Szkło i brylanty. Gabriela Zapolska w swojej epoce ebook

Opracowanie ‌graficzne: Andrzej Barecki

Redakcja i opracowanie ‌indeksu osób: Leszek Kamiński/ADK ‌Media

Korekta: ‌Dobrosława ‌Pańkowska

Na obwolucie wykorzystano zdjęcie ‌przedstawiające Gabrielę Zapolską w roli ‌Chochlika ‌w BalladynieJuliusza ‌Słowackiego ‌z 1884 ‌roku ze zbiorów ‌Muzeum ‌Teatralnego w Warszawie

Źródła ‌i autorzy ‌zdjęć:

Narodowe Archiwum ‌Cyfrowe, Muzeum Literatury/Agencja ‌East ‌News, zbiory Danuty ‌B. Łomaczewskiej/East News, Wacław Klag/Reporter ‌i AKG/East News

ISBN 978-83-244-0465-0

Copyright © ‌by Wydawnictwo ‌Iskry, Warszawa ‌2016

Copyright © by Arael ‌Zurli

Wydawnictwo Iskry

al. Wyzwolenia ‌18

00-570 Warszawa

tel. 22 827 94 15

[email protected]

www.iskry.com.pl

Konwersja publikacji ‌do wersji elektronicznej

Zawsze ‌hołdowałam prawdzie życiowej,

to ‌jest temu, co życie daje ‌–

momentom brylantowego piękna

i ‌smutnego zła.

  ‌        ‌GABRIELA ‌ZAPOLSKA

„W uszach miała ‌jakieś świecące ‌kolczyki. Może brylanty ‌– może ‌szkło... ‌kto wie, co tkwi w duszy ‌i uszach artystki”. Tak opisuje ‌Zapolska ‌bohaterkę swojej noweli ‌o aktorce.

U niej ‌samej z kolczykami ‌różnie bywało, gdyż okresy ‌biedy przeplatały ‌się z okresami ‌dostatku, jeżeli ‌nie bogactwa. Za pieniądze, ‌które przyniosło ‌jej wydanie dwóch ‌poczytnych powieści, sprawiła sobie brylantowe butony nazwane od ich tytułów Sezonowa miłość i Córka Tuśki. Do brylantów wśród szkła można porównać jej bardzo niejednolitą twórczość.

Bo nawet krytycy literaccy nie zawahali się użyć w stosunku do wielu jej dzieł brutalnego określenia: grafomania. Odeszły w zapomnienie i nie ma powodu, aby ich żałować, ale niestety teraz dołączyły do nich także utwory wartościowe. Po prostu nikt dzisiaj nie ma czasu się w nie zagłębiać, może poza zawodowymi polonistami lub uczniami zmuszonymi do przeczytania lektury obowiązkowej, jaką wciąż jest Moralność pani Dulskiej. Dlatego opis barwnego życia Zapolskiej przeplotę streszczeniami jej utworów, a wszystko to zostanie umieszczone, zgodnie z obietnicą zawartą w tytule, na szeroko zarysowanym obyczajowym tle epoki. Jeżeli czytelnika coś z tego znudzi – nic łatwiejszego, niż przerzucić kartkę.

Zapolska zajmowała się publicystyką, pisała powieści i opowiadania, jednakże próbę czasu przetrwały głównie jej sztuki teatralne. Nic dziwnego – nie tylko sama była aktorką, ale ze sceną związała się już jej matka, Józefa Karska. Jako uzdolnioną baletnicę, solistkę scen warszawskich, ujrzał ją w 1852 roku zamożny ziemianin Wincenty Korwin-Piotrowski i w kilka miesięcy później uczynił swoją małżonką. Była to piękna brunetka o olśniewająco białej cerze i połyskliwych ciemnych oczach, która swoją urodę przekazała przyszłej pisarce. Niestety – nie dała jej wiele ponadto. Nie zaliczała się bowiem do dobrych matek: trójkę jej dzieci wychowywały głównie bony, gdyż niegdysiejsza tancerka wolała myśleć o rozrywkach, strojach i biżuterii. Wydawała na nie mnóstwo pieniędzy, jakby dla potwierdzenia, że małżeństwo stało się dla niej wrotami do bogactwa i kariery społecznej; po latach dorosła już Gabriela stwierdziła: „Moja matka wyrzucała po prostu pieniądze przez okno”. Toteż wkrótce Kiwerce, rodzinny majątek Piotrowskich na Wołyniu (drugim takim majątkiem były Podhajce), miały na hipotece dług czterdziestu tysięcy rubli. Trudno było to odgadnąć, patrząc na elegancki pałac otoczony parkiem, wielokonne zaprzęgi i liczną służbę, niemniej najstarsze dziecko, syn Kazimierz, urodzony w roku 1855, miał ukończyć studia prawnicze, by w przyszłości służyć ojcu pomocą w prowadzeniu zadłużonego gospodarstwa. Córka Maria Gabriela Stefania, nazywana w domu Lunią, przyszła na świat 30 marca 1857 roku; sześć lat po niej pojawiła się Konstancja, zwana Kocią.

Póki dzieci były małe, korzystały z uroków życia na wsi: pływania łódkami po rzece, jazdy konnej, odwiedzin w ubogich chatach chłopskich lub w zamożnych domach szlacheckich sąsiadów. Dziewczynki bawiły się lalkami, szyjąc dla nich sukienki i odgrywając scenki z życia domowego. Od guwernantek uczyły się francuskiego i gry na fortepianie. Nie mamy żadnych informacji o tych domowych wychowawczyniach, możemy jednak sięgnąć do napisanego w roku 1900 felietonu Zapolskiej, który odwołuje się do zbiorowych wspomnień:

I my patrzyliśmy ciekawie w świat, przed nami otwarty, i o to, co było dla nas niezrozumiałe, pytaliśmy, pytaliśmy natrętnie, zaczynając tem wiecznem dziecinnem: „A po co?”. Odpowiadała nam Fraülein albo mademoiselle, jedna z dwóch, bo jesteśmy wieczystymi pawiami narodów, pawiami i papugą i dzieci polskie „lepiej urodzone” klęczą często w swoich białych łóżeczkach, mówiąc o porannej lub wieczornej chwili nie „Ojcze nasz!” – lecz „Vater unser” albo „Notre père”... (...). Co będzie to dziecko mówiło z tą dziewczyną obcą, innej narodowości, w innem środowisku zrodzoną i wyrosłą – co mu ta dziewczyna odpowie na jego wieczne – „a po co...?”, o to troszczy się często matka najmniej. Chodzi o to, aby mówiła z dzieckiem po francusku lub po niemiecku. Akcent jest – choć często akcent to kucharski i charczący szwaczek z przedmieść Paryża lub trywialny dialekt wiedeński. Lecz co tam w maluchną duszyczkę się dostało? jakie często zranienie duszy i ambicyi dziecka, jaka czasem skaza wieczysta, na przeźroczej powierzchni istoty moralnej dzieciny, o tem dopiero późniejsze życie zaświadczyć może.

Potem nadeszła pora, gdy ta edukacja została uznana za niewystarczającą. Należało ją uzupełnić w renomowanym zakładzie naukowym. A do najmodniejszych należały pensje dla panien prowadzone przez sercanki – zakonnice ze zgromadzenia Sacré-Coeur.

Tutaj koniecznie trzeba opowiedzieć o nadzwyczajnej pobożności ojca Gabrieli. Pobożności, która z czasem przybrała wręcz karykaturalną formę. Wincenty Korwin-Piotrowski nie został wprawdzie księdzem, o czym marzył we wczesnej młodości, ale nie przeszkodziło mu to w codziennym odprawianiu mszy dla całej rodziny. Tak jest – ubrany w przepisowe szaty liturgiczne, stawał przed ołtarzem w pałacowej kaplicy, a role ministrantów przyjmowały na siebie jego dzieci, zazwyczaj serdecznie tym rozśmieszone. Zabawa robiła się jeszcze lepsza, gdy nabożeństwo musiało być śpiewane, co przy absolutnej niemuzykalności samozwańczego kapłana dawało groteskowe efekty. Ponieważ niegdyś ślubował pielgrzymkę do Ziemi Świętej, postanowił uprościć sobie tę podróż przez przejście odległości dzielącej Kiwerce od Jerozolimy niejako na raty, prawie nie ruszając się z domu. W tym celu, ubrany w kompletny strój pątniczy i z kijem pielgrzymim w dłoni, codziennie maszerował do niedalekiego lasku, a wróciwszy, starannie notował przebyte kilometry, pełen nadziei, że z czasem zsumują się one we właściwą liczbę.

Sam wychowany w konwencie ojców jezuitów, nie widział niczego niewłaściwego w oddaniu dziecka pod opiekę zakonnic i tym sposobem jedenastoletnia Gabriela znalazła się w zakładzie naukowo-wychowawczym sióstr sercanek we Lwowie.

I od razu doznała szoku.

O metodach stosowanych przez siostry zakonne pisała niejedna ich podopieczna; w Polsce najgłośniejszym przykładem jest Drewniany różaniec Natalii Rolleczek, nie wiedzieć czemu z reguły wznawiany bez drugiej części zatytułowanej Oblubienice, w której autorka trochę usprawiedliwia swoje dawne wychowawczynie. Bardzo pozytywnie wspominała szkołę prowadzoną przez zakonnice w swej Autobiografii Joanna Chmielewska, choć oczywiście i w jej przypadku rygory klasztorne dziwnie zaznaczały się po powrocie do domowego otoczenia, choćby wówczas, gdy jedna z koleżanek podeszła do rodzonego ojca ze słowami: „Proszę siostry, nie, proszę pana, nie, proszę księdza...”. W innej zakonnej szkole z internatem dziewczęta budzono słowami: „Jezus, Maria, Józef”, na co miały obowiązek głośno odpowiedzieć: „Oddaję wam moje serce!”. Gdy wychowanka owej uczelni nocowała w arystokratycznym domu swojej przyjaciółki, gdzie rano gości budził lokaj, wyrwana ze snu wykrzyknęła do niego: „Oddaję wam moje serce!”. Lokaj jakoby miał rzucić się do ucieczki, gdyż panienka była bardzo brzydka.

