Dziesięć tańczących kobiet ebook

Koncepcja Biblioteki Teatru Wielkiego - Opery Narodowej Marcin Fedisz, Teatr Wielki - Opera Narodowa

Książka jest wspólnym dziełem

Teatru Wielkiego - Opery Narodowej i Wydawnictwa Axis Mundi

Projekt okładki Adam Żebrowski

Zdjęcie na okładce Ewa Krasucka

Skład Positive Studio

Zdjęcia w treści

© Getty Images; str. 58, 96, 128, 146, 164

© The Granger Collection/FORUM; str. 18, str. 112

© Topfoto/FORUM; str. 40, str. 76

© Rue des Archives/Lebrecht/FORUM; str. 182

Zdjęcia wykorzystane we wkładce zdjęciowej pochodzą z Archiwum Teatru Wielkiego - Opery Narodowej

Zdjęcie Krzysztofa Pastora – Łukasz Murgrabia/Archiwum Teatru Wielkiego - Opery Narodowej

Redakcja i korekta Katarzyna Szajowska

Wydanie I

ISBN: 978-83-64980-23-7

EAN: 9788364980237

ISBN e-book: 978-83-64980-22-0

Copyright © 2016 Jacek Marczyński

Copyright for the Polish edition © 2016 by Axis Mundi

Wszelkie prawa zastrzeżone.

Żadna część książki nie może być wykorzystana bez zgody wydawcy.

Skład wersji elektronicznej: Michał Latusek

konwersja.virtualo.pl

TANIEC WYMAGA OSOBOWOŚCIRozmowa z Krzysztofem Pastorem, choreografem, dyrektorem Polskiego Baletu Narodowego

Wie pan, co chciałbym, aby czytelnik zapamiętał z lektury tej książki? Że kobiety bardzo odmieniły taniec w XX wieku. Z ulotnych łabędzi noszonych przez mężczyzn lub podtrzymywanych przez nich podczas kręcenia piruetów stały się samodzielnymi kreatorkami tej sztuki.

To prawda, ale stanowi to jednak fragment większych przemian społecznych, przede wszystkim procesu emancypacji.

Oczywiście, tym niemniej dzisiaj to raczej kobiety wytyczają nowe kierunki w tańcu.

Z tą tezą jednak bym polemizował. W Wielkiej Brytanii była niedawno dyskusja na podobny temat. Tamara Rojo, dyrektorka English National Ballet, postanowiła ułożyć wieczory baletowe według parytetu i okazało się, że kobiet choreografek nie miała do dyspozycji aż tak wiele. Można oczywiście powiedzieć, że dzisiaj balet jest przede wszystkim sztuką dziewcząt i kobiet, jeśli spojrzy się na przykład na proporcje między obiema płciami w szkołach baletowych. Kobiety dominują też jako baletmistrzynie w zespołach i w takiej specjalności jak choreologia. Natomiast zaryzykowałbym tezę, że mężczyźni jako kreatorzy dojrzewają wolniej i później, by powołać się na przykład Emanuela Gata czy Jérôme’a Bela, a także paru innych twórców awangardowych. To byłby zresztą ciekawy temat do rozważań, dlaczego kobiety rzadziej mimo wszystko kierują zespołami czy zajmują się choreografią.

Powiedział pan, że emancypacja wpłynęła na taniec. Nasuwa się oczywiście przykład Isadory Duncan, bo to ona pokazała, że kobieta w tańcu może być wolna i w pełni wyrazić siebie. Z drugiej strony niemal w tym samym czasie działała Martha Graham, która stworzyła jedną z fundamentalnych technik tańca. I w tym jej płeć nie odgrywała istotnego znaczenia.

Spośród bohaterek pańskiej książki Martha Graham jest chyba rzeczywiście postacią najważniejszą, ona zrewolucjonizowała tę sztukę. To, co stworzyła, przeniknęło głęboko do tańca i dziś widz często nie zdaje sobie sprawy z tego, że pewne gesty czy ruchy oglądane w spektaklach różnych choreografów wywodzą się właśnie od niej. Podam jeden przykład. Martha Graham stosowała specyficzny układ dłoni, niektórzy mówili, że był on wynikiem dokuczającego jej artretyzmu, tym niemniej Conrad Drzewiecki przeniósł dłonie tak ułożone do Polskiego Teatru Tańca, co mnie, gdy wówczas tańczyłem w jego zespole, bardzo się podobało. To był gest zupełnie inny od tego, co obowiązywało w balecie. Pamiętam też, jak Het Nationale Ballet włączył do swego repertuaru choreografię Marthy Graham Acts of Light; była naprawdę przepiękna, typowa dla jej techniki.

Dlaczego więc choreografie Marthy Graham są tak mało znane w Polsce?

