej pokojowo – a zarazem intrygująco – pokazuje relację między kinem a teatrem film Zabawny romans Charliego i Lolotty (Tillie’s Punctured Romance, 1914), zrealizowany przez Macka Sennetta21. W prologu do filmu Marie Dressler – znana aktorka music-hallu – wychodzi przed kurtynę i kłania się widzom, tak jakby rozpoczynała jeden ze swych występów. Po chwili jednak obraz ten przechodzi w ujęcie Dressler jako tytułowej Lolotty, ubranej już nie w suknię wieczorową, ale w wiejski fartuch. Kolejne ujęcie wieńczy tę ewolucję, ujawniając, iż Lolotta wyobraża sobie tylko, że jest na scenie, a faktycznie stoi przed swym wiejskim domem, wsparta na pogrzebaczu (il. 3–4). Film kończy się quasi-teatralnym epilogiem: Lolotta i druga kobieta (grana przez Mabel Normand) godzą się, uznając, że obie były oszukiwane przez mężczyznę (Chaplin), i padają sobie w ramiona. W tym momencie ekran zasłania kurtyna. Po chwili znowu wychodzi przed nią Dressler, kłania się i zaprasza zza kulis Normand i Chaplina. Kłaniają się wszyscy troje, po czym Normand i Chaplin nagle znikają z kadru, a zaskoczona Dressler odkrywa, że stoi na scenie sama (il. 5–6). Zarówno prolog, jak i epilog tego filmu tworzą więc podobny rodzaj związku między kinem a teatrem. Z jednej strony przypomina się tutaj o teatralnych źródłach burleski (a w dalszych partiach filmu takie odniesienia pojawiają się wielokrotnie), z drugiej jednak właśnie w tych najbardziej teatralizowanych scenach najdobitniej ujawniają się czysto filmowe triki i efekty, których nie można byłoby uzyskać przy użyciu środków teatralnych. Ta bliska współzależność kina i teatru pozwala też skomponować podstawowy gag burleski, oparty na „fałszywej świadomości” jej bohaterów, którzy zawsze rozmijają się z rzeczywistością, powodują w niej liczne kolizje, a samych siebie skazują na śmieszność.

Nie inaczej jest przecież w o wiele późniejszym Cyrku (The Circus, 1928), gdzie Chaplin gra trampa, który przypadkiem trafia do cyrku i robi w nim tym większą furorę, im mniejszą ma świadomość, że jest śmieszny. Charakterystyczne wydaje się również to, że zastaje tę instytucję w fazie głębokiego kryzysu, w którym klowni przestają być zabawni, ich żarty są przewidywalne i oklepane, a widownia świeci pustkami. Charlie zjawia się zatem w cyrku w momencie, gdy ta forma popularnej rozrywki znajduje się w stanie niemal agonalnym. Oznaczałoby to, że burleska filmowa w jego wydaniu jest jakimś „postcyrkiem”, czymś odeń późniejszym, zmodyfikowanym, unowocześnionym. Jednocześnie sam fakt, że śmieszność wymaga nieświadomości, sugeruje, że komedia przestała być związana z określoną profesją, że kino wprowadziło ją na zupełnie inne obszary, w których dynamika gagu spotyka się z logiką symptomu.

3–6. Zabawny romans Charliego i Lolotty (1914)

Wydaje się zatem, że nawet jeżeli burleska była pierwszym gatunkiem filmowym, poprzedzającym musical, western czy film noir22, nie był to bynajmniej gatunek jednorodny. I nie chodzi tu o jego niskie pochodzenie czy repertuar wypracowanych formuł ekspresji, takich jak pogoń, wywrotka, walenie w gębę, kopniak w zadek albo charakterystyczne pozy oraz tiki głównych postaci23. Burleska nie jest w pełni domkniętym i stabilnym gatunkiem filmowym, ponieważ funkcjonuje  w   t r y b i e   a n a c h r o n i c z n y m,  w którym pobrzmiewają echa różnych czasów, spotykają się duchy przeszłości zarówno odległej, jak i całkiem niedawnej.

Trudno zatem się zgodzić z określeniem Jeana Renoira, jakoby Chaplin wraz z Lubitschem należeli już do „kinowego klasycyzmu”24, a więc wyznaczali rodzaj modelu gładkiego i domkniętego języka filmu. Wypowiedź ta pochodzi z 1926 roku, kiedy Chaplin zrobił już takie filmy, jak Pieskie życie (A Dog’s Life, 1918), Brzdąc (The Kid, 1921) czyGorączka złota (The Gold Rush, 1925), a więc dzieła dojrzałe, złożone zarówno na poziomie tematyki, jak i formy filmowej. Wciąż jednak można w nich odnaleźć ślady szalonej burleski epoki Keystone, których filmowa jednorodność wydaje się nader problematyczna.

Burleska znajduje się raczej w połowie drogi między filmowym klasycyzmem – bądź też kinem opartym na w miarę jednorodnym kodzie filmowej narracji – a prymitywnymi początkami kina. Jak pokazuje w swej książce poświęconej narodzinom języka filmowego Noël Burch, do roku 1906 panowało w kinie coś, co nazywa on „prymitywnym modelem reprezentacji” (mode de représentation primitif), charakteryzującym się raczej łączeniem elementów wewnątrz kadru niż w interwałach pomiędzy kadrami, horyzontalnym i frontalnym ustawieniem kamery, ogólnym i odśrodkowym sposobem kadrowania. Najważniejszym efektem działania tego języka były niejednorodność przestrzeni filmowej oraz nielinearny sposób narracji25. Następujący później – złożony i niejednoznaczny – proces oznacza dla Burcha stopniowe wyłanianie się „instytucjonalnego modelu reprezentacji” (mode de représentation institutionnel), którego podstawą jest przede wszystkim „linearyzacja znaczących”26 i kodyfikacja językowej narracji w kierunku coraz większego realizmu. Kluczowym etapem w rozwoju owego „popędu linearności”27 są filmy oparte na pościgu (film à poursuite), czyli formule wszechobecnej w późniejszej, niemej burlesce. To one wymuszają na twórcach poszukiwanie rozwiązań stylistycznych nieznanych w prymitywnym języku kina.

W tej perspektywie klasyczna niema burleska – filmy z Chaplinem, Keatonem czy Lloydem – oznaczałaby pierwszy etap, na którym popęd linearności znajduje obszar swojego zaspokojenia, może rozwinąć swój potencjał. I trudno byłoby dowodzić, że filmy te należą do prymitywnego modelu reprezentacji, niezależnie od tego, jak bardzo mogą się różnić między sobą. Tym, co pozostało z początków kina i co sprawia, że burleska stanowi mimo wszystko rodzaj Nachleben jego pierwocin, są ciała głównych bohaterów, które nie tylko nie poddają się w pełni linearnej kodyfikacji i formom realistycznego aktorstwa, ale tym bardziej zaznaczają swoją anachroniczność, im dalej twórcy filmowi rozwijają instytucjonalny model reprezentacji. Innymi słowy, gesty Chaplina będą się wydawać bardziej anachroniczne w Gorączce złota niż w pierwszych komediach z Keystone.

Jeśli pracę Burcha potraktuje się – jak na to zasługuje – jako filmoznawczy odpowiednik fundamentalnych rozpraw historyków sztuki, poświęconych narodzinom perspektywy w malarstwie europejskim28, to złote czasy burleski należałoby porównać do malarstwa trecenta i quattrocenta, kiedy to następuje przejście od średniowiecznego porządku obrazowania ku renesansowej perspektywie. Język filmowej burleski byłby więc rozpięty między nowoczesnością samego kina (które również dzięki niej pokonuje swe prymitywne ograniczenia) a archaizmem swych źródeł (zarówno filmowych, jak i teatralnych). Jeśli więc można w nim widzieć odmianę klasycyzmu, to byłaby ona raczej czymś, co można by nazwać  k l a s y c y z m e m   w e r n a k u l a r n y m,  który – jak określiła pojęcie wernakularności Miriam Bratu Hansen – „łączy […] w sobie wymiar codziennego użytku z konotacjami wypowiedzi, idiomu i dialektu, z ciągłą cyrkulacją, mieszaniem się i przekładalnością”29. Burleska oznacza zatem pewien stopień dojrzałości języka filmowego, który wciąż jednak posiada wiele cech swego stadium dziecięcego. Samo połączenie kategorii klasycyzmu i wernakularności może się wydawać oksymoronem, ale w istocie jest czymś więcej: wskazaniem na nowoczesność burleski, czyli jej przynależność do epoki, w której nie ma już – i nie będzie – innego klasycyzmu niż ten oparty na kontaminacji i anachronizmach. Potwierdzają to słynne zdania z Przedmowy do dramatu „Cromwell” Victora Hugo, w której ogłosił swój manifest nie tylko sztuki romantycznej, ale także całej nowoczesności. „Z twórczego związku groteski i wzniosłości rodzi się duch nowoczesny, tak złożony, tak różnorodny w swoich formach, tak niewyczerpany w swoich tworach i tak bardzo przeciwstawny pod tym względem jednostajnej prostocie antycznego ducha”30. Jest to epoka, w której nie ma już jednego języka, a żaden język nie jest już tylko sobą. „Języki są jak morze, bez przerwy falują” – stwierdza Hugo, dowodząc, że w epoce nowoczesnej łacina staje się nieodróżnialna od marginesowych i prymitywnych dialektów.