To, co spotkało małą Gabrielę, nie nadawało się niestety na temat zabawnej anegdotki, więc po dwudziestu latach zostało przez nią opisane w książce o wymownym tytule: Przedpiekle. Powieść zaczyna się od opisu sypialni uczennic, wielkiego pokoju, „w którym na wzór szpitali wznoszą się w regularnych odstępach żelazne, smutne, więzienne prawie łóżka (...) w bladym świetle lampki płonącej przed ołtarzem Matki Boskiej ponuro spoglądającej z ciemnego tła obrazu”. Nowo przyjęta ośmioletnia Stasia, dotychczas sypiająca w dziecinnym łóżeczku z lalką w objęciach, zostaje przez dyżurną nauczycielkę brutalnie zmuszona do przyjęcia niewygodnej pozycji na wznak, z rękami skrzyżowanymi na piersi, co bardzo utrudniało nie tylko zaśnięcie, ale nawet oddychanie. Był to rok 1868. Ale oto wspomnienie Marii Kureckiej z lat dwudziestych XX wieku dotyczące ekskluzywnego, straszliwie drogiego zakładu dla dziewcząt z tzw. dobrych domów, do którego oddał ją owdowiały ojciec: „W łóżku wolno było leżeć tylko i wyłącznie na plecach, z rękami ułożonymi na kołdrze i nawet w nocy – przyświecając sobie małymi latarkami – zakonnice sprawdzały szeregi śpiących”[1].

Oczywiście po odejściu kontrolerek momentalnie zaczynały się dziać nieopisane rzeczy. Dziewczęta, krępowane przez cały dzień ostrym klasztornym rygorem, z chichotem wyskakiwały z łóżek, rzucały w siebie poduszkami, ogryzkami od ukradkiem zjadanych jabłek, pochłaniały przemycone do sypialni słodycze, namiętnie plotkowały i zwierzały się sobie wzajemnie. A tematy tych zwierzeń najczęściej nie były odpowiednie dla uszu najmłodszych koleżanek. W ten sposób pensja zamiast umoralniać – dokonywała dzieła zepsucia.

Uczennice z Przedpiekla korespondowały z krążącymi pod oknami pensji chłopcami, wyrzucając im karteczki przez okna lub przekupując służącą, do tego zbiorowo kochały się w przystojnym profesorze historii, lecz Stasię – posażną dziewczynkę ze szlacheckiego domu – dosłownie zarezerwował dla siebie nauczyciel muzyki. Ów wieśniak z pochodzenia, który chłopskie nazwisko Myzdek zmienił na Mystkowski, upatrzył sobie Stasię na przyszłą żonę tym chętniej, że majątek jej ojca leżał tuż obok wioski, w której sam się urodził. Nie było w tym żadnej miłości, jedynie wyrachowanie – i Zapolska przez wszystkie strony powieści w bardzo egzaltowany sposób opisuje zabiegi, jakimi nauczyciel usiłował omotać swą stopniowo dorastającą podopieczną.

Poza tym dużo miejsca poświęca opisowi karygodnych, zabójczych praktyk wychowawczych, które odmawiały dojrzewającym organizmom młodych kobiet świeżego powietrza, ruchu, właściwego pożywienia, zamykając je w stęchłych murach szkolnego budynku i żywiąc bezwartościowymi, tanimi produktami przyrządzanymi przez nieuczciwą kucharkę: „Te zupy na kościach gotowane, które zaledwie pokrywają dna talerzy, to łykowate, krowie mięso, rozdawane maluchnymi porcyjkami, te kartofle «na większą chwałę Pana Jezusa» bez masła połykane, te trzy śliwki suszone, reprezentujące deser”. Wiecznie głodne dziewczęta, pozbawione witamin, gryzły kredę, zdrapywały tynk ze ścian i chrupały węgielki, próbując dostarczyć sobie podstawowych składników odżywczych. Nie dostałyby ich zresztą i w rodzinnym domu; fatalne ówczesne jadłospisy w ogóle nie uwzględniały surowych warzyw, owoce pojawiały się na stołach rzadko – w formie wymyślnego deseru, a o bilansie żywieniowym nikt jeszcze nie słyszał. I długo nie miał usłyszeć. Urodzona w 1873 roku, więc o szesnaście lat młodsza od Zapolskiej, francuska pisarka Colette (też mająca na drugie imię Gabriela) wspomina, jak wraz z koleżankami jadły papier, kredę, obgryzały ołówki, polecając sobie co lepsze gatunki drewna, nie pogardzały nawet gumką do ścierania.

Koszmarne było w tej epoce również ubranie. W czasach Zapolskiej obowiązywały gorsety, dziewczęta dusiły się więc od rana do nocy w ciasnych „sznurówkach” odciskających na skórze głębokie sine pręgi i zniekształcających jeszcze nierozwinięte figury. Stopy miały zdeformowane od modnego obcisłego obuwia, a skórę niezdrową wskutek zupełnego zaniedbania higieny. Bo myć się należało wyłącznie w koszuli. Wszelka nagość, także między kobietami, była najsurowiej zakazana; badanie lekarskie polegało na osłuchiwaniu przez sukienkę, kąpiel – również w koszuli! – zdarzała się najwyżej raz na tydzień z wielkim niedostatkiem wody i mydła, których należało przecież oszczędzać. Dopiero wtedy zmieniano bieliznę. Długie włosy myto jeszcze rzadziej, dobrze, jeżeli raz na miesiąc.

Bardziej niż brak higieny szkodził jednakże brak ruchu. Nie istniał taki przedmiot, jak wychowanie fizyczne, opisana w Przedpieklu szkoła pani Gierczykiewiczowej nie posiadała nawet podworca, gdzie dziewczęta mogłyby pobiegać – był tylko mały dziedziniec całkowicie pozbawiony zieleni oraz typowy dla dawnych galicyjskich kamienic zewnętrzny ganek otaczający całą kondygnację. Tam spędzano tzw. rekreację, rodzaj godzinnej przerwy między lekcjami, podczas której mieszały się ze sobą wszystkie klasy, łącznie liczące dwieście uczennic. Sal lekcyjnych nie wietrzono, a ławki miały jeden tylko rozmiar, zupełnie nieprzystosowany dla najmłodszych dzieci: „Pulpit zbyt wysoki zmuszał dziecko do podnoszenia wysoko prawej ręki, wskutek czego jedna łopatka krzywiła się systematycznie, a napływ krwi do organów lewej strony utrudniał normalne krążenie. Wskutek podobnej pozycji głowa przechylała się na lewe ramię – twarz przekrzywiała mimo woli, a prawe oko dostrzegało ciągle ścianę nosową”. Plan zajęć ułożony był bez względu na wiek uczennic: „Kilkoletnie dziecko pracuje tak długo nad jednym przedmiotem, jak i dorosła dziewczyna. Wszystkie one męczą się jednako długo w tym zaduchu, bez podziału, bez dostosowania się do stopnia, w jakim umysły się znajdują”. Toteż wszystkie były jednakowo blade i anemiczne.

Pisze Zapolska, że gdy uczennice „wróciły do domów na święta lub wakacje, matki, przerażone bladością córek, roztwierały szeroko ręce – ale one senne i wycieńczone przechodziły mimo i kładły się gdziekolwiek, zasypiając natychmiast. Mimo to kazano im wracać na pensję po upłynionym czasie, a matki odwoziły je same, ubolewając, że «córka tak źle wygląda»... W swych płaskich umysłach wynajdywały jednak wymówkę: «to wiek krytyczny – przejściowy» – i rade, że się pozbyły kłopotu, zostawiały bladą jak opłatek córkę w tym przedsionku piekła, aż złowieszczy, suchy kaszel i krwawe plwociny nie oznajmiły, że ratunek za późny – i suchoty rozwinięte... Dziewczynka szła do grobu z patentem sześciu klas ukończonych”.

Za to – przynajmniej w powszechnym rozumieniu – miała zapewnione zbawienie duszy. Na pensjach, czy to przyklasztornych, czy świeckich, rej wodził katecheta, a i regulamin był w pełni ukierunkowany na wyrabianie chrześcijańskiej pokory. Zapolska pisze: „Rózgi wprawdzie na pensji pani Gierczykiewicz nie używano, ale pociągnięcie «wstępniaka» za ucho, uderzenie w plecy lub głowę, wreszcie «klęczenie», i to «klęczenie» na środku klasy z kantową linijką przełożoną przez plecy – były to kary słodkie, pedagogiczne i dozwolone”. Owa „kantowa”, czyli kanciasta, linijka miała inne zastosowanie na pensji opisywanej przez Marię Kurecką (przypominam – w latach dwudziestych XX wieku!): „Pojawiała się egzekutorka (...) i kolejno podchodzącym do niej delikwentkom aplikowała czarną, graniastą linijką łapy, po trzy na rękę, a przy krzykach lub piskach – jeszcze po jednej dodatkowo”. W przypadku skrajnych wykroczeń używano tam rzemiennego pasa; pięć do dziesięciu uderzeń „w miejsce, naturą rzeczy do tego przeznaczone (...) przynosiło – najczęściej – natychmiastowy, pożądany skutek”.

Pomimo tak surowych warunków życia pensja opisywana przez Zapolską przesiąknięta była atmosferą niezdrowego erotyzmu: naturalną ciekawość tych spraw dziewczynki zaspokajały dzięki informacjom dostarczanym przez tzw. przychodzące, czyli uczennice zamieszkałe w domach rodzinnych, zjawiające się jedynie na lekcje. Były to z reguły wulgarne opowieści zasłyszane od służących lub ukradkowe obserwacje w rodzaju cytowanych przez Zapolską: „narzeczony starszej siostry całował ją w szyję, a listonosz uszczypał w ramię pokojówkę, gdy mu drzwi otworzyła”. Stanowiły niemal wyłączny temat rozmów, a ponieważ wśród uczennic krążyły programowo nasyłane donosicielki przekazujące wszystko wychowawczyniom, opracowano specjalny szyfr, dzięki któremu do uszu lizusek docierały zdania: „Wiesz, starszy ołówek bibuli się do kałamarza”.

Dziewczęta bezustannie mówiły, myślały i marzyły o miłości, co dobrze oddaje zdanie z XIX-wiecznej powieści Eugenii Żmijewskiej pisanej w formie pamiętnika uczennicy Instytutu Maryjskiego w Warszawie: „Każda kocha się – to w profesorze, to w damie klasowej, to w uczennicach z wyższych klas”. Cytowana pozycja nie jest przypadkowa: właśnie od pracownicy tegoż Instytutu zasięgnęła Zapolska dodatkowych informacji w trakcie pisania Przedpiekla.