Mieliśmy plany, by zaprosić jej zespół do Teatru Wielkiego - Opery Narodowej na nasze Dni Tańca, ale to wciąż jest sprawa skomplikowana. Długo na przykład trwały zawirowania personalno-organizacyjne, w zespole po śmierci Marthy Graham.

A istnieje szansa, by uzyskać prawa do wystawienia jednej z jej choreografii?

To także nie jest proste. W Holandii premierę Acts of Lights poprzedziły wyjątkowo długie przygotowania włącznie ze specjalnymi lekcjami techniki Marthy Graham dla tancerzy. Warto jednak było podjąć ten trud. Polski Balet Narodowy też musiałby odbyć takie lekcje. Oczywiście dobrze wyszkolony tancerz klasyczny, który potrafi operować różnymi stylami tańca, poradzi sobie, ale mimo wszystko musi przejść specjalny etap przygotowań. Jej technika wymaga zaangażowania w ruchu całego tułowia – od odcinka lędźwiowego po barki i ramiona, mimo że wiele z tych elementów choreografowie używają już na co dzień, także ci wywodzący się z neoklasyki. Ja również je stosuję.

A czy dzisiaj mamy tak wspaniałe łabędzie klasyczne jak Maja Plisiecka, Alicia Alonso czy Margot Fonteyn?

Czasy są inne. W balecie wśród kobiet konkurencja jest obecnie większa, tym niemniej można spotkać się z opinią, że trudniej jednak znaleźć balerinę o wyrazistej osobowości niż wybitnego tancerza mężczyznę. Są wspaniałe tancerki, takie choćby jak pochodząca z Argentyny Marianela Núñez, główna solistka brytyjskiego Royal Ballet, która była u nas. Jeśli nie jest indywidualnością porównywalną z Mają Plisiecką czy Alicią Alonso, wynika to z faktu, że dziś nie wymaga się od tancerek tej klasy właśnie indywidualności. Z drugiej strony, gdy oglądam zapisy dawnych występów Plisieckiej w Jeziorze łabędzim, to widzę, jak bardzo nieczysty technicznie jest jej taniec w porównaniu z obecnymi standardami. Tym niemniej przez ten taniec przebija wyjątkowa osobowość Plisieckiej. Oczywiście, gdyby dziś wybiegła na scenę jako Gamzatti w Bajaderze, być może okazałoby się, że w jej interpretacji jest to dla nas postać zbyt przerysowana. Świat się bowiem zmienia, sztuka się zmienia i dotyczy to również baletu. Sam pracując z tancerzami, bardzo pilnuję, by nie wyrażali emocji swych bohaterów w sposób zbyt ekspresyjny, mówiąc najprościej – w estetyce filmu niemego. Oczywiście nie wykluczam pewnej nadekspresji, ale pod warunkiem, że wynika ona ze sposobu interpretowania postaci i sytuacji, a nie jest jedynie przyjętą konwencją. Nie chcę zabijać ich możliwości interpretacyjnych, tym niemniej muszę czasami ich pod tym względem poskramiać. To trudne zadanie. Poznałem Maję Plisiecką, spotkaliśmy się w różnych sytuacjach, po raz pierwszy na konkursie w Helsinkach, na którym zdobyłem nagrodę za choreografię Detal 4. Była też w Wilnie, gdy wystawiałem tam Carmen suitę z muzyką jej męża Rodiona Szczedrina. Jej wyjątkowa osobowość przebijała się nawet w zwykłej, prywatnej rozmowie.

Takich artystów brakuje nam dziś w wielu innych dziedzinach.

A może po prostu więcej wymagamy? Poziom baletu w ostatnich dekadach niesłychanie się podniósł. Tak mówiło się, co prawda, już ćwierć wieku temu, więc jeśli dziś tę opinię nadal się wyraża, mamy najlepsze potwierdzenie faktu, że balet nieustannie się rozwija. Obserwujemy ciągły postęp techniczny, poza tym dzisiaj balet jest bardziej sztuką choreografa, dawniej bardziej był chyba sztuką wykonawcy. Mamy dziś mnóstwo tancerzy reprezentujących bardzo wysoki poziom, co widać choćby podczas przesłuchań tych, którzy zgłaszają się do zespołu, nie tylko naszego. Bywa jednak tak, że świetnie wykonują skoki, kręcą piruety, a mimo wszystko nie przekonują do siebie. I nie dostają kontraktu.

Maja Plisiecka po występach w Indiach powiedziała, że kiedy tańczyła Umierającego łabędzia, wszyscy wiedzieli tam, o czym jest ta choreografia, a w pas de deux z Korsarza wykręciła trzydzieści dwafouettés i mimo to widzowie byli obojętni. Może nadmiar techniki zabija prawdziwą sztukę?