Burleska nawiązuje więc najbliższy kontakt z nowoczesnością tam, gdzie najbliżej jest również swych prymitywnych źródeł. Jak pokazuje Jean Starobinski, jednym z podstawowych gestów nowoczesnego artysty – powtarzanych zarówno w sztukach plastycznych, jak i w literaturze – jest identyfikacja z klownem, która „nie jest jedynie wyborem malarskim czy poetyckim, ale przewrotnym i parodystycznym sposobem pytania o istotę sztuki”31. Wydaje się, że filmy Chaplina czy Keatona realizują podobne dążenia w sposób niemal idealny, zważywszy, że artystyczny status kina wciąż jeszcze był kwestionowany, gdy zaczynali oni swoje kariery. Tak czy inaczej, złożoność i anachroniczność burleski jest tym, co umieszcza ją w samym centrum nowoczesności. To centrum zaś – jak w dobrym gagu – okazuje się zawsze bliżej marginesów niż samego siebie.

Skoro więc filmowa burleska – z Chaplinem na czele – stanowi, jak pisał Jean Prévost, „odrodzenie sztuki mimicznej”32, to ścieżki jej pochodzenia mogą prowadzić do czasów zamierzchłych. Sam Chaplin podjął ten temat w tekście wyjaśniającym jego niechęć do filmu mówionego. „Koniec końców, pantomima zawsze była uniwersalnym środkiem komunikacji. Istniała jako uniwersalne narzędzie na długo przed tym, zanim narodził się język. Pantomima jest przydatna tam, gdzie języki wchodzą ze sobą w konflikt wzajemnej niewiedzy. Ludy prymitywne używały języka symboli, gdy nie potrafiły jeszcze posługiwać się zrozumiałymi słowami. […] Pantomima leży u podstaw wszelkiej formy dramatu. Jest też kluczowym elementem niemej formy filmowej”33. Dzięki burlesce na ekranach kin jaśnieje więc nie tylko ożywiony język ekspresji commedia dell’arte, ale także archaiczny patos początków ludzkiej cywilizacji. W niepublikowanych zapiskach, pochodzących z końcówki lat pięćdziesiątych, Chaplin wskazywał wyraźną linię rozwoju ludzkiej mimiki, rozpoczynającą się od „tańców plemiennych, z których zrodziła się pantomima”34, poprzez średniowieczne formy dworskiego teatru i teatr elżbietański, aż do współczesnej produkcji filmowej. Być może zresztą właśnie kino nieme, wracając do form ekspresji poprzedzających kodyfikację ludzkiej mowy, było w stanie przywrócić do łask nowoczesności zapomnianą przez wieki widzialność człowieka. „Ludzkość już teraz uczy się bogatego i pięknego języka – mowy twarzy, gestów i ruchów” – pisał Béla Balázs. I dodawał: „Nie jest ona językiem umownym zastępującym słowa, językiem głuchoniemych, lecz wizualną korespondencją dusz, które się ucieleśniły. Człowiek staje się znów widzialny”35.

Wykorzystanie gestu i ruchu – owego „prastarego języka ludzkości” – w spektaklu wizualnych podobieństw, obejmującym naśladownictwo wyglądów rzeczy oraz cielesną ekspresję człowieka, łączy burleskę również z antycznymi formami teatrów jarmarcznych. Jak pisała Olga Freidenberg, jedną z najbardziej archaicznych form teatralnych starożytnej Grecji były właśnie mimy – „spektakle, oparte raczej na przedstawianiu akcji niż na «pokazie» słownym i na aktach «patrzenia»”, które „sięgały […] swymi korzeniami mimesis, czyli odgrywania czegoś wyimaginowanego jako realnego”36. Ich podstawą była „aretalogia” – od greckiego areté – która jednak nie opowiadała o cnotach moralnych, lecz koncentrowała się na „komicznej mimesis”. „Aretalogowie przedstawiali grymasy tych osób, które przedrzeźniali i rację miał Cycero, określając ich rzemiosło jako nimia imitatio («przesadne naśladowanie»). Rzeczywiście, ci kuglarze byli «imitatorami», «naśladowcami», mimikami”37. Pantomima, teatralna ekspresja, do której może powracać nieme kino, zaczyna się więc tam, gdzie gesty ludzkiego ciała stają się elementem naśladowania rzeczywistości: nie tyle jej przedstawiania za pomocą opowieści, ile jej przedrzeźniania. „Samo «naśladowanie», mimesis, należy rozumieć w sensie teatrzyku jarmarcznego, jako «widowisko» – jako wizualny «pokaz» i «oglądanie», jako odtworzenie wizualnej «zgodności» i wizualnych «podobieństw», czyli złudzeń, miraży i oszukaństw. Tak więc mamy przed sobą mim, akcję naśladowniczą, przedstawiającą pozorne cuda i podróbkę autentycznego, przejaw prestidigitatorstwa”38 – pisze Freidenberg.

Pierwotny charakter antycznych mimów polegał również na tym, że funkcjonowały one jeszcze w polu wolnym od późniejszych podziałów stylistycznych i gatunkowych. „Mim archaiczny nie był jeszcze ani komiczny, ani poważny. Sztukmistrze, akrobaci, żonglerzy, prestidigitatorzy spełniali funkcje wizualne. Ich oszustwa były oszustwami dla oczu, a nie duszy. Tylko z wyodrębnieniem elementu komicznego mimy podzieliły się na dwie grupy: na błazeńskie i oparte na świetle, na wizualny «iluzjon». Przedrzeźnianie, ta podstawa «mimu» jako mimesis, pierwotnie też nie miało komicznego przeznaczenia, ale wraz z funkcją śmiechu nabrało charakteru błazenady”39. Innymi słowy, w każdej komedii zawarty jest element naśladownictwa, który sam w sobie nie jest komiczny, a w konkretnych gestach aktualizuje coś pierwotnego, archaicznego. Nie chodzi zatem wyłącznie o odesłanie filmowej burleski do takich czy innych źródeł historycznych, ale o pokazanie, że są one wciąż obecne w jej zanurzonym w nowoczesności żywocie. Trafnie ujął to Grzegorz Królikiewicz, pisząc o Klownach Federica Felliniego – filmie, który stara się pokazać zarazem historyczny i nowoczesny wymiar kultury cyrkowej – że „reżyser utrwala to, co jest dziś najbardziej archaiczne, za pomocą tego, co jest najbardziej nowoczesne”40. Dzięki dostrzeżeniu tej dwoistości wpisanej w film Felliniego Królikiewicz pokazuje coś więcej, a mianowicie niezbywalny anachronizm sztuki mimicznej. „Cyrk zawsze był archaiczny. Nie ma faktów, które by wskazywały, że kiedyś był on synchroniczny ze swoim czasem, ze swoją epoką, albo że był kiedykolwiek sztuką jak na swoje czasy nowoczesną. Jest on pokazem sztuki archaicznej, to jest takiej, która pokazuje wszystko co może, wszystko co umie, wszystko co potrafi. […] Film Klowni jako demonstracja czegoś archaicznego jest zastanawiający, ponieważ deklaruje, że artysta jako duch przebywa w przeszłości głębszej niż przeszłość kultury śródziemnomorskiej, niż przeszłość Egiptu, Chin; jest jeszcze gdzieś głębiej, gdzieś w jaskiniach, gdzie po raz pierwszy człowiek się zaśmiał i zobaczył, że może rozśmieszyć drugiego”41.