Profesorowie wyczuwali te nastroje i nierzadko sami padali ich ofiarą, znajdując miłosne wyznania wetknięte w zeszyty z wypracowaniami. Zaloty „tych dziewczyn poplamionych kredą, atramentem, źle ubranych, głupich lub zaspanych” na ogół budziły w nich głęboką niechęć, lecz bywali i tacy, którym się to podobało. Wspomniany już profesor historii „widział wrażenie, jakie robił na tych drobnych istotach, tak nędznych w swym leniwym rozwoju, i niemal z okrucieństwem lubował się w wyprowadzaniu na jaw ich namiętności ukrytych. Pochlebiał im, mówiąc «pani» dwunastoletniej dziewczynce, drżącej jak liść pod jego wejrzeniem (...). Rozsypywał umyślnie książki, przechodząc mimo ławek, aby ukląkłszy, spojrzeć na dziecinne, wysoko odsłonięte nogi, kryjące się pod ławki pod wpływem tego spojrzenia”. Innym typem był profesor muzyki, Mystkowski, którego kilkuletnie zabiegi wokół Stasi płynęły wyłącznie z chęci zdobycia jej posagu. Z zimną krwią zaplanował sobie na tyle rozbudzić dziewczynkę zmysłowo, by sama rozpoczęła z nim romans. Skompromitowana, musiałaby oddać mu swoją rękę. Plan o tyle się nie powiódł, że Stasia, pod niemałym wpływem katechety, księdza Marka, wpadła w dewocję, należało więc użyć przemocy fizycznej. Owa scena niedoszłego gwałtu, przerwanego pojawieniem się wychowawczyni, stanowi kluczowy moment powieści, bowiem wychowawczyni Melania, zwiędła stara panna, sama kochająca się w Mystkowskim, postanawia ukarać za niemoralność niewinną Stasię i zmusza ją do publicznej pokuty. Polegało to na przejściu na klęczkach, z powrozem na szyi, między szpalerem wszystkich uczennic oraz nauczycielek aż do posągu Matki Boskiej, aby u jego stóp odmówić akt skruchy. Załamana takim sponiewieraniem jej godności, Stasia wiesza się później na klamce, lecz ratuje ją posługacz kuchenny przy pomocy księdza Marka, w którym budzi się uczucie zwykłej ludzkiej litości. Wezwany lekarz ofiarowuje dziewczynie, pozbawionej rodziców, swoją przyjaźń, dom, a na końcu – małżeństwo, nie ulega jednak wątpliwości, że jest to szczęśliwe zakończenie dopisane na użytek czytelników. Rzeczywistość nie bywała tak łaskawa.

Zapolska nie omieszkała podkreślić, iż wszystkie szczegóły obyczajowe zamieszczone w Przedpieklu są autentyczne. Pokuta Stasi naprawdę odbyła się w zakładzie sióstr sercanek, choć jej powód był inny, mniej drastyczny, mianowicie zakonnice przechwyciły list miłosny czternastoletniej wychowanki skierowany do piętnastoletniego brata jednej z koleżanek, którego w dodatku nie znała osobiście i widziała tylko na fotografii. Siostry uznały młodzieńcze wyznania za tak gorszące, że dla odstraszenia ewentualnych naśladowczyń czym prędzej zmusiły winowajczynię do publicznego wyrzeczenia się swego grzechu. Prowadzona na powrozie dziewczyna dostała ataku histerii, a ponieważ takie zachowanie z łatwością udziela się innym, w histeryczny szał wpadła połowa pensji. Skandalu nie dało się zatuszować, doszedł do uszu Wincentego Piotrowskiego i Gabriela została przeniesiona z Sacré-Coeur, gdzie spędziła dwa lata, na wcale nie lepszą prywatną pensję Walentyny Horoszkiewicz. I właśnie połączenie tych dwóch zakładów stworzyło powieściowe Przedpiekle, czyli szkołę pani Gierczykiewiczowej.

Na pensji Zapolska spędziła tylko rok. Dalszą naukę pobierała tak zwanym wówczas systemem domowym we Lwowie i rodzinnych Kiwercach. Matka, wciąż jeszcze młoda i atrakcyjna, spragniona rozrywek, wymogła na mężu wynajęcie we Lwowie apartamentu, w którym od czasu do czasu pomieszkiwała sama lub z dziećmi. Drugi, sześciopokojowy apartament wynajmowali w Warszawie przy Alejach Ujazdowskich. Dawało to wspaniałą okazję do spędzania każdego wieczoru w teatrze. Premiery odbywały się wtedy bez porównania częściej niż teraz, nie było mowy o powtarzaniu tego samego programu miesiącami, niekiedy już na drugi dzień grano nową sztukę. Zarówno aktorki, jak i co bogatsze panie z publiczności mogły wtedy zabłysnąć świetnymi toaletami, o których nazajutrz plotkowało całe miasto. A stroje bywały naprawdę piękne. W latach siedemdziesiątych XIX wieku nastąpił kres krynoliny, co wiązało się ze schyłkiem świetności cesarstwa francuskiego pokonanego w wojnie z Prusami. Nadeszła era Wiednia. Dotychczasowe obręcze, na których rozpinano szeroką krynolinową spódnicę, zaczęły się zwężać, przez specjalne uwypuklenia eksponując tył sylwetki. Przerodziło się to w tiurniurę, nazwaną tak od „tournure” – włosianej poduszki umieszczanej na pośladkach, okrywanej ozdobnie udrapowaną tkaniną spływającą od ciasno zesznurowanej talii, ustępującej obwodem modnym bufiastym rękawom. Suknie zdobiono mnóstwem kokard, koronek, riuszek i wszelakiej pasmanterii, szyto je zaś z ciężkich jedwabiów o skontrastowanych barwach. Oto przykład ich zestawu zaczerpnięty z literatury tej epoki, Księżniczki Zofii Urbanowskiej: „Cudowne połączenie koloru mahoniu acajou [tzw. masło maślane, bo acajou oznacza po francusku właśnie mahoń] z kolorem bladoniebieskim électrique, bo dziś bez elektryczności nie można się nigdzie obejść”. Do tego fryzura z wysoko upiętych włosów, podfryzowaną grzywką spadającą na czoło (która zdaniem krytyków upodabniała kobietę do kudłatego pieska i odbierała jej wszelki wyraz inteligencji), trochę klejnotów, długie rękawiczki i już można było czekać, aż rozsunie się kurtyna.

Gdy ją zasuwano, dając hasło do rozpoczęcia antraktu, widowisko wcale się nie kończyło. Teraz aktorami stawała się publiczność. Teatralne lornetki kierowały się ku lożom, w których siedziały wystrojone panie, niewychodzące do foyer, gdyż nie było wtedy takiego zwyczaju. Na krótko wychodzili jedynie panowie: niektórzy, aby wypalić cygaro, inni po czekoladki dla swoich towarzyszek, najliczniejsi – aby odwiedzić znajomych na sali. Mężczyźni zajmujący krzesła na parterze, szczególnie w pierwszych rzędach, tradycyjnie wstawali, obracając się do widowni; wojskowi mieli to nawet oficjalnie nakazane. Reymont opisuje w Ziemi obiecanej, jak Karol Borowiecki „wstał i odwrócony twarzą do sali zapełnionej od góry do dołu najlepszą, na jaką tylko było stać Łódź, publicznością, przyglądał się uważnie, co chwila kłaniając się to lożom, to krzesłom niesłychanie dystyngowanym ruchem głowy. Stał spokojnie pod ogniem lornetek i spojrzeń, jakie w niego uderzały ze wszystkich stron teatru, który wrzał niby ul świeżo osadzonym rojem (...). Patrzył dosyć wyniośle na teatr zalany światłem i na tę barwną, błyszczącą brylantami publiczność. Loże podobne były do żardinierek wybitych wiśniowym aksamitem, na którego tle niby kwiaty siedziały strojne kobiety, skrzące się drogimi kamieniami”.

Teatralne lornetki albo przynoszono ze sobą – często były to prześliczne, ozdobne cacka z masy perłowej – albo za drobną opłatą wypożyczano u biletera czy w szatni. Niektóre teatry z góry wliczały tę kwotę w cenę biletu i zmuszały widzów do pobierania lornetek, z czasem oczywiście wyświechtanych i lepiących się od brudu; działo się tak mimo ostrzeżeń lekarzy, straszących epidemią jaglicy, zwanej wówczas egipskim zapaleniem oczu. Dobre obyczaje nakazywały, by panny w żadnym wypadku nie lornetowały mężczyzn, nawet aktorów (!), możemy jednak przypuszczać, że i tak bardziej interesowały je wspaniałe stroje prezentowane przez damy z lóż. Ale publiczność zajmowała nie tylko loże i parterowe krzesła, gdzie ceny biletów były bardzo wysokie: dwa i pół rubla w zaborze rosyjskim, co najmniej siedem złotych reńskich w austriackim. Nad lożami szumiała galeria, a nad nią – paradyz zwany również jaskółką. Stamtąd oglądało się przedstawienie na stojąco, jeżeli w ogóle można mówić o oglądaniu, ponieważ – nie tylko z powodu straszliwego tłoku – mało co było widać. Za to bilety kosztowały niewiele: w zaborze rosyjskim trzydzieści kopiejek, w austriackim – dwadzieścia centów. Dla uczącej się młodzieży były to jednak poważne kwoty, toteż dla zaoszczędzenia ich wielu musiało rezygnować z obiadów. Kornel Makuszyński wzdychał po latach: „Boże mój! gdybym policzył, ile razy nie jadłem, aby tylko być w teatrze, mógłbym bez procesu kanonizacyjnego zostać wielkim świętym za posty i umartwienia”. Szczegółowo opisał jednakże i inne sposoby dostania się na upragnioną jaskółkę: sprzedawanie szkolnych podręczników, umowę z bileterem, wejście na zużyty bilet sprzed paru dni, przejęcie biletu od kogoś, kto znudzony wyszedł po pierwszym akcie, wreszcie wepchnięcie się na siłę. Makuszyński konkluduje: „Na paradyzie (...) było tałatajstwa tyle, co śledzi w beczce. Dziw, ale zawsze kilka dziesiątków widzów więcej, niż sprzedano biletów i niż wolno było sprzedać. Drugi dziw, że się ten teatr nie zawalił”.

Hałas na jaskółce najbardziej przeszkadzał widzom ze znajdującej się poniżej galerii, niejednokrotnie więc wołali: „Cicho tam, bydło!”, na co z góry dobiegała dowcipna odpowiedź: „Bydło, a pod spodem gnój!”.

Podczas takich wieczorów rodziła się teatralna pasja Gabrieli. Już wówczas myślała, w jaki sposób sama zagrałaby daną rolę, jak zaprojektowałaby swój kostium i jak wyróżniłaby się w nim jej nieprzeciętna uroda.