Mnie też nie poruszają trzydzieści dwa fouettés, nawet jeśli wszystkie są podwójne i zostaną wykonane precyzyjnie w tym samym miejscu, gdyż tancerka umie zapanować nad tym, by podczas ciągłych obrotów nie przemieszczać się po scenie. Wiem, że to musi być dobrze zatańczone, tego chcę i tego wymagam. Drażnią mnie źle wykręcone obroty. Będę w niedalekiej przyszłości realizował Jezioro łabędzie i zrobię to w zgodzie z tradycją, ale jednocześnie w swej pracy cały czas szukam pewnej artystycznej równowagi. Pan chyba też, bo patrząc na wybór bohaterek do tej książki, częściej sięgał pan po artystki reprezentujące sztukę współczesną, która pana i mnie bardziej porusza. Ja naprawdę lubię konwencjonalne przedstawienia baletowe pod warunkiem wszakże, że dostrzegam w nich osobowości. I właśnie na tym polega różnica między prawdziwym artyzmem, jaki prezentowała Maja Plisiecka, a jedynie bardzo dobrym tańcem.

Czy w związku z tym uważa pan również, że bardzo autorska sztuka, taka, jaką tworzyła na przykład Pina Bausch, przetrwa, gdy jej już zabrakło?

Rozmawiałem z członkami jej zespołu i sądzę, że teatr Piny Bausch przetrwa, choć pozostaje pytanie: jak długo? Oni działają bardzo kolektywnie i dopóki będą się wzajemnie szanować, pozostaną razem. Jest w nich wola zachowania dorobku Piny Bausch, ale także i chęć otwarcia. Dobrze, że w zeszłym roku przygotowali pierwszą premierę złożoną z prac innych choreografów. To jest wielkie i trudne dla nich zadanie, gdyż tkwienie wyłącznie w świecie stworzonym przez Pinę Bausch doprowadzi – prędzej czy później – do artystycznej śmierci. Jej twórczość powinna być wyznacznikiem, drogowskazem, ale trzeba jednak iść dalej.

A twórczość Piny Bausch nadal odgrywa znaczącą rolę w sztuce tańca?

Gdy oglądałem po raz pierwszy jej realizację Święta wiosny, zrobiła ona na mnie wręcz piorunujące wrażenie. Kiedy obejrzałem tę choreografię ponownie podczas występu Tanztheater Wuppertal u nas w 2011 roku, nadal to wrażenie było bardzo silne, czego nie mogę powiedzieć o choreografii Cafe Müller, którą ten zespół też przywiózł do Warszawy.

A wie pan dlaczego? Bo w tym spektaklu Piny Bausch widzimy dziś fragmenty prac innych choreografów, które powstały z inspiracji właśnie nowatorstwem Cafe Müller.

Zgoda, naśladowców Piny Bausch dałoby się na tym przykładzie wskazać wielu. Ale z drugiej strony w spuściźnie tej artystki można dostrzec pewien ogólniejszy, naturalny proces. Każdy wielki choreograf pozostawia po sobie dzieła wybitne, których wartości nie umniejsza upływający czas, wręcz przeciwnie – stają się one kamieniem milowym w dziejach tańca. I jednocześnie każdy stworzył rzeczy bardzo ważne w danym momencie, niekiedy wręcz wytyczające nowy kierunek, ale po latach mają one już tylko wartość historyczną.

Zapytam więc, czy twórczość Isadory Duncan ma dla nas dzisiaj jedynie wartość historyczną?

A czy coś zachowało się z jej repertuaru?

Nie.

No właśnie. Tym niemniej to ona stworzyła choreografie nieograniczone regułami, oparte w dużej mierze na improwizacji, ta zaś jest dziś wręcz podstawą kreatywności w tańcu współczesnym. Dlatego Isadora Duncan pozostaje postacią wyjątkową, a jednocześnie mało znaną. A jeśli już, to raczej z faktu, że była kochanką Siergieja Jesienina oraz z tego, że zginęła, gdyż jej szal wkręcił się w koła samochodu. Tym niemniej w świecie baletu Isadora Duncan istnieje nadal. Niedawno w Het Nationale Ballet Ted Brandsen zrealizował spektakl o Macie Hari i jedną z postaci przewijających się w akcji była właśnie Isadora Duncan. Rudi van Dantzig uczynił ją kiedyś bohaterką solowej choreografii, podobnie jak Maurice Béjart. Nie jest więc tylko postacią historyczną, ale wciąż interesującą osobowością, pewnym symbolem wyzwolenia jednostki.

A co my, Polacy, powinniśmy zrobić z Bronisławą Niżyńską?