Również o bohaterach filmowej burleski można powiedzieć, że są zawsze jedną nogą gdzie indziej, w innym czasie, i to takim, którego nie da się do końca wskazać na linearnej osi historii. Antycznych szarlatanów, jak pisze Freidenberg42, nazywanopseudos, podkreślając w ten sposób ich bezosobowy charakter, który pozwalał naśladować i odgrywać wszystkie możliwe, rzeczywiste charaktery. Czy nie podobnie jest z bohaterami Keatona lub Chaplina, z Flipem i Flapem, znanymi głównie pod postacią typów identyfikowanych za pomocą pseudonimów? Wydają się oni prawdziwymi mimami nowoczesności, na miarę epoki socjologicznych teorii imitacji oraz mimikry43. Pokazuje to w pewnym sensie film Chaplina Charlie królem (His Prehistoric Past, 1914), w którym występuje on jako członek prehistorycznego plemienia, który jednak nosi melonik i laskę współczesnego dżentelmena, a nawet próbuje za pomocą krzesiwa zapalić sobie papierosa. W pewnym sensie ów sen – bo prehistoryczna sekwencja okazuje się jedynie efektem drzemki bohatera na ławce w parku – pokazuje dwoistość wpisaną we wszystkie postaci burleski, zwłaszcza zaś bohaterów granych przez Chaplina, ujawniających wciąż pokłady dzikiej energii, ale i nieposkromionej, niemal przedkulturowej, gwałtowności. W ten sposób wciąż zachowują oni intymny kontakt z początkiem, nawet jeśli nie daje się go zlokalizować nigdzie poza ich ciałem. I być może nie tylko imitują nowoczesne życie, ale także wypełniają je osobliwą energią. „Pierwotna natura komicznych bohaterów – pisał Adolphe Nysenholc – polega na tym, że wszelkie zagrożenie nieuchronnością zamieniają w obietnicę nowych narodzin, swobodne wyłanianie się naiwności bycia, która znajduje w nich swoją nieśmiertelność. W tym sensie bohater komiczny jest zbawcą, a nawet założycielem cywilizacji”44.

Naśladownictwo, mimesis, przedrzeźnianie – wszystko to odsyła do czegoś, co Walter Benjamin nazwał kiedyś zdolnością mimetyczną (mimetische Vermögen) i uznał za podstawę – historyczną i strukturalną – większości wyższych funkcji człowieka. Uznawał też, że tak jak w porządku filogenetycznym jej uprzywilejowanym obszarem jest astrologia, tak w planie ontogenetycznym jest nim zabawa. „Przede wszystkim dziecięce zabawy są na wskroś przeniknięte mimetycznymi zachowaniami, a ich domena nie ogranicza się bynajmniej do naśladowania jednego człowieka przez drugiego. Dziecko bawi się nie tylko w kupca czy nauczyciela, lecz są nim także w wiatrak i pociąg. W związku z tym powstaje wszakże zasadnicze pytanie: jaki właściwie pożytek czerpie ono z tego ćwiczenia zachowań mimetycznych?”45 Można powiedzieć, że również zabawa jest rodzajem wróżby, praktyką prorokowania, której przedmiotem nie jest jednak przyszłość świata odczytywana z układu planet czy wnętrzności zwierząt, lecz są nim własne ciało i jego możliwości. W zabawie staje się ono nośnikiem potencjalnych doświadczeń i nowych konstelacji, jakie mogą się wokół niego wytworzyć.

Większość komedii kręconych przez Macka Sennetta w wytwórni Keystone – w której karierę zaczynał później Chaplin – powstawała na gorąco, gdy ekipa pojawiała się na ulicy i wplatała w codzienne życie sekwencje gagów, z których później tworzono film. Podstawą nie był nawet dokładny scenariusz, ale raczej ogólny i powtarzalny schemat intrygi, który później się komplikował w trakcie kręcenia. Również Chaplin opierał swoje filmy na bliskiej obserwacji oraz precyzyjnej imitacji codziennych zachowań, co łączył zresztą z istotą komizmu. „Często przyglądam się jednemu człowiekowi przez tydzień, zanim będę gotów go zagrać. Ogólnie rzecz biorąc, najlepsze, najśmieszniejsze są sytuacje oparte na wyolbrzymianiu zaobserwowanego u kogoś innego realnego działania, które samo w sobie w ogóle nie było śmieszne”46. Komedia jest więc dokładnym naśladowaniem gestów i zachowań występujących w realnym życiu, które niepostrzeżenie odrywa je od ich pierwotnego kontekstu, zniekształca i czyni śmiesznymi. Chodzi tu jednak o różnicę stopnia, o lekką przesadę i wyolbrzymienie zmieniające zwyczajne działanie w burleskowy gag.

Według Benjamina przestrzenią, w której przechowuje się archaiczna magia podobieństw i związana z nią energia, jest język, który autor Pasaży nazywa „kanonem niezmysłowych podobieństw”47. „Tym samym język byłby najwyższą formą zastosowania zdolności mimetycznej: stanowiłby medium, w które bez reszty wstąpiły dawniejsze zdolności dostrzegania podobieństw, tak że teraz rzeczy spotykają się i wchodzą we wzajemne związki już nie bezpośrednio w duchu jasnowidza czy kapłana, lecz w tym właśnie medium, w postaci swych esencji, najbardziej ulotnych, najsubtelniejszych substancji czy wręcz aromatów. Innymi słowy: pismo i mowa są tymi dziedzinami, którym z biegiem dziejów jasnowidztwo przekazało swoje moce”48. Wydaje się, że filmowa burleska pokazuje w pewnym sensie zabawę ciał, które nie mogą wydobyć z siebie głosu i – skazane na niemą ekspresję – ujawniają swe niewczesne zdolności. Wychylają się wówczas odrobinę ze swojego czasu, odkształcają obraz otaczającego je świata.

Na poziomie ekspresji cielesnej oznacza to zamianę mowy w mimikę, o której wspominał w swych tekstach Balázs. „Aktor filmu niemego wypowiadał swą rolę jak aktor filmu dźwiękowego. Różnica polegała jedynie na tym, że nie słyszeliśmy tego, co mówił. W zbliżeniach filmu niemego tylko widzieliśmy mówiącego aktora. Bardzo wymowna gra mimiczna twarzy była odbiciem jego słów”49. Sam język jako forma ekspresji staje się więc w kinie niemym rodzajem osobliwej, wyobcowanej i tajemniczej konstelacji gestów, której sens pozostaje niejasny. Zmienia się w język symboli, charakterystyczny dla prehistorycznych form komunikacji. Naśladując włóczęgę albo hrabiego, Chaplin jest nimi bardziej niż jakikolwiek włóczęga czy hrabia. W ten sposób uzyskuje dialektyczną pozycję, łączącą w sobie zażyłość z ich gestyką oraz dystans do niej. Z drugiej strony ten ruch  o d p o d o b n i e n i a   p r z e z   n a ś l a d o w a n i e  przypomina podstawowe metody montażu, opartego na cięciu i wydobywaniu poszczególnych obrazów z ich naturalnych kontekstów. Dzięki swej dialektycznej pozycji aktor burleski może nie tylko prowadzić złożoną grę z określonym typem ekspresji, ale także dokonywać zdumiewających przeskoków między nimi, tworząc rodzaj dynamicznego montażu gestów. Philippe-Alain Michaud wysunął nawet hipotezę, że inspiracją Atlasu Mnemosyne, opracowywanego przez Aby’ego Warburga w ostatnich latach życia, były jego podróże po Ameryce i spotkania z plemionami indiańskimi oraz badania nad commedia dell’arte. Oznaczałoby to, że „źródeł Mnemosyne należy szukać nie w tragedii i arystokratycznych formach teatralnych wyrażanych w języku, lecz w pantomimie i dramacie satyrycznym, w miejscu, gdzie spotykają się ze sobą commedia dell’arte i indiańskie rytuały”50. Ciało bohatera filmowej burleski, które przenosi ślady tych tradycji w sam środek nowoczesnej komunikacji, ma zdolność dokonywania zaskakujących asocjacji, których siła może być porównywalna do tablic Atlasu Mnemosyne. BohaterCharlie królem, niosący w jednej ręce laskę, a w drugiej maczugę, uchylający kapelusza na widok kobiet ubranych w zwierzęce skóry oraz bijących mu pokłony, jest tylko jednym skromnym przykładem uwolnionej od języka zdolności mimetycznej, którą kultywuje burleska.