Jak wyglądała Zapolska jako podlotek? Fotografie ukazują ją dopiero w pełni kobiecości, możemy jednak oprzeć się na opisie Stasi, bohaterki Przedpiekla, który, jak cała ta książka, niewątpliwie nosi cechy autobiograficzne:

Stasia dziwnie odbija swą urodą Cyganki – olbrzymimi oczami, w których ciemnej głębi pali się moc temperamentu, i wysmukłą postawą (...). Przejrzysty muślin źle osłania ciemne ramiona i długie ręce, porosłe gęstym, ciemnym włosem. Wysoko podniesiona fryzura odsłania kark, pokryty drobno kręconymi włosami, czoło nisko zarośnięte, przysłonięte jeszcze grzywą, gęstą, kręconą, spadającą na czarne brwi obfite. Chuda, cienka, wysmukła, z biodrami silnie zarysowanymi, ma w sobie urok podrastającej brunetki, od której rozchodzi się zapach tajemniczy, pełen ponęt i zmysłowych niespodzianek.

Jeśli pominąć „porosłe włosem ręce”, co brzmi niepokojąco i przywodzi na myśl małpę, ale wtedy nadawało kobiecie specyficzny, nieco perwersyjny powab – oraz kwestię tajemniczego zapachu, źle się kojarzącego na tle wyżej opisanych warunków higienicznych – to Gabriela zapowiadała się na piękność.

Musiała od razu spodobać się młodemu porucznikowi Petersburskiego Grenadierskiego Pułku Króla Fryderyka Wilhelma III, który poznał ją w Warszawie, gdzie przyjechała z matką do siostry ojca, Karoliny Staniszewskiej. Konstanty Eliasz Śnieżko-Błocki, bo tak nazywał się pochodzący ze żmudzkiej szlachty kawaler, miał wówczas dwadzieścia trzy lata, Gabriela – osiemnaście. Zaloty nie trwały długo i po kilku miesiącach, 28 września 1876 roku na Jasnej Górze w Częstochowie odbył się uroczysty ślub. Dziewiętnastoletnia panna młoda wystąpiła oczywiście w tradycyjnej białej sukni i w welonie ozdobionym kwiatem pomarańczowym, misternie wyrobionym z wosku. Wianki z tych niedużych białych kwiatków o pięciu podłużnych płatkach nosiły oblubienice już w średniowiecznej Hiszpanii. Moda przez Francję dotarła do całej Europy i właśnie przeżywała swoje apogeum: kwiat pomarańczowy we włosach miała na swoim ślubie sama królowa Wiktoria.

Pani Śnieżko-Błockiej nie przyniosła szczęścia ani Jasna Góra, ani kwiat pomarańczowy. Ślub ten nazwała później „nieszczęściem swego życia”. Po latach pisała: „Kto tak jak ja w małżeństwie stracił wszystko, zacząwszy od złudzeń dziewczęcych aż do majątku, i wyszedł z tej piekielnej próby złamany i zrujnowany...” – ten już nieprędko zgodzi się na ponowną utratę wolności.

A chodziło po prostu o pieniądze.

Łowcy posagowi pojawiali się wówczas bardzo często. Wielu młodych ludzi świadomie opierało swą przyszłą karierę na pieniądzach, które otrzymają od teściów, zaś rodzice córek zawczasu gromadzili posagi. Nie należy mylić posagu z wyprawą, która zawierała rzeczy osobiste oraz wyposażenie domu, niekiedy zresztą bardzo cenne – posag miał zawsze postać określonej kwoty pieniężnej, chyba że kogoś było stać na ofiarowanie córce fabryczki czy majątku ziemskiego. Toteż poza kompletnie urządzonym i umeblowanym czteropokojowym mieszkaniem w Warszawie Zapolska dostała od rodziców czterdzieści tysięcy rubli, od razu w całości przekazane Błockiemu. Choć była to duża suma, młody człowiek poczuł się rozczarowany, co zapewne dał odczuć świeżo poślubionej żonie. Zapewne – bo nie dysponujemy dokładną relacją na ten temat. Wiele mówi jednak nowela Zapolskiej Na koniec sami, opisująca radosną niecierpliwość młodej mężatki, niemogącej się doczekać pierwszych chwil tylko we dwoje, a później przeżywającej wstrząs po słowach męża: „Oszukany! oszukany! Czyż byłbym się żenił dla tak nędznego posagu!”.

Dla sprawiedliwości trzeba dodać, że i mężczyzna bywał przedmiotem targu. Zależało to od tego, która ze stron układających się o małżeństwo była bogatsza. Wyraźnie pisze o tym Zapolska w Śmierci Felicjana Dulskiego, gdy Zbyszko Dulski stara się o rękę panny z zamożnego miejskiego patrycjatu: „Dulska była w położeniu przekupki, która na straganie swój towar widzi już stargowany i na wpół kupiony przez nabywcę. Towarem tym był jej syn. Lotem ptaka przesuwały się przed nią wszystkie  k o s z t a,  jakie wyniosło wychowanie i wykształcenie Zbyszka. I to, co on «brał» za siebie – wydało się jej za mało”. Po ślubie jednakże zatryumfowała synowa: „Była ona tą, która zapłaciła i której dano towar trochę wybrakowany i zleżały”.

Wracając do małżeństwa Gabrieli, prawdopodobnie został jej oszczędzony szok nocy poślubnej, niesłychanie traumatycznej dla ówczesnych kompletnie nieuświadomionych dziewcząt, do tego stopnia, że wiele z nich nabawiało się trwającego przez całe życie wstrętu do wszelkiej seksualności – często nie bez winy mężczyzny. Pokłosie pruderyjnego wiktoriańskiego wychowania sięgnęło aż w wiek XX; oto jak opisuje pierwszą noc z mężem Zofia Stulgińska, która brała ślub w 1921 roku: „Moje pierwsze zetknięcie się z dziedziną seksu było straszliwym szokiem: łagodny, tkliwy Romeo przeobraził się nagle. Byłam tym bardziej przerażona i bezbronna, że moje błaganie i płacz podniecały go, zamiast uspokoić”. Zapolska nigdzie nie napisała czegoś podobnego, choć znając jej otwartość, moglibyśmy się spodziewać nawet znacznie drastyczniejszych wynurzeń. Natomiast opublikowany w 1900 roku szkic powieściowy Z pamiętników młodej mężatki jest wspaniałym studium kłopotów i rozterek młodej kobiety, która prosto z domu rodzinnego znalazła się na własnym gospodarstwie, bez żadnego pojęcia, jak należy je prowadzić. Nie potrafi „zadysponować” obiadu, czyli wymyślić, co na niego podać, tym bardziej że nie zna także składników potraw oraz wartości pieniądza. Ponieważ nie wystarcza jej suma przeznaczona przez męża na utrzymanie domu, ukradkiem sprzedaje nieliczne wartościowe drobiazgi będące jej własnością. Boi się męża, który ją lekceważy, służącej, która ją okrada, a nawet samotnego chodzenia po ulicy, na której dotąd nigdy nie pojawiała się inaczej niż pod opieką matki. Ponieważ mąż nieustannie wypomina jej niską kwotę posagu, młoda kobieta zaczyna się zastanawiać, jak to właściwie jest:

Julian dawniej mieszkał w jednym pokoju i o ile wiem, jadał obiady w dość podrzędnej restauracji. Ożeniwszy się ze mną, mieszka w czterech pokojach i jada obiady względnie wykwintne, które mu jeszcze za skromnymi się wydają. Ja zaś, będąc panną, zajmowałam z rodzicami śliczny apartament przy ulicy Włodzimierskiej, osiem pokojów z balkonem od frontu. Jeździłam powozem (...) i bywałam w teatrze w loży, a nie tak jak teraz... w krzesłach. Julian więc na czysto  z a r o b i ł  na małżeństwie, ja zaś  s t r a c i ł a m.  I to on jest niezadowolony, a nie ja. Jemu się zdaje, że on jest mało zapłacony. Ale za co? za co?

Dziwi się, dlaczego mąż z wielkimi wymówkami na temat rozrzutności wydziela jej posagowe pieniądze, które przecież powinny należeć wyłącznie do niej, nie skarży się jednak rodzicom, gdyż dobrze pamięta ich wieczne małżeńskie kłótnie na temat wydatków. Wreszcie zaczyna myśleć, w jaki sposób mogłaby zarobić choćby niewielką kwotę, aby uniknąć upokarzającego proszenia o każdego rubla. Niestety, poza ukończoną pensją nie ma żadnego wykształcenia ani najmniejszych kwalifikacji zawodowych. Z trudnej sytuacji wybawia ją dopiero tysiąc rubli otrzymane w prezencie od własnego ojca za urodzenie córeczki. Zaczyna kupować sobie ładne stroje, chodzi na ślizgawkę i staje się zupełnie zadowolona z życia. Za tym pozornie szczęśliwym zakończeniem stoi oczywiście ironiczny uśmiech autorki.

Już w 1873 roku Eliza Orzeszkowa opublikowała bardzo smutną powieść Marta – tragiczną historię młodej wdowy z dobrego domu, która po śmierci męża pozostaje z małą córeczką bez żadnych środków utrzymania i desperacko szuka jakiejkolwiek pracy. Niestety, okazuje się, że jej humanistyczne wykształcenie jest bardzo powierzchowne, nie daje więc żadnych możliwości. Kobieta nie rezygnuje: wspomagana przez życzliwych ludzi próbuje kopiować ilustracje dla czasopisma, tłumaczyć literaturę z języka francuskiego, wreszcie za marne grosze zatrudnia się u bezlitośnie wykorzystującej swój personel szwaczki. Mogłaby zostać utrzymanką pewnego młodego człowieka, ale nie pozwalają jej na to zasady oraz niewygasła miłość do zmarłego męża. Zmuszona chorobą córeczki do żebraniny, na koniec ginie tragicznie przy próbie kradzieży.

Przypadek Marty jest oczywiście skrajny – w jej środowisku osamotnionymi kobietami opiekowała się, lepiej lub gorzej, rodzina. Gruntownie wykształcone mogły objąć posadę nauczycielki, najczęściej prywatnej. Kobiety pochodzące z niższych klas społecznych siłą rzeczy posiadały kwalifikacje do pracy fizycznej, mogły się więc zatrudnić jako praczki, pomywaczki lub służące. Klasztor w owych czasach nie wchodził w grę, ponieważ wszędzie wymagano choćby niewielkiego posagu, czyli w tym wypadku – wkładu finansowego na rzecz wspólnoty, co z góry wykluczało osoby ubogie, niezależnie od tego, jak wielkie miały powołanie.