Powinniśmy wystawić wreszcie jej choreografię Wesela. Myślę o tym od dawna, sam kiedyś zresztą tańczyłem w tym balecie. Jest natomiast pewien kłopot ze znalezieniem realizatorów do tego pomysłu, ale wierzę, że przezwyciężymy ten problem. To bardzo piękna choreografia, choć nie wiem, czy zyskałaby u nas publiczność, gdyż wieczory baletowe złożone z kliku prac cieszą się mniejszym zainteresowaniem.

Bronisława Niżyńska zajmuje ważne miejsce w choreografii XX wieku?

Dla mnie absolutnie tak, w świecie jest zdecydowanie bardziej znana niż w Polsce, a jej popularność wynika nie tylko z tego powodu, że była siostrą Wacława Niżyńskiego.

Dla którego zresztą bardzo się poświęciła zwłaszcza w pierwszym etapie działalności.

Miała tańczyć w Święcie wiosny Niżyńskiego, ale zaszła w ciążę. A ten balet zresztą, moim zdaniem, przyczynił się do jego choroby psychicznej. Wziął się bowiem za tak trudny temat, i to z zespołem, który był mu przeciwny, a wiem, jak trudno jest choreografowi pracować, gdy napotyka opór u tancerzy, choć nie mówię tego bynajmniej po doświadczeniach z Polskim Baletem Narodowym. Wacław Niżyński był bardzo wrażliwym człowiekiem i właśnie w tym wyjątkowo trudnym momencie nie mógł liczyć na pomoc zawsze dotąd niezawodnej siostry. Pozostała mu do pomocy Marie Rambert, która właściwie nie była tancerką.

W zespole Diagilewa nazywano ją rytmiczką.

I ponieważ była zakochana w Niżyńskim, po premierze Święta wiosny zrobiła dokładne notatki opisujące jego choreografię. Millicent Hodson, która w latach osiemdziesiątych dokonała rekonstrukcji tego baletu Wacława Niżyńskiego, opowiadała mi, jakim przeżyciem było wzięcie do rąk zapisków odnalezionych w domu Marie Rambert po jej śmierci. Możemy dyskutować, w jakim stopniu Hodson udało się odtworzyć oryginalny kształt Święta wiosny z 1913 roku, ale bliżej już chyba nie dałoby się dotrzeć do pracy Niżyńskiego, gdyby nie tamte zapiski Marie Rambert.

A  kogo by pan dopisał do mojej listy dziesięciu tańczących kobiet?

Carolyn Carlson, amerykańską tancerkę i choreografkę, powinna być jedenastą bohaterką pana książki. Kierowała Centre Chorégraphique National de Roubaix Nord-Pas de Calais i obecnie jest artystką rezydentką w Théâtre National de Chaillot. Jako tancerka była genialna, ona też wykorzystywała elementy techniki Marthy Graham i stworzyła na tej bazie pewną własną hybrydę. Tańczyła w sposób fenomenalny. Gdy podziwiałem ją po raz ostatni na scenie, nie była w wieku Alicii Alonso, ale była kobietą bardzo dojrzałą, a jednak nie mogłem od niej oderwać oczu.

DZIESIĘĆTAŃCZĄCYCHKOBIET

ISADORA DUNCAN ZDEJMUJE POŃCZOCHY

Była pełna sprzeczności – uduchowiona i seksualnie nienasycona. Stała się obiektem fanatycznego uwielbienia i bezlitosnych kpin. Bywała wielka i żałosna, zwłaszcza gdy nie umiała pogodzić się z mijającym czasem. Wywarła ogromny wpływ na sztukę tańca, ale może istotniejsze jest to, że nauczyła kobiety, by cieszyły się swą cielesnością, uwolniły się z gorsetu konwencji i walczyły o swoje prawa.

Anna Pawłowa, widząc, jak publiczność uwielbia Isadorę Duncan, powiedziała w 1910 roku: „Jest między mną a nią różnica; ona żyje, by tańczyć, ja tańczę, by żyć. Ona nigdy nie musi stawać i tańczyć na palcach, ja muszę”. „Gdyby Isadora Duncan nie przyjechała do Rosji – to z kolei opinia Sergiusza Diagilewa – nie byłoby prawdopodobnie baletu Diagilewa. Wskazała drogę, a myśmy nią podążyli”.

Aby zrozumieć, jakim szokiem były wówczas popisy Isadory, wystarczy odwołać się choćby do opisu wybitnej znawczyni baletu, Tacjanny Wysockiej, która w 1908 roku była na jej występie w Petersburgu: „Kurtyna idzie w górę. Na scenie jest tylko jeden człowiek. Na scenie przez cały wieczór będzie tylko jeden człowiek. Dekoracji nie ma, tło stanowią granatowoszare kotary”. Wspominała też: „Zobaczyłam po raz pierwszy człowieka, który tańczył muzykę, nie jakiś określony taniec, walc, gawot czy hiszpański, nawet nie żaden poemat choreograficzny, tylko właśnie tańczył muzykę. Widz widział to, co słyszał. Nie było nic, co by stawało między muzyką a ruchem, ani dekoracji, ani kostiumów, ani rekwizytów. Przed nami był żywy człowiek, który cierpiał, cieszył się, myślał, a wszystkie te uczucia, wywoływane jedynie muzyką, były zamknięte w przepiękny naturalny kształt taneczny, w tak czarującą prostotę, bezpośredniość albo w tak żywiołową siłę i namiętność, że taniec stawał się mową słyszalnej muzyki, jej integralną, jakby nieodzowną częścią”.