Anachronizm wypracowanych przez nią form ekspresji pozwala też ją umieścić w samym środku fundamentalnej dyskusji na temat języka kina, której uczestnikami byli Siergiej Eisenstein i Béla Balázs. Punktem wyjścia tego sporu był postulat tego pierwszego, aby kadr filmowy traktować tak, jak traktuje się hieroglif. „Tak, jest to dokładnie to samo, co robimy w filmie, zestawiając możliwie jednoznaczne, neutralne w pojęciowym sensie, obrazy-kadry w pojęciowe konteksty i ciągi. Jest to jedyny sposób, jedyna metoda dowolnego wypowiadania się filmowego. A w stanie skondensowanym i czystym – punkt wyjścia dla «kina intelektualnego». Kina, szukającego najbardziej zwięzłego języka dla wyobrażenia abstrakcyjnych pojęć”51 – pisał Eisenstein. Negatywnym punktem odniesienia dla jego teorii był filmowy realizm, który próbuje zamienić kino w filmowany teatr. Tymczasem powinno się ono opierać na montażu idei i postrzeżeń, których wzajemne konflikty będą pobudzać uwagę widza zarówno na poziomie intelektualnym, jak i emocjonalnym. W tekście Bela zapomina nożyczek (1926) Eisenstein krytykował Balázsa za nadmierne przywiązanie do plastycznej strony filmowego ujęcia, traktowanego przez węgierskiego teoretyka niczym samowystarczalny obraz, którego sens wyczerpuje jego „wartość figuratywna”. Tymczasem „istoty kina należy szukać nie w ujęciach, ale w relacjach pomiędzy ujęciami, podobnie jak w historii nie poszukujemy jednostek, ale relacji między jednostkami, klasami, itd.”52. Jak widać, dyskusja nie dotyczy wyłącznie jakichś technicznych szczegółów aparatu filmowego, lecz sposobu łączenia kina z rzeczywistością. To dlatego Eisenstein zaczyna swoją tyradę od wytknięcia Balázsowi podejścia ograniczonego przez zachodni indywidualizm, który w kinie chce widzieć jedynie gwiazdy i jest gotów uczynić jedną z nich nawet samo ujęcie filmowe. Eisenstein natomiast opowiada się za filmową ekspresją opartą na interwałach pomiędzy ujęciami, na tym, co często nie mieści się w ramach estetycznej kompozycji kadru, tak jak domaga się uwzględnienia kolektywnego wymiaru pracy nad filmem czy udziału mas w historii.

W swej odpowiedzi na wywody Eisensteina Balázs skupił się przede wszystkim na krytyce pojęcia hieroglifu oraz jego praktycznego zastosowania. „Obrazy nie powinny  o z n a c z a ć  myśli, ale k s z t a ł t o w a ć  je  i   s t y m u l o w a ć.  Myśli powstają w nas jako wnioski, a nie są symbolami czy ideogramami danymi z góry w obrazie. W przeciwnym razie montaż jest bezproduktywny. Staje się wówczas jedynie mnożeniem rebusów i zagadek […]. Pokazuje się nam ideogramy i rozprawy w formie hieroglifów. Tego rodzaju formy kina cofają je do najbardziej prymitywnych form znaku pisanego”53. Innymi słowy, odejście od realistycznego albo plastycznego paradygmatu myślenia o kinie nie musi nas chronić przed osunięciem się kina w ciąg uproszczonych symbolicznych prezentacji, w których każdy element sekwencji – niczym fragment ideogramu – wnosi jedynie swoją z góry ustaloną i konwencjonalną wartość. Wydaje się jednak, że Eisenstein był świadomy tego niebezpieczeństwa, gdy pisał, że „symbolizm kina (w dobrym znaczeniu tego słowa!) nie powinien się opierać ani na  f i l m o w a n y m   s y m b o l i z m i e   g e s t y k u l a c j i  filmowanej osoby, nawet jeśli zawiera ona zawsze (podobnie jak w teatrze) pewien naddatek, ani na autonomicznej piktorialnej symbolice ujęcia czy obrazu (jak w malarstwie)”54.

Być może taki rodzaj  p u s t e g o   s y m b o l i z m u  albo s y m b o l i z a c j i   b e z   s y m b o l i  Eisenstein mógłby znaleźć właśnie w burlesce filmowej. Posługuje się ona bowiem językiem gestu, który, choć wydaje się wysoce sformalizowany i powtarzalny, nie ma żadnego nadrzędnego systemu symbolicznego, nie jest kodem znaczeniowym. Ani Charlie, ani inni bohaterowie jego filmów niczego nie symbolizują, nawet jeśli przedstawiają typowe czy typizowane postacie. Innymi słowy, burleska wypełniona jest ideogramami, których symboliczna wartość została już jednak zapomniana albo nikt jeszcze jej nie nazwał. Można też powiedzieć, że burleska realizuje najmroczniejszy sen Balázsa i prowadzi kino ku „najbardziej prymitywnym formom znaku”, równie starym jak hieroglify. Nie redukuje przy tym plastycznego wymiaru ujęcia i nie nadaje mu z góry określonej wartości symbolicznej, gdyż jej złożone choreografie gagów, mimo że są wysoce skonwencjonalizowane i wydają się posłuszne jakiemuś ukrytemu schematyzmowi, niczego określonego nie znaczą.

7–8. Idylla na wsi (1919)

W innym tekście poświęconym zdolności mimetycznej Benjamin w prymitywnych formach znaku i przypisanych im modelach lektury znajduje odpowiednik słynnej frazy Hofmannsthala, aby „czytać to, czego nigdy nie napisano”. „To czytanie jest najstarsze: czytanie poprzedzające wszelki język, czytanie z wnętrzności, gwiazd czy tańców. Później weszły do użytku ogniwa pośrednie wiodące ku nowemu czytaniu, runy i hieroglify”55. W nowoczesnym świecie, zdominowanym przez językowy kanon niezmysłowych podobieństw, ten rodzaj lektury dochodzi do głosu tylko w nagłych chwilach olśnienia, w których rozbłyskują niedostrzegane na co dzień podobieństwa. Dlatego też zdolność mimetyczna stała się nieodłączna od problemu organizacji czasu, czyli rytmu i tempa lektury. Prędkość czytania oznacza dziś „zdolność wprawienia ducha w ów rytm, w którym podobieństwa rozbłyskują, wyłaniając się na chwilę ze strumienia rzeczy, by zaraz pogrążyć się w nim ponownie. Tak więc świeckie czytanie – jeśli nie chce się po prostu rozminąć z rozumieniem – dzieli jeszcze z czytaniem magicznym tę oto cechę, że musi utrzymywać konieczne tempo, czy też raczej wychwycić krytyczny moment, a czytający nie powinien o tym pod żadnym pozorem zapominać, jeśli nie chce odejść z pustymi rękami”56.

Czy zbliżony rodzaj rytmu tworzącego podobieństwa nie występuje w choreografii burleskowych gagów jako konieczny element wywołujący komizm? Weźmy na przykład Idyllę na wsi (Sunnyside, 1919), gdzie pomocnik proboszcza (grany przez Chaplina), wyprowadzając krowy na pastwisko, zaczytuje się w książce i po chwili – gdy całe stado poszło już w inną stronę – pogania kijem przypadkowo napotkaną kobietę. Gdy orientuje się w sytuacji, biegnie szybko z powrotem, a pierwszego spotkanego na drodze mężczyznę zatrzymuje na chwilę i bacznie mu się przygląda, jakby próbował się upewnić, że nie jest on jedną z zagubionych krów (il. 7–8). Aby pokazać mijanie się bohaterów z rzeczywistością (w tym wypadku dwukrotne, a w innych wielokrotne i wzajemnie powiązane), śledzić kolizję ich wyobrażeń z materią świata, trzeba dyrygować momentami kryzysu w sposób niezwykle precyzyjny, wywołując rozbłyski skojarzeń w krótkich interwałach pomiędzy kolejnymi zdarzeniami. Montaż gestów w niemej burlesce, ów anachroniczny język pustego symbolizmu, wydaje się w ten sposób tworzyć właściwe tempo do „czytania tego, czego nigdy nie napisano”, a tym samym – kto wie? – staje się również potencjalną przestrzenią jasnowidzenia.

NOWOCZESNOŚĆ KARNAWAŁU

Przewidywanie przyszłości wymaga jednak wprowadzenia się w szczególny stan, nastrojenia swojej percepcji w sposób znacznie odbiegający od codziennej, praktycznej normy. Innymi słowy, jasnowidzenie potrzebuje rauszu, który, przynajmniej częściowo, zawiesi obowiązywanie zasady rzeczywistości oraz uwolni wyobraźnię podmiotu. Ów podmiot powinien jednak pozostać blisko materii świata, jeśli ma wieszczyć jego nadchodzący kształt. Czy takim lekkim delirium, w którym na chwilę zawiesza się obowiązujące w świecie podziały i zakazy, a jednocześnie powraca do najbardziej elementarnego, materialnego wymiaru jego funkcjonowania, nie może być śmiech? W zachodniej kulturze funkcję społecznej organizacji tego, jak pisał Michaił Bachtin, „jednolitego, określonego śmiechem aspektu świata”57 przez wieki pełnił karnawał.