Gabriela Zapolska, 1878

A do wyjścia za mąż posag był konieczny. Nawet na wsi przeliczano morgi, sztuki bydła, sznury korali, pierzyny (ileż przyśpiewek ludowych mówi o zbieraniu piórek podczas pasienia cudzych gęsi, żeby sobie uskładać choćby na małą poduszkę!). O posagu Gabrieli będzie jeszcze mowa przy okazji omawiania wlokących się w czasie perypetii związanych z unieważnieniem małżeństwa, na razie jednak trzeba uzasadnić, dlaczego do tego unieważnienia doszło.

Konstanty Śnieżko-Błocki byłby się może w końcu pogodził z zaniżoną, według niego, kwotą posagu, która i tak stanowiła dla niego majątek, ale Gabriela nie mogła i nie chciała pogodzić się z jego trybem życia, ciągłymi zdradami, okazywanym jej lekceważeniem. Nie miała ochoty siedzieć w domu, kłócić się ze służącą i wciąż czekać na męża, mile spędzającego czas w gronie swoich kompanów albo z aktualną kochanką. Mogła oczywiście wrócić do rodziców – ojciec ją uwielbiał i powitałby z otwartymi ramionami – ale nie pociągało jej monotonne życie na wsi. Chciała czegoś więcej... tyle, że na razie nie bardzo wiedziała czego. Aby nie opuszczać Warszawy, schroniła się pod dachem rodzonej siostry ojca, Karoliny Staniszewskiej, zajmującej nieduży domek przy ulicy Żurawiej.

Zapewne nie doszłoby do tego, gdyby dochowali się z Błockim potomstwa, bowiem poczucie odpowiedzialności nakazałoby Gabrieli podjąć próby ratowania rodziny. Ale tutaj pojawia się tajemniczy wątek, na który zwrócił uwagę Józef Rurawski w swojej książce o Zapolskiej. Mimo iż oficjalnie państwo Śnieżko-Błoccy nie mieli dzieci, a jedyną córkę Zapolska urodziła dopiero później, w nieślubnym związku z Marianem Gawalewiczem – latem 1889 roku napisała do Marii Szeligi: „Nie mam nikogo na świecie, jestem sama, bo rodzina mnie nie zna – z mężem się rozwiodłam, dzieci mi umarły”.

D z i e c i  – nie dziecko.

Znając tendencję Zapolskiej do opisywania w powieściach osobistych przeżyć, warto zajrzeć do tej, którą obdarzyła wymownym tytułem: O czym się nawet myśleć nie chce. Chodzi tam o zjawisko prostytucji. Niedawno poślubione małżeństwo, wracając wieczorem z teatru, natyka się na dwie uliczne dziewki, z których jedna rozpoznaje mężczyznę jako swojego dawnego klienta i nazywa go po imieniu. Budzi to zaniepokojenie i ciekawość młodej mężatki Marysieńki, odtąd niemogącej przestać myśleć o uczuciach, jakie łączyły tę parę. Mąż dziwi się jej naiwności, gdyż sam uwiedziony w wieku czternastu lat przez własną ciotkę, aż do ślubu korzystał z płatnej miłości, uważając to za najuczciwsze w takim wypadku postępowanie: przecież trudno, aby demoralizował niewinne panienki, nie chciał także uwodzić mężatek. Obsesyjnie zainteresowana tym tematem bohaterka książki odkrywa, że oficjalnie zarejestrowanymi na policji prostytutkami są także pokojówka i kucharka jej matki, za pełną wiedzą swojej chlebodawczyni co tydzień stawiające się na obowiązkową kontrolę lekarską. Matka tłumaczy wstrząśniętej córce: „Staramy się mieć takie właśnie zarejestrowane sługi. Pomyśl tylko – koszary, mnóstwo żołnierzy. Żadna dziewczyna nie ostoi się przed nimi. Strach i groza przed nieszczęściem, zarazą. W ten sposób jest choć cień bezpieczeństwa...”.

Z cynizmem godnym pani Dulskiej dodaje jeszcze: „Wszystkie panie zgodziły się na to. Uznałyśmy, że to jeszcze najlepsze (...). I coś ci więcej powiem. Taka sługa jest nawet uczciwsza – nie bierze koszykowego. W naszym biednym budżecie to jest rzecz nie do pogardzenia...”.

Koszykowym nazywano drobne sumy, jakie służąca potrafiła zaoszczędzić z pieniędzy wydzielanych jej na zakupy dla domu, jeżeli nabyła tańszy towar. A choroby weneryczne stanowiły w tych czasach palący problem społeczny, o którym jednakże się nie mówiło, podobnie jak o wszechobecnej prostytucji, będącej tematem wcześniejszej powieści Zapolskiej pod takim właśnie tytułem: O czym się nie mówi.

Ale co to ma wspólnego z dzieckiem Gabrieli i Konstantego Błockich? Otóż Marysieńka rodzi córeczkę o dziwnie opuchniętych oczkach. Niepokoi ją to tym bardziej, że zarówno akuszerka, jak i pokojówka sugerują wielką ostrożność i natychmiastowe wezwanie lekarza. Okulista stwierdza wtórne zakażenie kiłą, nakazuje staranną kurację, ostrzegając jednocześnie, iż najmniejsze niedopatrzenie może spowodować utratę wzroku u dziecka. Niestety, dochodzi do nieodwracalnego uszkodzenia rogówki – córeczka Marysieńki jest niewidoma.

Powieść kończy się śmiercią dziecka, ostatnie zdania brzmią: „I Marysieńka zrozumiała, iż jest zupełnie samą z tragedią swego życia i samą pozostanie na zawsze. Więc milczała wciąż, a tylko z jej oczów spłynęły dwie wielkie lśniące łzy”.

Zapolska napisała: „dzieci mi umarły”. Zostało już powiedziane, a niebawem dojdziemy do tego tematu – że miała córkę z nieślubnego związku z Marianem Gawalewiczem. Nic jednak nie wiemy o innym potomku, natomiast w liście do Wilhelma Feldmana z 1914 roku, a więc tuż po wydaniu O czym się nawet myśleć nie chce, czytamy:

Już tam coś warknęło na O czym się [nawet] myśleć nie chce w c. k. „Gazecie Lwowskiej”. Drwinami mnie zbyli! Taką książkę! Pisaną spod serca, z własnych dziejów, z własnej duszy. Wszak gdy miałam lat 18, zapadłam sama w takie bagno, dowiedziałam się o bagnie i kładłam lód na oczy stojącego u progu ślepoty dziecka.

Wynikałoby z tego, że mowa o dziecku przedmałżeńskim, skoro Gabriela miała dopiero osiemnaście lat, ale akurat ten fakt łatwo jest wytłumaczyć konsekwentnym odmładzaniem się. Już wiele lat wcześniej twierdziła, iż rodzice wydali ją za mąż, gdy miała wiosen zaledwie szesnaście. Nie zawsze o tym pamiętała, pisząc na przykład, że gdy miała osiemnaście lat, tkwiła jeszcze „pod skrzydłami Mamy”, natomiast sam fakt zarażenia dziecka kiłą w łonie matki jest bardzo prawdopodobny, jeśli wziąć pod uwagę hulaszcze życie porucznika Błockiego. Musiała to być dodatkowa przyczyna, dla której Zapolska opuściła męża. A to, że potem nad tym faktem zapadło milczenie – do tego stopnia, iż w którymś liście Gabriela wspomina o platonicznym małżeństwie – jest zupełnie zrozumiałe z uwagi na późniejsze rozstanie się z Błockim. W Kościele katolickim nie ma przecież rozwodów; istnieje unieważnienie małżeństwa, możliwe dla niewielu przyczyn, z których najistotniejszą jest non consummatum. Choć nikt nie miał złudzeń, że jest to tylko wybieg, nie wypadało jawnie obnosić się z oszustwem, oficjalnie więc Zapolska urodziła tylko jedno – pozamałżeńskie – dziecko i być może z czasem sama w to uwierzyła.

Znalazłszy się więc, jak już zostało powiedziane, w skromnym domu ciotki Staniszewskiej, miała okazję do spotkania wielu interesujących ludzi, którzy tam bywali. Życie Karoliny Staniszewskiej, jak życie wielu jej podobnych ziemianek, zostało zrujnowane wskutek wybuchu powstania styczniowego: mąż zginął w walce, syn został na oczach matki zabity przez Kozaków, znaczny majątek na Wołyniu w ramach represji skonfiskował rząd carski. Niegdysiejsza dziedziczka zmuszona została do zarabiania na skromne utrzymanie lekcjami języków oraz fortepianu, udzielanymi pannom ze szlacheckich rodzin. W jej saloniku spotykała się postępowa inteligencja, literaci, osoby ze sfer artystycznych i prawdopodobnie tam nastąpił pierwszy osobisty kontakt Gabrieli z ludźmi teatru.

Teatr w owych pozbawionych telewizji czasach był rozrywką szalenie popularną, mającą przy tym różne oblicza. Poza dobrze wyposażonymi, dofinansowywanymi przez państwo Teatrami Rządowymi istniały sceny prywatne, teatrzyki ogródkowe, trupy objazdowe krążące po całym kraju oraz teatry amatorskie, dające przedstawienia na cele charytatywne. W takim właśnie teatrze zadebiutowała Zapolska. Jego nazwa brzmiała: Towarzystwo Miłośników Sztuki Dramatycznej; próby oraz niektóre przedstawienia dawał w gmachu Towarzystwa Dobroczynności na Krakowskim Przedmieściu, w tej samej sali, którą uwiecznił Wyspiański w Nocy listopadowej. Wstęp był płatny, ale przedstawienia odbywały się dopiero wtedy, gdy zdołano skompletować publiczność, złożoną z reguły z krewnych, przyjaciół i osób życzliwych lub ściągniętych po długich namowach. Repertuar bywał różny, zawsze jednak ograniczony skromnymi umiejętnościami amatorów, ich jeszcze skromniejszym budżetem – no i oczywiście surową rosyjską cenzurą. Właśnie w teatrze Miłośników zaczynała swoją karierę córka Konopnickiej, Laura Pytlińska, o której będzie jeszcze mowa w tej książce. Ta piękna brunetka o jasnej cerze, fiołkowych oczach, ślicznych ustach i zębach, zupełnie niepodobna do matki, wbrew jej woli i ku rozpaczy swojego męża została w końcu zawodową aktorką. Dla teatru poświęciła małżeństwo, ale sławy nie zyskała. U Miłośników uczyła się gry Helena Arkawin, o prześlicznym głosie przypominającym muzykę fletu, chwalona przez Zapolską w czasach, gdy ta już była recenzentką teatralną:

Talent to jest wielki, dziwny, niezaprzeczony. Głos melodyjny, silny, modelowany tak umiejętnie, tak niezwykle artystycznie, iż słuchać się pragnie tego głosu, tej dykcyi przepysznej jak najdłużej. Mimika wyborna. Ani cienia przesady, ruchy zręczne i z intuicyą przedziwną odgadnięte. Postać drobna, ale wdzięczna, i sylwetka ładna. Twarz miła, oczy bardzo piękne, a wyraz ich chwilami tragiczny.