I pomyśleć, że potrafiła to wykreować kobieta, która nie skończyła żadnej szkoły tańca, wychowała się w kraju, gdzie nie było profesjonalnych zespołów baletowych. Ale w Ameryce w czasach jej młodości wszystko wydawało się możliwe. Wierzył w to jej ojciec, Joseph Charles Duncan, człowiek z fantazją, z ogromną słabością do kobiet i mnóstwem pomysłów na życie. Przemieszczał się z miejsca na miejsce, by wreszcie osiąść w San Francisco, które przyciągało takich jak on. Był nauczycielem i kupcem, wydawał magazyn literacki i gazety codzienne, organizował loterię i prowadził dom aukcyjny, handlował gruntami. Niektóre przedsięwzięcia kończyły się klapą, biznesem życia miał być Pioneer Land and Loan Bank, w San Francisco zwany bankiem Duncana. W 1877 roku stracił jednak cały kapitał, a parę tysięcy ludzi zostało pozbawionych oszczędności życia. Duncana aresztowano i postawiono mu kilkanaście zarzutów fałszerstwa.

Isadora miała wówczas kilka miesięcy i nigdy już dobrze nie poznała ojca. Nie dlatego, że resztę życia spędził za kratkami, po prostu Mary Dora Duncan odkryła dowody niewierności starszego o trzydzieści lat małżonka i wystąpiła o rozwód. W 1880 roku została więc sama z czwórką dzieci: dziewięcioletnią Elżbietą, młodszym o dwa lata Augustynem, pięcioletnim Rajmundem i trzylatką Isadorą. Zaczął się okres tułaczki, niepewności finansowej i życiowej, ale kłopoty umacniały tylko więzi między nimi. Matka usiłowała zarabiać na życie szyciem i lekcjami muzyki, była ponoć świetną pianistką. Żyli biednie, ale dom zawsze był przepełniony sztuką. Mary Dora nigdy też nie krępowała swobody swoich dzieci, Isadora zaś od najwcześniejszych lat usiłowała tańczyć, co więcej, postanowiła tańca uczyć inne dzieci. „Uznaliśmy to za nasz zawód już w dzieciństwie. Uczyliśmy tańca – wspominał Augustyn. – Był to głównie taniec towarzyski, a także ten, który wówczas zwykliśmy nazywać tańcem «szalonym». Lecz Isadora od początku uczyła tylko swoich idei”.

Jedna z jej szkolnych przyjaciółek zapamiętała z kolei, że Isadora nieustannie ćwiczyła każdy ruch, gest czy pozę. Z początku wyglądało to afektowanie i sztucznie, z czasem stało się czymś absolutnie naturalnym. Od dzieciństwa poszukiwała więc ruchu, który stałby się zgodny z naturą człowieka, wyrażał go jak najpełniej. Stawiało ją to od razu w opozycji do klasycznego baletu. Według niej tańczyć mógł każdy, co w sztuce w pełni zrealizowało się niemal sto lat później. Już na początku XX wieku w eseju Widzę Amerykę tańczącą protestowała: „Nawet w najbardziej fantastycznych wizjach nie można sobie wyobrazić tańczącej w balecie Statui Wolności”, bo baletowe kanony wymagają przecież drobnych tancerek, a nie wysokich, mocniej zbudowanych Amerykanek. Od początku odwoływała się do ideałów greckiego piękna, co wynikało z ogólnych trendów ostatnich dekad XIX wieku, w których upowszechnił się mit antycznej Grecji jako krainy ładu, piękna i szlachetności.