W swoim studium poświęconym twórczości François Rabelais’go Bachtin wskazał, że karnawały, święta głupców, święto osła i inne ludowo--jarmarczne święta stanowiły elementy „kultury śmiechu”, odsłaniającej rewers oficjalnego świata, życia codziennego płynącego pod dyktando niezmiennych hierarchii i praw. „Po tamtej stronie rzeczywistości oficjalnej tworzyły jak gdyby drugi świat i drugie życie, w którym – w większym lub mniejszym stopniu – uczestniczyli wszyscy ludzie średniowiecza, świat, w którym w określonych porach po prostu żyli. Jest to szczególnego rodzaju podwójność świata”58. Karnawał wydobywa na wierzch zwykle ukrywane przez społeczeństwo wartości, doświadczenia i relacje; stanowi istotny kontrapunkt dla wszystkiego, co mieści się w granicach świata. Jest niejako zapowiedzią tego, co mogłoby się przydarzyć kiedyś rzeczywistości, gdyby przesunąć jej granice. Roger Caillois, badając sens i dynamikę święta w kulturze zachodniej, również podkreślał antytetyczny charakter karnawału w stosunku do normalnego porządku życia społecznego. „Mdłej ciągłości święto przeciwstawia bowiem wybuchowość; powszedniemu powtarzaniu tych samych zajęć i trosk – frenetyczne uniesienie; spokojnym pracom, gdy każdy trudzi się na własną rękę – potężne tchnienie zbiorowego szału; rozproszeniu społeczeństwa – jego skupienie; beznamiętnej rutynie rozluźnionych faz istnienia – gorączkowość chwil szczytowego napięcia”59.

Dwoistość świata, jaką dostrzec można dzięki karnawałowej antytezie codzienności, oznacza również dwoistość czasu, podział życia społecznego na dwie odrębne epoki, które wciąż się przeplatają, ale nie mają prawa się spotkać. Tylko dlatego karnawałowe święto może iść tak daleko w kwestionowaniu oficjalnej rzeczywistości i panujących w niej praw. W jego trakcie bowiem „ludzie korzystają z zawieszenia porządku kosmicznego, by działać wbrew regule, gdy reguła czegoś zakazuje, a przebierać miary, gdy reguła dozwala. Dlatego też gwałci się wówczas systematycznie wszelkie przepisy chroniące ład naturalny i społeczny. Te wykroczenia nie przestają być świętokradztwem. Stanowią one naruszenie reguł, które wczoraj wydawały się święte i nienaruszalne i jutro znów takie będą. Poczynania te jawią się jako skrajne świętokradztwo”60. Wszystkie te transgresje są jednak możliwe tylko w ramach ściśle określonych granic i w czasie zasadniczo różnym od porządku wyznaczającego ramy życia codziennego. Wygląda to trochę tak, jakby święte wartości lepiej wytrzymywały sporadyczną i dobrze zaplanowaną, choć całkowitą negację niż krytyczny namysł towarzyszący ich egzekwowaniu.

Caillois, zafascynowany ekstatycznym wymiarem święta, uważa je za „paroksyzm oczyszczający i zarazem odnawiający społeczeństwo”61, „odnaleziony i znów ukształtowany Chaos”62. Co jednak odnawia powtarzający się karnawał? Z pewnością niczego nie zmienia w oficjalnie panującym porządku, a przez jego negację i ponowne ustanowienie tylko wzmacnia jego fundamenty. Dlatego też w ostatecznym rozrachunku służy systemowi, którego wydaje się antytezą63. Tę dwuznaczność święta dostrzegł wiele lat zarówno przed Bachtinem, jak i przed Caillois, Florens Christian Rang w swojej rozprawie z 1909 roku, zatytułowanej Historyczna psychologia karnawału. Przekonywał w niej przede wszystkim, że karnawał należy rozpatrywać w kontekście religii „chaldejskich”, które próbują zbudować wizję świata jako idealnego porządku, opartego na wzajemnej odpowiedniości i podobieństwie wszystkich poziomów rzeczywistości. Modelem tego powtarzanego w różnych kulturach religijnego systemu wyobrażeń jest astrologia, która w układzie planet pozwala dostrzec porządek ziemskiego życia. Również karnawał staje się możliwy tylko dlatego, że w obserowanych na niebie konstelacjach dochodzi do zmiany, którą ład społeczny musi odzwierciedlić. Nijak nie przekształca to jednak podstawowej zasady całego systemu, jaką jest podobieństwo między różnymi poziomami rzeczywistości. „Szaleństwo przeciwstawia się prawom rozumu, ale rozum wyznacza również szaleństwu miejsce w systemie. Astrologia przyznaje karnawałowi miejsce w kalendarzu, łamanie prawa musi bowiem zakryć pęknięcia w porządku liczbowym; na tym polega astrologiczna logika: karnawał zasłania czas przesilenia”64. Karnawał w tej perspektywie jest „pauzą, interregnum pomiędzy oddaniem tronu a jego ponownym objęciem”65, które w żaden sposób nie kwestionuje samej zasady monarchii, a nawet pozwala się jej umocnić dzięki ożywczemu rytmowi pozornej zmiany. Ten czasowy interwał przypomina cięcie montażowe w filmie, które co prawda rozrywa jedność wyjściowego materiału, ale jest też warunkiem postrzegania ciągłości narracji. Karnawałowa wyrwa w kosmicznym porządku mogłaby stanowić źródło jego historyczności – wynikającej z jego potencjalnej ewolucji – ale w istocie cementuje tylko jego ahistoryczność.

Krótki okres karnawału pozwala jednak dostrzec chwilowy błysk utopijnej rzeczywistości, którą Bachtin nazywa „życiem świątecznym”, ściśle związanym z kolektywnym przeżywaniem radości. „W czasie karnawału […] gra na moment sama staje się życiem. Na tym polega specyficzna natura karnawału, szczególny rodzaj jego istnienia. Karnawał to drugie życie ludu, zorganizowane w oparciu o pierwiastek śmiechu. To jego życie świąteczne”66. W karnawale to życie staje się całkowicie nieodróżnialne od gry, co oznacza, że przekształca się w otwartą możliwość, odrywa się od przypisanych mu funkcji i hierarchicznych ról. W ten sposób wyzwala się energia, której spożytkowania nie można z góry przewidzieć. „Świąteczność stawała się tu formą drugiego życia ludu, który na pewien czas wkraczał do utopijnego królestwa powszechności, wolności, równości i obfitości. […] Tutaj – na karnawałowym placu – rządziła szczególna forma swobodnego, familiarnego kontaktu między ludźmi, których w zwykłym, to znaczy pozakarnawałowym życiu dzieliły nieprzekraczalne bariery sytuacji stanowej, majątkowej, rodzinnej, bariery wieku i funkcji społecznych”67.

Nawet jeśli karnawał nie może realnie się przeciwstawić oficjalnemu porządkowi rzeczywistości, pozostawia po sobie ślady innego możliwego życia, innej formy uspołecznienia, a przede wszystkim zbiór figur, motywów, formuł patosu, których późniejszego znaczenia i oddziaływania nie sposób lekceważyć. W trakcie lektury tekstu Bachtina trudno oprzeć się myśli, że to właśnie ludowa kultura śmiechu najlepiej odpowiada opisywanej przez Warburga migracji symboli i obrazów, a także zmienności i wewnętrznym napięciom analizowanych przezeń Pathosformeln. Chodzi tu o „swoisty język karnawałowych form i symboli, język niezmiernie bogaty i zdolny do wyrażenia jednolitego, lecz złożonego karnawałowego światopoglądu ludu. Światopogląd ten, wrogi wszystkiemu, co gotowe i ukształtowane, wszystkim roszczeniom do stałości i wieczności, mógł się wyrazić jedynie w dynamicznych i zmiennych («proteuszowych»), migotliwych i chwiejnych formach. Wszystkie formy i symbole karnawałowego języka przeniknięte są patosem zmiany i odnowienia, poczuciem wesołej względności panujących prawd i panującej władzy. Niezmiernie charakterystyczna jest dla niego swoista logika «odwrotności» (à l’envers), «na odwrót», «na nice», logika nieustannych przemieszczeń góry i dołu («koło»), oblicza i zadu, charakterystyczne są najrozmaitsze typy parodii i trawestacji, degradacji i profanacji, błazeńskich koronacji i detronizacji. Drugie życie, drugi świat kultury ludowej powstaje w pewnej mierze jako «świat na opak», jako parodia zwykłego, to znaczy pozakarnawałowego, życia. Trzeba jednak koniecznie podkreślić, że parodia karnawałowa ma bardzo mało wspólnego z wyłącznie negatywną i formalną parodią nowożytną; negując, równocześnie odradza ona i odnawia. Czysta negacja jest na ogół zupełnie obca kulturze ludowej”68.