Debiut Zapolskiej miał miejsce w listopadzie 1879 roku, a sztuka, autorstwa Jana Aleksandra Fredry, nosiła tytuł – nomen omen – Próba przedstawienia amatorskiego. Kierownikiem zespołu był Marian Gawalewicz, trochę starszy od Zapolskiej inteligentny literat o niezrealizowanym powołaniu aktorskim, doskonały organizator, przy tym wielki elegant i zdobywca serc kobiecych. Dowcipnie zobrazował tę ostatnią cechę Bolesław Prus, mówiąc, że gdy Maniuś chce wyjąć kołnierzyk z komody, to podchodzi do niej w lansadach, bo komoda to rzeczownik żeńskiego rodzaju. Pisał wiersze, artykuły prasowe, nowele, utwory sceniczne, ale przede wszystkim powieści, pełne trafnych obserwacji psychologiczno-społecznych, przedstawianych co prawda z zachowawczego punktu widzenia. Jest ich dwadzieścia kilka, głównie o tematyce salonowej, choć trafił się i Wir o rewolucji 1905 roku na terenie Łodzi. Największym jego umiłowaniem – może poza pięknymi kobietami – był jednak teatr. A choć Gawalewicz miał do czynienia z amatorami, niektóre jego przedstawienia odznaczały się niemal profesjonalnym sposobem realizacji, zaś z kilkorga wykonawców z czasem wykluły się prawdziwe talenty aktorskie.

Gabriela występowała w teatrze Gawalewicza przez pół roku, do kwietnia 1880, w takich sztukach, jak Stryj przyjechał Koziebrodzkiego czy Trzy domina Fredry. Gazetowi recenzenci wypowiadali się o niej pozytywnie, choć nie wiadomo, ile w tym było protekcji Gawalewicza, gdyż oboje w krótkim czasie zostali kochankami. Przypuszcza się, że właśnie Gawalewicz nakłonił przyszłą pisarkę do sięgnięcia po pióro, choć nigdy dotąd nie była zainteresowana karierą literacką. Jej pierwszym utworem stała się rozpisana na dialogi nowelka pt. Poziomki, pomyślana w formie dramatycznej, której jednakże Gawalewicz nie uznał za godną przerobienia na scenę. Autorka podpisała się jako Gabriela Śnieżko-Zapolska.

Skąd ten pseudonim? Śnieżko – wiadomo, po mężu. Ale Zapolska? Bynajmniej nie należy tego odczytywać jako: „Za Polskę”, choć plotkarska etymologia sugeruje przekorne przeciwstawienie się Gabrieli docinkom Gawalewicza, zarzucającego jej zbytnią polskość. Miał jakoby powtarzać: „Jesteś nadto polska, za polska” – „Skoro tak, zostanę Zapolską”.

Nazwisko to miało wejść w stałe użycie dopiero kilkanaście miesięcy później. Gdy nadeszła wiosna 1881 roku, Gabriela zorientowała się, że jest w odmiennym stanie.

Wiedziała, że wybuchnie skandal. Rodzina jej była znana w Warszawie: pomijając już ciotkę Staniszewską i rodziców, to brat Kazimierz po ukończeniu prawniczych studiów w Dorpacie został znanym adwokatem, a młodsza siostra Konstancja, zwana Kocią, poślubiła hrabiego Łubieńskiego. Nieślubne dziecko w tak szanowanej rodzinie było nie do przyjęcia. Należało usunąć się sprzed oczu mieszkańców stolicy.

Do wielowiekowej tradycji należało chronienie się w klasztorze. Zakonnice za godziwą opłatą chętnie przyjmowały zbłąkane owieczki, udzielając im schronienia, gdy oczekiwały na dziecko, do porodu w takim miejscu jednakże nie mogły dopuścić. Dlatego Zapolska okres ciąży spędziła w warszawskim zgromadzeniu Panien Wizytek (w jej twórczości pojawi się niedługo później bezlitosna satyra na życie zakonne), a córkę wydała na świat w Wiedniu, w prywatnym zakładzie położniczym niejakiej Frau Frührich. Wciąż zakochana w Gawalewiczu, pomimo że ulotnił się on z jej życia, na jego cześć nadała maleństwu imię Maria, które zresztą sama nosiła jako pierwsze, choć nigdy go nie używała. W urzędowych aktach austriackich zapisano dziewczynkę jako Mery Zapolską. Jakim sposobem jednak możliwe było prawomocne użycie pseudonimu matki?

Otóż matka miała już dokument wystawiony na nazwisko Zapolska. Był nim paszport, uprawniający do przekroczenia granicy, zawierający ówczesnym zwyczajem dość pobieżny rysopis, ale bez fotografii. Wykorzystywali to wszyscy, którzy z tych czy innych powodów nie mieli własnego dokumentu, i na paszport jednej osoby przekraczało granicę nieraz kilkanaście (!) innych. Praktycznie zgadzać się musiała jedynie płeć, resztę jakoś załatwiano prymitywną charakteryzacją. A żyła w tym czasie rówieśnica Zapolskiej, śpiewaczka Teresa Chodźkowa, z domu Zapolska, którą zapewne znał mający szerokie kontakty w środowisku aktorskim Gawalewicz. Mogła użyczyć swojego paszportu Gabrieli – i tak pseudonim nabrał walorów prawdziwego nazwiska.

Marian Gawalewicz

Teraz nadarza się ostatnia okazja, aby podać dowód na fakt, że Mery Zapolska nie była owym zagrożonym ślepotą dzieckiem przedstawionym w O czym się nawet myśleć nie chce. Otóż Gabriela, opisując po latach – w październiku 1890 roku – w liście do Adama Wiślickiego swoje przeżycia związane z wiedeńskim macierzyństwem, żali się:

Ja miałam cztery miesiące w mym życiu, gdy w Wiedniu, w klinice, po urodzeniu córki leżałam samotna, opuszczona, odrzucona od rodziny, świata, ludzi, zapomniana przez ojca mego dziecka i... po tylu miesiącach cierpienia na śmierć skazana! Winą moją głównie to, że na wzór innych kobiet nie chciałam dać dwóch ojców jednemu dziecku i w noc ciemną poszłam w świat, pozostawiając memu platonicznemu mężowi moje pieniądze i wszystko, co mnie z nim wiązało. I gdy osamotniona na wiedeńskim Zahlstrecku konałam w najniemożliwszych komplikacjach chorób, miałam tak straszne godziny nocne, że nie wiem, jakim cudem ten nędzny szkielet, którym byłam, nie zdechł z bólu i bezbrzeżnej rozpaczy.

Skoro poważnie chorowała przez cztery miesiące, nie mogła jednocześnie pielęgnować dziecka. A potem... musiała się z nim rozstać.

Mimo ogromnej siły charakteru Zapolska nie potrafiłaby stawić czoła tryumfującemu warszawskiemu kołtuństwu, poza tym nie stać jej było finansowo na utrzymanie siebie i córki, toteż malutka Mery została za umówioną opłatą w zakładzie Frau Frührich do czasu ustabilizowania się matczynej sytuacji materialnej. Nie spotkały się już nigdy więcej; dziecko umarło we wczesnym wieku. U tego rodzaju opiekunek zdarzało się to niemal z reguły, dlatego też – a nie wyłącznie od praktyk aborcyjnych – przylgnęło do nich określenie „fabrykantki aniołków”.

Dla uniknięcia ostracyzmu towarzyskiego Zapolska nie wróciła do Warszawy. Opuszczona przez Gawalewicza, krótko pracowała w wiedeńskim magazynie mód jako tzw. Probiermamsel, czyli modelka prezentująca na sobie kreacje proponowane bogatym klientkom. Potem wyjechała do Krakowa, aby jesienią 1881 roku podjąć pracę w „Gazecie Krakowskiej” jako dziennikarka i krytyk literacki. Zadebiutowała na jej łamach 8 grudnia nowelą Jeden dzień z życia róży, opisującą dzieje kwiatu, który w ciągu jednego dnia przechodził przez wiele najrozmaitszych rąk, aż do nieuchronnego zwiędnięcia.

Nie był to pierwszy utwór literacki Zapolskiej. Jak sama opowiada Laurysiewiczowi, mając lat niespełna osiemnaście, napisała „w pensjonarskim kajecie dwie nowelki pt. Wyrobnicy pióra i Czarne rękawiczki. Jest to zbiór idiotyzmów. Co chcesz! Mając te lata, pod skrzydłami Mamy, w głowie pstro, w sercu sucho, w duszy głupio. Słowem, artyzm w tych arcydziełach tak kusy, jak moja sukienka, która mi nawet nóg nie zakrywała wtedy”.

Dalsza historia tych nowelek jest zabawna. Otóż Gabriela przekazała je warszawskiemu wydawcy Teodorowi Paprockiemu z myślą, że gdy będzie „stara, sławna (à la Orzeszkowa)” albo gdy umrze „gdzieś pod kulisą, p. Paprocki skorzysta i wyda ten dokument na dowód, jak umysł kobiety może siłą woli i szkołą niedoli wyrobić się i wzmocnić”. Tymczasem Paprocki nie miał zamiaru czekać tak długo, więc opublikował nowelki w 1890 roku w tomie pt. Z dziejów boleści, zastępując nazwisko autorki pseudonimem „Maria”. Kto kryje się pod tym popularnym imieniem, wiedziało jedynie paru dziennikarzy, którzy nie omieszkali zaznaczyć w recenzjach, że „są to pierwociny sentymentalne dojrzałego już dziś talentu”, natomiast niczego nieświadom krytyk Zenon Pietkiewicz wytknął młodocianej autorce wszystkie błędy i dobrotliwie przepowiedział, że jeśli ich nie zwalczy, utonie w powodzi literackiej. Można by się z tego pośmiać, lecz wyjątkowo wrażliwa na krytyczne uwagi Gabriela nie omieszkała listownie objaśnić Pietkiewiczowi, kogo tak lekceważąco potraktował.