Matka dostrzegłszy zainteresowania córki, próbowała zachęcić ją do usystematyzowanej edukacji, co wszakże kończyło się fiaskiem. Z lekcji u pewnego mistrza baletu w San Francisco Isadora wyszła, gdy kazał jej stanąć na palcach, a ona uznała, że to brzydkie i przeciwne naturze. Gdy miała jedenaście lat, sama zaczęła dawać lekcje, a w 1891 roku Duncanowie założyli własną szkołę, w której akompaniatorką była oczywiście matka. W tym samym czasie najstarsza, Elżbieta zaczęła także uczyć tańca w szkole dla dziewcząt

Kiedy natomiast Isadora zadebiutowała jako tancerka? Jeśli nie liczyć dziecięcych popisów, stało się to w 1890 roku na paradzie w San Francisco, gdzie wystąpiła wraz z rodzeństwem i licznym gronem uczniów. Trzy lata później Duncanowie ruszyli w objazd po Kalifornii i Isadora sprawdzała swe umiejętności w podrzędnych teatrzykach, gdzie rodzeństwo popisywało się scenami z Szekspira, burleskowymi żartami, recytacjami i tańcem. Początki nie były łatwe, także wówczas, gdy Isadora zaczęła występować sama. Amerykanom sztuka, której chciała się poświęcić, kojarzyła się z tańcem salonowym albo z fikaniem nogami w music-hallowych składankach. Rozgoryczona Isadora postanowiła zatem z matką opuścić San Francisco w 1895 roku. Miała osiemnaście lat.

Jej celem było Chicago – najbardziej prężnie wówczas rozwijające się miasto Ameryki, ale tu nikt nie czekał na ambitną tancerkę. Wyprosiła w końcu przesłuchanie u szefa tamtejszej modnej restauracji, który obejrzawszy popis Isadory w greckiej tunice, zgodził się ją zaangażować, jeśli doda coś z odrobiną erotyki. Matka uszyła córce strój z falbankami, by jak w kankanie mogła przed gośćmi restauracji efektownie machać nogami. Isadora wytrzymała trzy tygodnie, potem znów nastała bieda, ale szczęście się do niej uśmiechnęło. Tak przynajmniej wydawało się Isadorze, gdy zatrudnił ją najlepszy producent z Broadwayu, Augustyn Dale, którego zespół przebywał na występach w Chicago. Rodzeństwo z San Francisco musiało przysłać pieniądze na bilet, bo matka i córka nie miały za co pojechać do Nowego Jorku.

Pierwszą premierą była, bezsensowna zdaniem Duncan, pantomima Miss Pigmalion, która na dodatek nie odniosła sukcesu. W Śnie nocy letniej z kolei Augustyn Dale obsadził Isadorę w roli Pierwszego Elfa, dodając skrzydełka ze świecidełkami. Gdy zaproponowała własny układ tańca, kazał wyciemniać światła i przed oczami widzów migotały jedynie błyskotki na jej skrzydłach. Wtedy Isadora, która zdążyła się już związać z nowojorską bohemą, dokonała rzeczy przełomowej. Zdecydowała się na występy solowe. Po raz pierwszy uczyniła to w Carnegie Hall wiosną 1898 roku. Kompozytor Ethelbert Nevin akompaniował jej, grając własne Sceny wodne: Narcyza, Ofelię i Nimfy wodne. „Informacja o narodzinach nowej sztuki wywołała powszechne i szerokie zainteresowanie” – napisano w jednej z gazet. Isadora zaczęła być zapraszana na pokazy do prywatnych bogatych domów, wywołując sensację zarówno tańcem, jak i strojem. Dyskutowano zawzięcie, czy pod małą zwiewną tunikę, przewiązaną w talii, a sięgającą ledwie za kolana, wkładała cieliste pończochy, czy też pokazywała gołe nogi.

Ambicje Isadory zostały rozbudzone, więc w 1899 roku postanowiła ruszyć dalej, do Europy. Pieniędzy starczyło na tyle, by cała rodzina Duncanów mogła popłynąć do Londynu statkiem przewożącym bydło. Dochodzący spod pokładu ryk umęczonych zwierząt spowodował, że brat Rajmund nie tknął już nigdy mięsa, ale po przybyciu do celu wszystko układało się świetnie. Rodzeństwo całe dnie spędzało w British Museum, kopiując rysunki z greckich waz oraz płaskorzeźb czy studiując malarstwo renesansowe. Najpomocniejsze okazały się jednak kontakty z paniami z towarzystwa poznanymi w Nowym Jorku, dzięki którym Isadora Duncan nie była w Londynie postacią anonimową. A gdy admiratorką jej tańca została słynna aktorka Patrick Campbell (to dla niej później George Bernard Shaw stworzy postać Elizy Doolittle w Pigmalionie), szczęście okazało się niemal całkowite.