Związek między tymi karnawałowymi formami ekspresji a badaniami Warburga nie ogranicza się do faktu, że ludowa kultura śmiechu pozostawiła swój ślad na kartach Atlasu Mnemosyne69. Wydaje się ona bowiem nie tylko wdzięcznym obiektem badań przy użyciu metodologii Warburga, ale także czymś, co może stanowić prototyp transmisji kulturowej, na jakiej się opiera. Innymi słowy, karnawałowe formy ekspresji należałoby traktować jako pierwsze dynamogramy, a ich proteuszowy charakter – jako model dynamiki Nachleben. Jak pisał Georges Didi-Huberman, „dynamogram określa formę energii historycznej, formę czasu. Cały Warburgiański model czasowości wydaje się opierać na hipotezach rytmicznych, pulsacyjnych, suspensywnych, naprzemiennych i urywanych. […] Dynamogram byłby czymś na kształt wciąż odnawianej hipotezy dotyczącej  f o r m y   f o r m   w   c z a s i e.  Sam Warburg napisze w końcu, że cały jego projekt interdyscyplinarności – łączący w sobie historię sztuki, historię i psychologię społeczną (kunstgeschichtlich, historisch und sozialpsychologisch) – powinen się wyłaniać z wielkiej «estetyki dynamogramu» (Ästhetik des Dynamogramms)”70. Rwany rytm kulturowej transmisji formuł patosu, ich nieustanna ewolucja i odradzanie się pod różnymi postaciami budują wizję czasu jako następstwa nie tyle dwóch różnych i całkowicie odrębnych epok, lecz nieustannej kontaminacji porządków, mieszania poziomów i zderzania ze sobą heterogenicznych elementów. Wszystko to przypomina charakterystykę „obrazu groteskowego”, który Bachtin uznał za główną cechę kulturowych wytworów karnawału. „Obraz groteskowy przedstawia zjawisko w trakcie zmiany, w stanie nie ukończonej jeszcze metamorfozy, w stadium śmierci i narodzin, wzrostu i stawania się. Związek z czasem, ze stawaniem się jest nieodzowną, konstytutywną, nadrzędną cechą obrazu groteskowego. Łączy się z nią ściśle druga cecha niezbędna, a mianowicie ambiwalencja obrazu groteskowego: w różnych jego formach zawarte są (czy też aluzyjnie zaznaczone) obydwa bieguny zmiany – to, co stare i to, co nowe, to, co umiera i to, co się rodzi, i początek, i koniec metamorfozy”71. Ów fundamentalny związek ludowej kultury śmiechu z formą czasu, jaką ujawnia estetyka dynamogramu, rodzi natychmiast pytanie o nowoczesne wcielenia karnawału oraz jego współczesny kształt.

Trwanie kultury karnawału w warunkach nowoczesności wcale nie wydaje się oczywiste. Caillois na przykład był przekonany, że ewolucja karnawału w stronę czasu wolnego poświęcanego na wypoczynek odbiera mu zarówno siłę paroksyzmu, jak i wymiar doświadczenia zbiorowego. Na wakacjach jesteśmy sami (nawet jeśli towarzyszą nam tłumy) i staramy się głównie wyciszyć percepcję, zamiast bombardować ją nowymi, transgresywnymi bodźcami72. Furio Jesi natomiast dowodził, że za niemożliwość obchodzenia autentycznego święta jako doświadczenia kolektywnego odpowiada dziś sama forma społeczeństwa burżuazyjnego73. Tymczasem burleska filmowa wydaje się zarazem wcieleniem i obrazem jednej z możliwych form Nachleben karnawału w kulturze współczesnej. To pośmiertne życie kultury ludowej uległo oczywiście licznym mutacjom, do których należy choćby to, że udział w ludycznym święcie zastąpiło jego oglądanie.

Filmowa burleska ukazuje świat całkowicie nowoczesny, w którym wydają się jednak nie obowiązywać typowe zakazy i ograniczenia74. Wprowadza ona bowiem w świat konwencji społecznych to, co zwykle jest utrzymywane na jego marginesie. To dlatego dżentelmeni w parku mogą nieustannie kopać się po tyłkach, rzucać w siebie cegłami, a spotykane przez siebie kobiety uwodzić w sposób równie bezczelny i obsceniczny, co nie do końca zrozumiały. Najważniejsze jednak wydaje się nie to, że karnawałowa subwersja znajduje w burlesce silne formy wyrazu, ale że kultura śmiechu wpisuje się w zupełnie nową formę czasu. Florens Christian Rang dostrzegał związek między wybuchem szaleńczego śmiechu a momentem kryzysu kulturowego, którego nieuchronne nadejście wieszczył, pisząc swoją rozprawę o karnawale. „Do bramy puka rewolucja. Zupełnie inna niż walka uciśnionych przeciwko uciskającym. Będzie to rewolucja nas samych przeciw naszemu własnemu uciskowi”75. Być może ten rodzaj kryzysu dotyczył również wpisanej w tradycyjny model karnawału formy czasu podzielonego między codzienną pracę i święto, normę i jej zaprzeczenie.

Jak dowodzi Rob King w swojej monografii wytwórni Keystone, której produkcje na zawsze odmieniły nie tylko obraz burleski filmowej, ale kino w ogóle, złote lata slapsticku przypadły na okres „złożonego przejścia od kultury wiktoriańskiej do epoki nowoczesnej”, co przyniosło „głęboką transformację relacji między kulturą a klasą społeczną, którą można by opisać jako przeskok z kultury hierarchicznej do takiej, która zmierza do zacierania podziałów”76. Bujny rozwój burleski oraz jej niezwykła popularność stanowią zatem „symptom głęboko karnawałowej sytuacji społecznej” oraz „kryzysu autorytetu kulturowego”77 dotychczas dominujących konwencji. Być może z tego wynika tak obsesyjne portretowanie w filmach Sennetta rozpadu licznych rytuałów i schematów rządzących burżuazyjną kulturą, którego kontynuacją były niewątpliwie – choć nie tylko – filmy Chaplina. Gdy nie wiadomo, jaka forma kultury nastanie po kryzysie, zapowiadanym już przez Ranga, można pokazać, jak chwiejne są posady kultury, które dotąd wydawały się tak bezpieczne i stabilne.

Tradycyjny model czasowy wskazywał święto jako wykwit innego porządku, innej epoki, której chwilowa obecność mogła podważyć reguły codzienności. Według Caillois święto jawi się „jako aktualizacja praczasów, Urzeit, wybitnie twórczej ery początków, kiedy wszystko – rzeczy, istoty, instytucje – przybrało ostatecznie określony, tradycyjny kształt. Jest to ta sama epoka, w której żyli i działali boscy praprzodkowie, opiewani przez mity”78. Odrodzenie, jakie przynosi karnawał, wynika z powrotu do źródeł obowiązującego porządku, który w ten sposób zostaje niejako ponownie ustanowiony. Dlatego okres karnawału znajduje się niejako poza czasem, jest jego dodatkowym i mitycznym wymiarem, którego nie można wpisać w historię. „Te nadliczbowe dni nie należą do żadnego miesiąca, do żadnego roku. Pozostają poza obrębem znakowanego czasu i przez to samo wydają się przeznaczone na okresowy powrót i odtwarzanie Wielkiego Czasu”79.

W epoce nowoczesnej ten dualizm czasu zostaje bezpowrotnie utracony, a raczej zmienia się w porządek, w którym naprzemienność różnych czasów staje się charakterystyką samej historii. Mityczny czas staje się nieodróżnialny od rytmów dnia powszedniego, nieodróżnialne są też nurty oficjalne i nieoficjalne, liturgia i karnawał. Nowoczesność staje się w ten sposób również nieodłączna od kapitalizmu, który Walter Benjamin utożsamiał z religią permanentnego kultu pozbawionego jakiejkolwiek refleksji teologicznej. „Kapitalizm jest czystą religią kultu, być może najskrajniejszą z istniejących do tej pory. Wszystko nabiera w nim znaczenia jedynie w bezpośrednim związku z kultem. […] Z konkretyzacją kultu wiąże się druga właściwość kapitalizmu: permanentne trwanie kultu. […] Nie ma w nim ani jednego «dnia powszedniego», ani jednego dnia, który nie byłby dniem świątecznym, budzącym grozę przejawem całej sakralnej pompy, dniem najwyższego napięcia wyznawców”80. Kryzys tradycyjnego modelu opartego na naprzemienności porządku i karnawału, pracy i święta, oznacza – o czym Benjamina w innym tekście poucza „tradycja uciśnionych” – że stan wyjątkowy, odpowiednik karnawału w dziedzinie prawa konstytucyjnego, „stał się regułą”81.

Filmowa burleska jest wspaniałym dokumentem rozpasania, które przynosi wymieszanie ze sobą życia codziennego i życia świątecznego, reguł porządku i karnawałowego śmiechu. W filmach tych nieustannie mamy do czynienia z zawieszaniem prawa albo z jego przekraczaniem, ale nie kryje się w tym groźna i nieodwracalna transgresja i te działania przychodzą bohaterom w sposób naturalny. Być może wszechobecność postaci policjanta jest tu potrzebna głównie do tego, aby pokazać ową swobodę w przekraczaniu prawa i poniżaniu jego reprezentantów. Pod względem spektakularności trudno byłoby prześcignąć Bustera Keatona, będącego w Cops (1922) celem pościgu całej miejskiej policji, której uroczystą paradę niechcący zakłócił. Ale pod innym względem nadzwyczajną grę z przedstawicielami władzy prowadzi tytułowa bohaterka Zabawnego romansu Charliego i Lolotty, która po pijanemu zmusza policjantów, żeby tańczyli z nią na ulicy, a jej urok sprawia, że niemal cała instytucja prawa wydaje się niezdolna do jakiejkolwiek represji (il. 9).