Wyrobnicy pióra to historia kulawego Franka, syna grabarza, który marzy o zostaniu poetą i realizuje ten zamiar przy pomocy byłego aktora, żyjącego z żebraniny. Obaj cierpią skrajną nędzę, a choć chory na gruźlicę Franek osiąga nareszcie sukces, niestety przychodzi on za późno, nieznacznie tylko wyprzedziwszy śmierć młodego poety.

Czarne rękawiczki opowiadają o pięknej kobiecie, której jedyną namiętnością są stroje i zabawy. Szalejący za nią wielbiciele nie zdają sobie sprawy, jak zgubną dla nich moc ma podobna miłość. Streszczenia tych utworów są właściwie ciekawsze niż one same ze względu na nieznośny dzisiaj patetyczny styl, liczne powtórzenia oraz płytkie moralizowanie, widać już za to przyszły reporterski talent Zapolskiej: bystre obserwacje wzięte prosto z życia i trafna charakterystyka opisywanych postaci.

Jeśli chodzi o inne juwenilia, to w wywiadzie udzielonym wiosną 1885 roku dla czasopisma o nazwie „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” Zapolska opowiada o obrazku dramatycznym Poziomki, dając do zrozumienia, że do jego napisania nakłonił ją Marian Gawalewicz:

Tego wieczora nie ruszyłam się z domu i gryzmoliłam do północy, na drugi dzień posłałam mu żółty kajecik zapisany do połowy, na którym pierwszy w życiu położyłam tytuł: Poziomki; była to nowelka dialogowana w formie dramatycznej. Chciano ją nawet kiedyś grać na scenie, ale dano pokój; może i lepiej. Pierwsze koty za płoty. Po napisaniu Poziomek zaczęło mnie już coś samo ciągnąć do pióra; nie sądziłam, że powalawszy sobie raz palce atramentem, tak trudno będzie je umyć potem.

Czy nam to czegoś nie przypomina?

W jakiś rok, półtora roku po naszym ślubie pan Willy powiedział do mnie:

– Powinna byś rzucić na papier swoje wspomnienia ze szkoły powszechnej. Nie bój się jakichś pikantniejszych szczegółów, może by mi się to na coś przydało... Z pieniędzmi jest krucho.

(...) W papeterii wpadły mi w ręce zeszyty podobne do moich zeszytów szkolnych i kupiłam je, tak jak kupowałam niegdyś, ich żeberkowane kartki w szarą linię z czerwonym marginesem, czarna płócienna okładka z etykietką na wierzchu i ozdobnym napisem „Kaligrafia” sprawiły, że znów poczułam jakby swędzenie w palcach, nawyk odrabiania lekcji, uległego wykonywania zadanych prac. Filigran prześwitujący przez żeberkowane strony odmładzał mnie o sześć lat. Na skrawku biurka, plecami do okna, z jednym ramieniem wyżej i z kolanami pod brodą zabrałam się do pisania pilnie i obojętnie.

Napisane wówczas wspomnienia uczennicy wyszły drukiem w 1900 roku jako Klaudyna w szkole i zyskały nieprawdopodobny rozgłos. Choć nie można porównywać Zapolskiej z Colette – mistrzynią stylu, ich losy były do siebie w jakimś sensie podobne. Colette też występowała na scenie, pod koniec życia była uwięziona przez chorobę w łóżku, lubiła skandale, ze zmysłową rozkoszą opisywała stroje, wnętrza, drobiazgi, dając wierny obraz minionej epoki, i gdy tylko mogła, musiała mieć przy sobie psa lub kota. Ale do jej miłości zaliczały się również kobiety, natomiast Zapolska wyznawała: „Od dziecka do całusów z kobietami miałam obrzydzenie”, „przyjaciółek nigdy nie miałam i nie mam”, do przyjaźni erotycznych było jej więc bardzo daleko.

Rękopis Poziomek przechowywała warszawska Biblioteka Narodowa, niestety spłonął w 1944 roku i nawet nie znamy jego treści, zaś co do „Gazety Krakowskiej”, współpraca z nią nie trwała długo, bowiem Zapolską pochłonął teatr.

Zaangażowała się do zespołu Stanisława Koźmiana, człowieka niezmiernie zasłużonego zarówno dla życia politycznego, jak i kulturalnego, przedstawiciela tzw. stańczyków, czyli zwolenników ugody z Austrią. Tadeusz Peiper w swoich rozważaniach teatralnych postawił znak równania między głoszonym przez niego realizmem politycznym a realizmem teatralnym, którego był twórcą. Ze szkoły Koźmiana wyszli tak wspaniali aktorzy, jak Wincenty Rapacki, Roman Żelazowski i Bolesław Leszczyński, niejedno mu zawdzięczała nawet wielka Modrzejewska. Sama Zapolska pisała o nim po latach:

Koźmian był wielkim artystą. Jego sumienność, jego zapał prawdziwy, jego namiętność w rozbudzaniu talentów aktorskich ze strony, z której najłatwiej było do nich przemówić, jego wykształcenie i ciągłe kształcenie się dalsze jako kierownika artystycznego, jego wielki smak w umiarkowaniu efektów – tworzyły tę piękną linię, poza którą nie wykraczała nigdy scena krakowska. On nakreślił artystom kres, poza który nie wolno im było przejść w grze i do którego musieli zredukować i zastosować swoje temperamenty i technikę. „Tu – powiedział – leży estetyczne wrażenie – tu już zaczyna się szarża”. I ta linia, ten kres trwał ciągle w teatrze krakowskim.

Budynek teatru mieścił się przy ulicy Jagiellońskiej, lecz w czasie, gdy miała zadebiutować w nim Zapolska, przedstawienia przeniesiono na ulicę Wolską (dzisiejszą Piłsudskiego) do bardzo nędznego budynku po magazynie mebli giętych. Przyczyna przeniesienia nie jest dokładnie znana: oficjalna wersja głosiła, że stary teatr nie miał żadnych zabezpieczeń przeciwpożarowych i do czasu ich zainstalowania aktorom oraz widzom musiał służyć zastępczy lokal. Zaostrzenia w tej dziedzinie wprowadzono po tragicznym pożarze wiedeńskiego Ringtheatru, jednakże prawda mogła być inna. Kraków przygotowywał się do gościnnych występów Heleny Modrzejewskiej, przybyłej już jako gwiazda światowej sławy ze Stanów Zjednoczonych, i pogłoski sugerowały świadomą złośliwość wymierzoną w jej kierunku przez zawistników z Rady Miasta.

Dzięki temu możemy przeczytać liryczne wspomnienie młodej aktorki, której żadna koleżanka nie chciała zrobić miejsca w ciasnej, prowizorycznej damskiej garderobie, gdzie charakteryzowało się kilkanaście osób. Gdy bliska łez stała ze swoim pudełkiem szminek pod ścianą...

nagle rozchyla się aksamitna draperia i jakaś ręka o barwie listków kamelii[2], pokrytych rosą diamentów, wyciąga się miłym gestem; jakiś głos słodki, delikatny mówi: „Chodź pani, ja pani zrobię miejsce na moim stole”. Delikatnie, cicho wsuwam się do garderoby Modrzejewskiej; moje mizerne lusterko stawiam na brzegu stołu pomiędzy jej wytwornymi przyborami toaletowymi. Ona, ubrana już do pierwszego aktu Fru-Fru piękna jak zjawisko, smukła, gibka – patrzy na mnie tak jasno, tak promiennie, że dusza moja, pełna bólu i smutku, zaczyna łagodnieć.

Oczywiście ową przygarniętą przez gwiazdę aktorką była Zapolska, grająca w dramacie Frou-Frou Henryka Meilhaca rolę służącej Pauliny. Zadebiutowała jednak nieco wcześniej, jako Margot w sztuce Spudłowali Kazimierza Zalewskiego. Recenzje miała zaskakująco dobre: chwaliła ją zarówno publiczność, jak i krytycy, jednakowo zdumieni, że tak dobra gra wywodzi się z teatru amatorskiego. Niestety, właśnie ich pochwały zaszkodziły dwudziestopięcioletniej aktorce w oczach zawistnych kolegów. Odtąd starano się przydzielać jej role, które w jakiś sposób nawiązywały do jej klęsk życiowych, a nawet te klęski wyszydzały. Manipulacje odbywały się poza kierownictwem teatru, więc Koźmian nie miał z nimi nic wspólnego, do brudnej gry natomiast wciągnięto wiele wpływowych osobistości, nawet spoza Krakowa. Efektem było całkowite odsunięcie Zapolskiej od znaczących ról, a wreszcie – zwolnienie jej z posady.

Na bazie tych doświadczeń napisała później studium początkującej aktorki, zatytułowane Krowięta; pisownię powtarzam za Zapolską, choć istnieje też wersja „krowienta”. Różnica była zapewne taka, jak między „klępą” a „klempą”. Słowo to, po raz pierwszy użyte ponoć przez pijanego inspicjenta, oznaczało debiutantkę, a także aktorkę (rzadziej aktora, choć komenderowało się czasem: „Panowie krowięci na scenę”) w zaraniu kariery. Kariery, należy dodać, często złamanej wskutek złego traktowania przez współpracowników teatralnych. Zapolska pisze: „Krowiętą więc jest każda bez wyjątku istota, pragnąca poświęcić się scenie i rojąca sny złote. Im więcej zapału w piersi, im więcej rozwinięcia umysłowego, zamiłowania w pracy, tym więcej ironii, śmiechu i dotkliwych żartów ze strony kolegów”. Jakie to były żarty? Od niewinnych – przyczepiania z tyłu do ubrania diabełków wyciętych z czerwonego sukna, po anonimy z obelgami lub jawne wyśmiewanie w czasie prób przedstawień. Marne role oznaczały marną płacę.

Najniższa ówczesna pensja w teatrze wynosiła od dziesięciu do trzydziestu guldenów lub rubli, przy czym dyrekcja nie zapewniała kostiumów: każdy aktor musiał sam postarać się o sceniczną garderobę. Mężczyzna obowiązany był posiadać frak, smoking, żakiet zwany wówczas jaskółką, tużurek (inaczej anglez) oraz dwa zwykłe ubrania, ciemne i jasne na lato, do tego oczywiście koszule i buty, ewentualnie kilka kostiumów historycznych. Mimo to było mu znacznie łatwiej niż kobiecie, która musiała mieć pełną szafę strojów. Oddajmy głos Zapolskiej:

Powinna mieć kilka tualet balowych, kostium markizy, subretki, wieśniaczki, parę eleganckich tualet wizytowych z odpowiednimi akcesoriami. Również musi posiadać kostium hiszpański, włoski, grecki, egipski, nawet starożydowski. Dyrekcje bowiem pod względem strojów wymagają bardzo wiele.