Isadora występowała przez pewien czas w zespole szekspirowskim, gdzie tańczyła w Henryku V lub była elfem w Śnie nocy letniej, dawała solowe występy w prywatnych domach lub w londyńskiej New Gallery. Biograf Duncan, Peter Kurth, cytuje opinię historyczki tańca, Elizabeth Kendall: „Jej londyńskie występy dowodzą, że już w 1900 roku odkrywała owe zasadnicze elementy ruchowe, które tworzyły jej język, które dobierała odmiennie w każdym tańcu i które wykorzystywała też jako podstawę w swym nauczaniu […] Wzbogaciła swój język o te gesty zdziwienia czy też zawieszonego ruchu, jakie widzi się na renesansowych płótnach – efekt oddziaływania na siebie poszczególnych postaci. Jednym z najjaśniejszych sygnałów, jakie przejęła, wydaje się stylizacja pojęcia «jestem ścigana» – nimfa ścigana przez satyra, Diana uciekająca przed Akteonem, Ariadna zaskoczona przez Bachusa […] Ten gest pojawia się w tańcu Duncan raz za razem: tancerka uskakuje w bok, jej dłonie odpychają prześladowcę, podczas gdy ona sama spogląda przez ramię. Prześladowca jest obecny w tym samym tańcu (także naśladowany przez samotną tancerkę): rzuca się do przodu i próbuje schwytać wyimaginowaną partnerkę”.

W okresie londyńskim Isadora pantofle zamieniła na sandały z rzemieniami, zaprojektowane na modłę grecką. Niedługo potem zaczęła w ogóle tańczyć boso, choć to spowodowane zostało podobno zalaniem obuwia whisky tuż przed jednym z występów. Alkohol zawsze musiał być w garderobie Duncan, z latami w coraz większych ilościach. W Londynie ostatecznie zdjęła też pończochy, czego Brytyjczycy, powściągliwi w wyrażaniu opinii, starali się nie dostrzegać. Isadora skomentowała to sarkastycznie: „Anglicy to ludzie tak skrajnie grzeczni, że nikomu nawet na myśl nie przyszło zrobić uwagi na temat oryginalności mojego kostiumu, ani – niestety – także na temat oryginalności mojego tańca”.

Prawdopodobnie był to jeden z powodów, dla których postanowiła przenieść się do Paryża. Cóż bowiem więcej mogła osiągnąć w Anglii, gdzie taniec też przynależał wyłącznie do music-hallu. W stolicy Francji był zaś balet Opery Paryskiej ze znakomitą biblioteką poświęconą tańcowi i z jej zasobów Isadora natychmiast zaczęła korzystać. Był Luwr, muzea ze zbiorami. Paryż był też stolicą europejskiej bohemy, gotowej przyjąć każdego niepokornego artystę takiego jak ona.

Kiedy Duncan przybyła tu w 1900 roku, sensację wzbudzała Amerykanka Loie Fuller, uznawana dziś za jedną z prekursorek tańca nowoczesnego. Atrakcją jej występów bardziej były stroje układane z wielu metrów jedwabiu i ozdobione efektami świetlnymi niż tradycyjny taniec. Za parę lat Fuller zacznie używać do scenicznych kreacji radioaktywnych pierwiastków odkrytych przez Marię Skłodowską-Curie, które świecąc w ciemności, dawały niezwykłe efekty. Przyczynią się do tragedii artystki, która umrze w 1928 roku na białaczkę. Isadora podziwiała też japoński zespół Kawakami Otojiro. Cieszyła się względami hrabiny Greffulhe, późniejszej patronki Baletów Rosyjskich Diagilewa, czy księżnej de Polignac, choć nie dostrzegała erotycznego podtekstu kontaktów tych kobiet otoczonych gronem młodych dziewcząt. Pod tym względem była bardzo naiwna. Biograf Peter Kurth twierdzi, że ten, którego wybrała sobie w Paryżu na kochanka, przerażony uciekł z łóżka, gdy zorientował się, że ma do czynienia z dziewicą. Za to artystycznie był to czas bardziej spełniony. Isadora prowadziła długie dyskusje o sztuce, zaczęła dawać cieszące się powodzeniem lekcje tańca. I zapraszała na solowe popisy w studiu, które wynajęła. Pewnego wieczoru przyszła tam Loie Fuller i zaproponowała Isadorze tournée wraz z nią oraz z zespołem Otojiro. Ta podróż miała przynieść, jak się okazało, przełom.

Isadora Duncan zaczęła tournée jako atrakcyjna, ale mało znana artystka. Fuller zorganizowała jej prywatny koncert w Wiedniu, na który przybyli przedstawiciele prasy i arystokracji. „Dlaczego tańczyła tak niedostatecznie ubrana?” – miała zapytać księżna Paulina Metternich, ale była to opinia odosobniona. O Duncan zaczęto mówić jak o zjawisku, o bosonogiej artystce, o nagiej nimfie. Ona zaś poczuła się tak pewnie, że opuściła trupę Fuller i ruszyła na podbój Węgier. I znów odniosła sukces, a co ważniejsze, poznała aktora Oscara Beregiego, który stał się jej kochankiem i wielką miłością. Kompletnie straciła głowę, odkrywszy uroki seksualnych doznań, chciała się w nich całkowicie zatracić. Beregi w pewnym momencie miał jednak dość, więc Isadora wyjechała sama do Wiednia. Jak się okazało, była w ciąży, ale poroniła.