Porządek „karnawału, który stał się regułą”, zawiera w sobie tyle samo ambiwalencji i niebezpieczeństw, ile stwarza możliwości. Jeśli interregnum trwa cały czas albo w zawrotnym tempie przeplata się z okresami praworządnego sprawowania władzy, trudno do końca określić, gdzie znajduje się jej ośrodek i jakimi regułami powinna się ona kierować. Trudno sensownie pytać, jaki mamy dzień tygodnia i kto właściwie rządzi. Ten rodzaj dwuznaczności świetnie widać w filmie Charlie się kocha (Caught in the Rain, 1914), gdzie mocno pijany Charlie najpierw opiera się o stojącego obok policjanta niczym o poręcz, a następnie pociera o niego zapałkę, aby zapalić papierosa, po czym gasi ją i rzuca w zdumionego, ale i bezradnego stróża prawa. Z drugiej strony, gdy w wyniku miłosnego qui pro quo bohater ukrywa się za oknem hotelowego pokoju, grupa policjantów, zauważywszy go, natychmiast zaczyna do niego strzelać, co jest równie niespodziewane i arbitralne, jak wcześniejsze zachowanie Charliego. W finałowej scenie ta sama grupa będzie już toczyć regularną bitwę z głównymi bohaterami filmu, potwierdzając raz jeszcze, że wertykalny porządek społeczny został tu sprowadzony do horyzontalnej gry sił i razów. Ten dwuznaczny schemat funkcjonuje też w filmach Chaplina na znacznie ogólniejszym poziomie, ponieważ grani przez niego bohaterowie to zazwyczaj ludzie wyjęci spod prawa. Zbiegli więźniowie albo ci, których właśnie wypuszczono z więzienia, włóczędzy, imigranci, bezdomni – większość filmów z ich udziałem pozwala wykorzystywać konflikt między ich statusem współczesnych homo sacer a ich pełną inwencji i wytrwałości walką o uznanie.

9. Zabawny romans Charliego i Lolotty (1914)

Filmowa burleska nie tylko przedstawia obraz tego nowego, paradoksalnego porządku, ale także – jako część nowo powstałego przemysłu rozrywkowego i zaczyn kultury masowej – w pewnym sensie go ugruntowuje. I można z równie dużym przekonaniem uznać, że cementuje w ten sposób zarówno jego represyjny, jak i emancypacyjny charakter. Oba te wymiary stają się coraz trudniejsze do oddzielenia, co zmienia również sposób, w jaki należałoby czytać i oceniać polityczne, społeczne i historyczne walory tych filmów. Rewolucja, utopia, katastrofa – wszystkie figury radykalnej inwersji, zerwania, przełomu, wydarzenia stają się teraz immanentną częścią porządku, który mają przełamywać bądź zasadniczo modyfikować. Nie ma już czasu mitycznego, ponieważ epoka karnawałowa została wpisana w sam środek codzienności. Można powiedzieć, że oznacza to ostateczny koniec transgresji, która ulega asymilacji przez system. Z drugiej jednak strony to, co mityczne, zyskuje w ten sposób szansę na przynależność do historii, a sama historia zostaje wypełniona archaiczną resztką w postaci energetycznego nadmiaru wpisanego w komiczne formuły patosu. Nastaje więc nowa epoka czasu, w której karnawałowe upojenie i regularny rytm pracy spotykają się ze sobą, tworząc niepowtarzalny  r a u s z   h i s t o r i i. 

Próbując wyjaśnić pochodzenie karnawału oraz jego uporczywe nawroty pomimo dominacji kosmicznego porządku, Florens Christian Rang wskazał na istnienie czegoś, co nazywał – nawiązując bez wątpienia do Nietzschego – „wolą rauszu” (Wille zum Rausch)82. To ona, jego zdaniem, jest odpowiedzialna za emancypację karnawału, której sceną, wraz z rozwojem kultu Dionizosa, stała się starożytna Grecja, a później były nią kolejne epoki w dziejach Zachodu. Również w karnawale Rang dostrzegał źródła najważniejszych wartości nowoczesnych. „Chciałbym tu ni mniej, ni więcej, tylko stwierdzić, że cała nowoczesna wolność życia duchowego włamała się w porządek czasowy w postaci karnawałowego tańca i swawoli. Cała nasza pasja podmiotowości. Cała nasza buzująca niezdolność do tego, by oddychać po prostu w ramach narzuconych porządków, a nie czuć się w nich wciąż o krok od uduszenia i z hukiem rozbijać zarówno samych siebie, jak i owe porządki”83. Ten manifestujący się regularnie w historii popęd podmiotowej niezależności Rang utożsamia z „demonem samego rozumu”84, nie zaś z czymś, co mu się w prosty sposób przeciwstawia. Rausz samego rozumu, będący sprzeciwem wobec zewnętrznego i dusznego porządku, staje się w ten sposób napędem historii, a zarazem procesem jej uduchowienia. „Duch oznacza bowiem nie ewolucję, lecz duchową pasję, namiętność prowadzącą aż do rewolucji”85.

Rozum ma więc swoją dzikość, swój immanentny karnawał, który zazwyczaj nazywa się duchem. Podobnie nowoczesny porządek historyczny – jako wykwit rozumu – jest zarazem uporządkowany i szalony, praworządny i barbarzyński. W swojej psychologii historycznej Rang konstruuje w pewnym sensie avant la lettre antidotum na opisywaną przez Adorna i Horkheimera „dialektykę oświecenia”86. W ich wizji nowoczesności rozum, próbując się wyemancypować od mitycznych mocy natury i kosmicznego porządku religii, popada we własną mitologię, stając się powtarzalnym i przewidywalnym mechanizmem. U Ranga jest odwrotnie: duch rodzi się z rauszu, szalonego karnawałowego śmiechu, który jednak nie jest prostym rewersem mitycznego porządku. „Uznajmy więc: rozum jest ucieczką przed lękiem, rausz natomiast – lękiem i ucieczką przed brakiem lęku, a zatem również przed rozumem, skoro dusza, umknąwszy przed śmiertelnym lękiem, samą siebie uznaje za śmiercionośny porządek. Błazeński śmiech jest więc okrzykiem gniewu pijanych, których opuścił rausz, których rausz zawiódł”87. Wydaje się, że celem, jaki przyświecał Rangowi w konstrukcji tej złożonej figury dialektycznej, było wpisanie w rozum jednocześnie popędu emancypacji (od mitycznych lęków) oraz czegoś, co byłoby zabezpieczeniem przed jej nieuchronną degeneracją (brak lęku), zamianą karnawału w nowy porządek, być może jeszcze bardziej domknięty i bezwzględny niż stare hierarchie, obalone wraz z narodzinami nowoczesności. Jest to problem nie tylko w pełni aktualny, ale także wpisany w sam środek nowoczesnej komedii, za jaką kino burleski słusznie uchodzi. Oderwanie się rozumu od przerażającej natury zostaje tutaj uzupełnione o ruch odwrotny (choć nie ruch powrotu), który zmierza w kierunku ciała i w nim szuka właściwego, ekstatycznego uduchowienia. Ale na tym poziomie nie sposób już oddzielić emancypacji od degeneracji. W tej perspektywie bowiem niekończące się serie gagów wypełniające ekrany kina niemego można by traktować zarazem jako rausz, w którym nowoczesność próbuje dopełnić swego powołania, jak i okrzyk gniewu albo bezradności, jaki wydają z siebie jej opuszczone przez rausz ofiary.