Nie miała pieniędzy (nie po raz pierwszy i ostatni zresztą), więc zgodziła się na tournée po Niemczech. Zaczęła od Monachium i tam jej debiut stał się sensacją. Nazwano ją tancerką przyszłości, mistyczną kapłanką, podobny sukces odniosła w Berlinie, gdzie zachwyceni widzowie wtargnęli na scenę. Niebywały rozgłos wynikał nie tylko z powodów artystycznych. To był czas emancypacji i kreowania w Niemczech wizerunku kobiety wyzwolonej. Isadora Duncan, która odrzucała możliwość, że ktoś mógłby nią kierować i rządzić, doskonale nadawała się na ikonę nowych idei. W programowym artykule Tancerka przyszłości opublikowanym w 1903 roku rozprawiła się nie tylko z baletem jako „wyrazem degeneracji, żywej śmierci”, ale stwierdziła, że tancerka przyszłości „będzie tańczyć wolność kobiet”. Jesienią tego samego roku udała się z rodzeństwem w wymarzoną podróż do Grecji. Rajmund zaproponował, by zrezygnowali z zachodnich ubrań, bo dotykanie kamieni greckich świątyń butami na obcasach byłoby barbarzyństwem. Przywdziali tuniki oraz sandały i w takim stroju, leżąc na sofie, Isadora, przyjęła w Atenach dziennikarzy, by oznajmić: „Mój taniec to obecnie wzniesienie rąk ku górze, by poczuć cudowny blask słońca i podziękować bogom, że tu jestem”.

W trakcie dalszej wędrówki Duncanowie koczowali pod gołym niebem, wzbudzając sensację. Ślubowali też nie zawierać małżeństw, a podróżująca z nimi żona Augustyna była ledwie przez resztę rodzeństwa tolerowana. Widok Akropolu, podziwiany z jednego ze wzgórz, tak ich zachwycił, że postanowili to wzniesienie kupić, by postawić tam świątynię z kamienia, który w przeszłości posłużył do budowy Panteonu. Po kilku miesiącach Isadora była jednak pomysłem znudzona, a że kończyły się pieniądze, postanowiła wrócić w bardziej cywilizowane rejony.

Zabrała stworzony przez siebie chór chłopców śpiewających kościelną muzykę bizantyjską, z którym zamierzała wystawić tańczone solo Błagalnice Ajschylosa. W Europie chłopców bardziej wszakże interesowały wędrówki po nocnych spelunkach i trzeba ich było odesłać do domu. Isadora zaś została zaproszona przez Cosimę Wagner na festiwal do Bayreuth, gdzie miała przygotować scenę bachanalii w grocie Wenus i wystąpić w niej w Tannhäuserze, ale ta jej praca nie wzbudziła uznania. Jesienią 1904 roku zaczęła więc kolejną trasę po Niemczech, wynajęła duże mieszkanie w Berlinie, dokąd ściągnęła rodzinę z wyjątkiem Rajmunda, który zajął się wykopaliskami w Grecji. I spotkała Gordona Craiga.

Poznali się w grudniu 1904 roku w Berlinie, początkowo Craig nie był o Duncan wysokiego mniemania, nazywał ją „guwernantką, która zaczęła tańczyć w sposób artystyczny”. Szybko jednak odkrył, że jest kimś znacznie więcej. Pojawiło się zaciekawienie, potem namiętność. Połączył ich zresztą nie tylko erotyzm. Niezwykle przystojny Gordon Craig, syn słynnej angielskiej aktorki Ellen Terry, to jeden z wielkich reformatorów teatru XX wieku. I podobnie jak Isadora o tańcu, tak on uważał, że sztuka, której się poświęcił, wymaga zerwania z dotychczasowym zniewoleniem w sposobie gry aktorskiej, a reżyser „powinien przemawiać głównie do oka za sprawą koloru, masy i ruchu”. Miłość pełna namiętności została zatem wzmocniona więzią intelektualną. Z drugiej wszakże strony do rodzeństwa, którego trzeba było utrzymywać, Isadorze przybył kochanek. Dochody Craiga były nieregularne, a sytuacja życiowa mocno skomplikowana. Dziesięć lat wcześniej opuścił żonę, z którą w ciągu pięciu lat małżeństwa zdążył spłodzić czwórkę dzieci. Potem miał kilka kochanek (każda liczyła na małżeństwo) i kolejną czwórkę – tym razem nieślubnych – dzieci. Jednemu z londyńskich dyrektorów teatru zdradził kiedyś sekret, jak załatwić sobie tanio sekretarkę: „Nigdy nie płać więcej niż pięć funtów tygodniowo i jak najszybciej zrób jej dziecko. Musi wtedy przynajmniej jeszcze jakiś czas zostać”.