Nic nie pokazuje lepiej tej dwoistości niż popisowe sekwencje, w których Chaplin gra postacie „na rauszu”, rozwijając najbardziej fantastyczne Pathosformeln alkoholowego upojenia. Co prawda w Późnym powrocie Charliego (One A.M., 1916) pozostaje jeszcze solistą, ale już w Charlie na kuracji (The Cure, 1917) udaje mu się zamienić całe sanatorium w szalony karnawałowy pochód pijaków, który ostatecznie ujawnia kruchość całego porządku społecznego. Podstawą tego nieświadomie wywrotowego gestu jest kontaminacja źródła leczniczej wody i alkoholu należącego do Charliego, który przyjechał do uzdrowiska na odwyk. Co ciekawe, dochodzi do niej w wyniku decyzji dyrektora, aby pozbyć się alkoholu. Próba ścisłego przestrzegania regulaminu trzeźwości kończy się więc odwrotnie niż w zamierzeniu, gdy kuracjusze po obiedzie siadają do swej rytualnej szklaneczki ożywczej wody. Spokojne życie sanatorium szybko się zmienia w szalony korowód pijanych starszych pań, tarzających się po podłodze dżentelmenów i słaniającej się na nogach obsługi. Niepostrzeżenie Charlie – który w tym czasie korzystał z masażu – staje się jedynym trzeźwym pacjentem. Gdy lekko skonfundowany spaceruje pośród zamroczonych kuracjuszy, spotyka kobietę (Edna Purviance), która, niczego nieświadoma, namawia go, by wreszcie odstawił alkohol i zaczął pić źródlaną wodę. Charlie początkowo się krzywi, ale gdy kobieta mówi: „Zrób to dla mnie”, nie ma wyjścia i sięga po kubek. Ku jego zaskoczeniu woda smakuje znajomo, więc szybko wychyla pierwszą porcję do końca, powtarza „Dla Ciebie” i sięga po następny kubek, a potem cały dzban. Kobieta, na początku zachwycona jego zapałem do własnego ocalenia, z czasem ma coraz bardziej przerażoną minę, a Charlie wydaje się już całkiem pijany. Następnego dnia, gdy całe sanatorium leczy kaca, Charlie ponownie spotyka kobietę przy źródełku. Ona przeprasza go i tłumaczy, że poprzedniego dnia było ono wypełnione alkoholem. Gdy on chce to sprawdzić i chwyta kubek, kobieta prosi: „Nie rób tego”. Charlie z podniosłą miną zaręcza, że kończy z piciem, ale gdy tylko postanawiają udać się na przechadzkę, wpada do studni (il. 10–13). Cały wątek pijaństwa jest więc w tym filmie zbudowany na kanwie nieustannej kontaminacji trzeźwości i rauszu, decyzji i jej nieprzewidzianych konsekwencji. Wydaje się, że jedyny pijak wśród pacjentów sanatorium jest najbliżej wytrzeźwienia, ale gdy postanawia potraktować swoją szansę poważnie, niemal zlewa się z alkoholem. Na pewnym poziomie Charlie na kuracji pokazuje w skrócie podstawową lekcję, jakiej udziela nowoczesności burleska, choć lekcja ta jest niezbyt odległa od nauk całkiem archaicznych: trzeźwość, panowanie nad sobą, jasność widzenia to jedynie nierozpoznany rausz, a żeby być najprawdę trzeźwym, trzeba też być trochę albo nawet bardzo pijanym.

10 –13. Charlie na kuracji (1917)

Krążenie pomiędzy biegunem oczyszczającego paroksyzmu i paroksyzmu, który przerodził się już w nową formę władzy, wyznacza historyczną dynamikę nowoczesności, a zarazem określa ambiwalencję współczesnych formuł patosu. Dostrzegał to już Bachtin, gdy w swoich rozważaniach na temat obrazu groteskowego kładł nacisk na jego wewnętrzne pulsacje oraz ich bliski kontakt z rytmem historii. „Oczywiście rozwój obrazów groteskowych nie zatrzymał się jednakże na tym prymitywnym stopniu. Właściwe im poczucie czasu oraz zmian czasowych poszerza się, pogłębia, wciąga w swój krąg zjawiska społeczno-historyczne; przezwyciężając jego cykliczność, dorasta do odczuwania czasu historycznego. I oto obrazy groteskowe dzięki istotnym związkom ze zmianą czasową, dzięki swej ambiwalencji – stają się podstawowym środkiem ideowo-artystycznej ekspresji tego przemożnego poczucia historycznej zmiany, które z wyjątkową siłą wystąpiło w epoce odrodzenia”88. Również w obrazach burleski filmowej można dostrzec ten ściśle materialny ruch opartej na cielesnych gagach ekspresji, w której wciąż na nowo zawiązuje się – i być może rozwiązuje – splot uduchowienia i komizmu. „Wprawdzie przenikające je [obrazy groteskowe – P. M.] nowe odczucie historii, zmienia ich sens, zachowuje jednak również i ich treść tradycyjną, ich materię, a więc – spółkowanie, brzemienność, poród, proces cielesnego wzrostu, starość, rozpad ciała, jego podział na części itp.; w całej swej bezpośredniej materialności pozostają one podstawowymi elementami w systemie obrazów groteskowych. Przeciwstawiają się klasycznym obrazom ludzkiego ciała jako czegoś gotowego, skończonego, dojrzałego, oczyszczonego jak gdyby z całego żużlu narodzin i wzrostu”89.

Burleskowe uduchowienie przez ciało, rausz oparty na wciąż ponawianych karambolach ludzkich ciał, odsłania przed nami zasadnicze pęknięcie i niegotowość nowego porządku czasu, albo raczej – ujmując rzecz precyzyjnie – pozwala widzieć ów porządek jako coś, co wchłonęło w siebie rozpad i kryzys, przemieniając je w swój wewnętrzny napęd. W tym nieoczekiwanym miejscu ponownie możliwe staje się przewidywanie przyszłości, jasnowidzenie oparte na komicznych figurach, których sens pozostaje wciąż niedookreślony, a ich przeznaczenie jest jeszcze kwestią otwartą. O ile w ramach kosmicznego porządku astrologia mogła odczytywać los jedynie z nieruchomych konstelacji gwiazd, rozpoznając w zasadzie coś, co już jest rozstrzygnięte, o tyle w ramach nowoczesności wróżba możliwa jest tylko w samym środku historycznego zamętu, którego przyszłość jest, paradoksalnie, nieprzewidywalna. W epoce upowszechnionego karnawału konstelacja zmieniła swą formę i stała się kometą, której figurą może być również girlanda. To z nią utożsamiał groteskę cytowany przez Bachtina Leonid Efimowicz Pinski: „Życie w grotesce przechodzi przez wszystkie stopnie – od najniższych, biernych i prymitywnych, do ważnych, najbardziej dynamicznych, uduchowionych; taką girlandą najróżniejszych form zaświadcza swoją jedność. Zbliżając to, co dalekie, łącząc to, co się wzajemnie wyklucza, burząc potoczne wyobrażenia – groteska w sztuce jest pokrewna paradoksowi w logice”90. Girlanda mogłaby być również metaforą tego, co burleska wniosła do dziedziny ruchomych obrazów. Jeśli ma ona w sobie potencjał czytania tego, co jeszcze nie zostało napisane, to tylko dlatego, że jest zarazem lekturą i pismem, meandrycznym układem poruszających się ciał, który w równym stopniu zaświadcza o ich nowoczesnej kondycji, co ją konstytuuje. Być może właśnie w tych obrazach ważą się też losy nowoczesności, skoro są one w stanie zamienić każdą społeczną konstelację w girlandę i tym samym wprawić w ruch wszechświat.

Filmowa burleska nie tylko stanowi miejsce krystalizacji nowoczesnego splotu święta z dniem powszednim, ale też nawiązuje złożone i wielostronne relacje z różnymi obszarami ludzkiego doświadczenia, które uległy podobnej karnawalizacji. Okazało się bowiem, że w tym samym mniej więcej czasie ludzkie ciało i ludzkie popędy przestały, na skalę dotąd niespotykaną, regulować swoje wzajemne granice, wywołując prawdziwy  k a r n a w a ł   p r a g n i e n i a,  który znamy pod nazwą histerii. W epoce rozkwitu filmowego slapsticku – gdy swoje filmy tworzyły największe gwiazdy, takie jak Chaplin, Keaton, Lloyd czy Langdon – kulturę zachodnią dotknął również dotkliwy i dalekosiężny w skutkach  k a r n a w a ł   p r z e m o c y,  jakim była Wielka Wojna. Niewątpliwie też, o czym świadczy rozwój przemysłu filmowego, te same dekady były okresem niezwykłej intensyfikacji i radykalizacji kapitalizmu, który można rozumieć jako swoisty  k a r n a w a ł   p r o d u k c j i.  Wreszcie, bliskie i intensywne związki pomiędzy kinem a doświadczeniem wielkiego miasta wprowadziły na ekrany obrazy – tak różnorodne, jak rozpiętość między burleską a kinem eksperymentalnym – które wywołują coś, co można by nazwać  k a r n a w a ł e m   p e r c e p c j i.  We wszystkich tych obszarach powtarza się podobny motyw strukturalny, który polega na wywołaniu niespotykanej wcześniej intensyfikacji doświadczenia poprzez włączenie w jego obręb tego, co wcześniej wyznaczało jego granice.

HISTERIA – KARNAWAŁ PRAGNIENIA

Związki pomiędzy slapstickowymi