Równie wymagająca była publiczność. Ponadto to, co wymieniła Zapolska, pomija tzw. dodatki, często kosztowne, w postaci kapeluszy, wachlarzy, parasolek, rękawiczek, nie wspominając o biżuterii. Tymczasem gaża początkujących aktorów ledwie starczała na przeżycie, nie dało się z niej kupić porządnego ubrania, „dziewczyna więc nie je, nie śpi, szyje sama drżącymi ze zmęczenia rękami. I te palce, które nigdy może igły nie trzymały, teraz śród nocy kłują zniszczony welwet, naszywając go błyszczącymi blaszkami”. A przecież nie każdy ma zdolności manualne. Nie było też takich możliwości, jak dwadzieścia, trzydzieści lat później, gdy powszechne zubożenie po I wojnie światowej oraz nowoczesne prądy w sztuce dopuściły improwizowanie kostiumów z byle czego, choćby i z papieru. Jedna z aktorek Reduty Osterwy szczegółowo opisuje, jak powstawała wspaniała renesansowa suknia: na błękitnym niby to atłasie z najtańszej podszewkowej satyny nadrukowano bogaty wzór przy pomocy stempli wyciętych w ziemniaku i maczanych w zwyczajnej pozłótce, jaką przed Bożym Narodzeniem złociło się orzechy. Efekt był ponoć olśniewający. Niestety, w czasach debiutu Zapolskiej kostiumy musiały być „prawdziwe”, noszono nawet autentyczne klejnoty, oczywiście, jeżeli ktoś je posiadał. O tym również pisze Zapolska:

Jeśli „krowięta” ma dużo sprytu i zna się na brylantach, wypływa inną falą, mętną, błotną... marne i okropne to wyróżnienie – ale wyróżnienie. Pozostaje artystycznym zerem, ale imponuje jedwabiem i niskim wycięciem stanika. Szelest materii „jak skóra” – białość odkrytych ramion i połysk drogich kamieni imponują w świecie desek i tekturowych koron. Nędza sprowadza szyderstwo, tren podbity koronką za 500 franków nisko głowę schylać każe...

Bardziej bezpośrednio określił to trochę młodszy od Zapolskiej aktor i reżyser Józef Śliwicki, pisząc o swojej koleżance Annie Kałużyńskiej, aktorce teatru krakowskiego:

Odznaczała się doskonałą pamięcią i cnotliwością. Skutkiem pierwszej, jak w poniedziałek rano na czytanej próbie przegadała rolę, to już we czwartek umiała ją bez jednej omyłki; skutkiem drugiej w garderobie swej posiadała tylko dwie suknie: białą atłasową i aksamitną czarną, obydwie z powłóczystymi ogonami. Występowała w nich bez względu na epokę, w której rozgrywała się akcja danej sztuki. Jeżeli nastrój danej sceny był pogodniejszy, brała suknię białą, w tragicznych momentach ukazywała się w czarnej.

Z pewnością nie była wyjątkiem – nie każda aktorka miała „sponsora”, choć opinia publiczna z reguły nie wątpiła w ich złe prowadzenie. O zderzeniu powszechnych wyobrażeń z rzeczywistością opowiada nowela Zapolskiej Konkieta, w której skromny urzędnik wymarzył sobie romans. „Aktorka!.. Tak – to jedyna konkieta godna pana Radziechowskiego. – Taka kobieta połączy w sobie wszystko: szyk, wdzięk, elegancję... przy tym wiele zachodu nie wymaga zdobycie takiej damy. – Szczęśliwa będzie, że on zwrócił na nią uwagę. Zakocha się w nim z pewnością”. Usłyszawszy od znajomego, że wielokrotnie bywał on z szampanem w luksusowym mieszkaniu niejakiej panny Łukowiczówny, czym prędzej kupił butelkę (uznawszy po namyśle, że jedna wystarczy), owoce oraz cukierki i popędził do mniemanego apartamentu. Okazał się nim „niewielki pokój o jednym oknie, umeblowany tak skromnie, jak tylko może być umeblowany pokój sprzętami, widocznie wypożyczonymi z jakiegoś żydowskiego składu starzyzny”. Panny Łukowiczówny nie było, natomiast czekało na nią dwóch małych synków, zastanawiających się, czy mamusia im coś przyniesie i czy dzisiaj nie będzie płakała, „bo nie wie, kto będzie dyrektorem, a nowy dyrektor może mamusi nie weźmie”. Niedoszły amant zrozumiał, że „konkieta” nie dojdzie do skutku, zostawił dzieciom łakocie i trochę rozczulony, a trochę zły wrócił do domu z butelką niepotrzebnego szampana.

Druga nowela, z cyklu Teatr bez szminek, jest brutalniejsza. Nosi tytuł Ostrygi, ponieważ pracownicy teatralni zrobili składkę, aby spróbować tego przysmaku. Uwielbiana przez publiczność młodziutka aktorka zabrała swoją część do domu i podzieliła się z braciszkiem, który nazajutrz opowiedział o tym w szkole. „Niedługo – o! bardzo niedługo potem panna Kasia straciła dobrą opinię. Rozniosło się bowiem po mieście, że u panny Kasi, tej skromnej, jasnowłosej panienki – odbywają się co wieczór orgie z ostrygami, szampanem i Bóg wie jakimi zbytkami”.

Bywało zresztą gorzej. W szkicu Po tamtej stronie rampy, popierającym ruch aktorów dążących do założenia własnego związku zawodowego, Zapolska porusza problem prostytuowania się „artystek”.

Aktorka musi się wyżywić, mieszkać, odziać na ulicę i wystroić na scenę, często za 30 guldenów miesięcznie, czasem za nic. Bywa także i tak. Sądzę, że zarządzający lupanarami mają więcej poczucia obowiązku, bo dają swemu personelowi jeść, dach nad głową, bilety do kąpieli, odzież na co dzień i penioary, pończochy i podwiązki na występy wieczorne. – Aktorka... dostaje trzydzieści, czterdzieści guldenów – czasem nic i występuje w stroju więcej skomplikowanym i kosztowniejszym od tych dam. Przeciwko temu odbył się wiec aktorek w Berlinie. Protestowały ostro i głośno. U nas... milczą i poddają się losowi. Zapadają w sidła lichwiarskie i gorzej niż lichwiarskie. Potem się na nie (i one same na siebie) pluje z melancholią ciężkich przeznaczeń.

Będzie o tym jeszcze mowa, gdy dojdziemy do dramatu Panna Maliczewska.

Po odejściu z teatru Koźmiana Zapolska przyłączyła się do wędrownego zespołu z galicyjskich Czerniowiec, którym kierował znany wówczas aktor Piotr Woźniakowski. Zaczął się dla niej okres męczącej poniewierki.

Teatry objazdowe w tym czasie niezmiernie przypominały średniowieczne trupy wędrownych kuglarzy. Podróżowano wprawdzie na ogół pociągami, ale poza tym niewiele się zmieniło: noclegi w karczmach, nierzadko w poczekalniach dworcowych, czasem w wynajętej sali, gdzie wcześniej odbywało się przedstawienie. Posiłki byle jakie, w najlepszym przypadku w lokalnych tanich jadłodajniach, ale najczęściej sporządzane własnym przemysłem na maszynce spirytusowej. O higienie lepiej nie mówić. Mężczyźni jeszcze jakoś sobie radzili, kobiety bywały w tragicznej sytuacji, nie mogąc się porządnie umyć ani wyprać bielizny czy intymnych damskich utensyliów. Nikomu się w tym czasie nawet nie śniło o jednorazowych tamponach lub podpaskach ze skrzydełkami; w użyciu były płócienne podkładki do wielokrotnego ręcznego (!) prania. Podobnie z fryzurami, bardzo wtedy skomplikowanymi, które trudno było ułożyć bez pomocy drugiej osoby oraz grzanych na ogniu specjalnych lokówek – mężczyznom wystarczyło trochę ciepłej wody do golenia, jako że aktor był wówczas (obok księdza) jedynym osobnikiem pozbawionym zarostu.

Gdy przyjechało się do jakiejś miejscowości, przede wszystkim należało załatwić nocleg, aby było gdzie zanieść bagaże, w tym oczywiście dekoracje i kostiumy teatralne. Czasami i nocleg, i przedstawienie odbywały się w mieszkaniu prywatnym; taką sytuację zapamiętał z dzieciństwa późniejszy dramatopisarz Jerzy Szaniawski:

Teatr wędrowny, który poznałem w dzieciństwie, był bardzo ubogi: kilka tobołków na wózku jednokonnym – to cały majątek owego teatru. Pamiętam, jak rozpakowano kurtynę, wyjęto z pudła peruki, rozwieszono parę kostiumów. Utkwiły mi też w pamięci dwie tablice: na jednej napis – „Teatr”, a na drugiej: „Kassa”. Dwa „s” było w tej kasie – tak wówczas pisano. Przedstawienie odbywało się w naszym domu. Przy drzwiach wejściowych sam dyrektor, pan Stobiński, zawiesił tablicę – „Teatr”, a w przedsionku, nad stolikiem, przy którym siedziała jedna z artystek – „Kassa”. Ojciec mój podszedł do stolika i poprosił o bilety w pierwszym rzędzie. Patrzyłem na to kupno biletów z zainteresowaniem i powagą; po latach mogę spojrzeć na tę scenkę z moich wspomnień z uśmiechem: kupowało się bilet, by przejść z jednej izby do drugiej we własnym domu.

Najczęściej jednak szukało się sali odpowiedniej do występów, a następnie przystosowywało ją własnymi siłami, co obejmowało nie tylko, jak można by przypuścić, rozstawienie dekoracji, lecz przede wszystkim zgromadzenie należytej ilości krzeseł, zapewnienie ogrzewania i zbudowanie sceny. Doskonale opisuje te zabiegi Sewer, czyli Ignacy Maciejowski, w powieści o początkującym aktorze pt. U progu sztuki: aktorzy zajechali do Bochni, wynajęli salę widowiskową, zostawili w niej swoje rzeczy, po czym ruszyli na miasto szukać noclegu. „Ciężka to była praca, albowiem komedianci nie cieszą się opinią pewnych i rzetelnych lokatorów”. Tymczasem reżyser z Jankiem, głównym bohaterem książki, przystępują do wypisywania afiszy, które następnie za pomocą samodzielnie przygotowanego klajstru (kleju z żytniej mąki) muszą rozlepić w najbardziej uczęszczanych miejscach. Później aktorzy ustawiali na sali pościągane z różnych miejsc krzesła i przywiązywali do nich numery, aktorki zaś dokonywały szybkich naprawek scenicznej garderoby. Reżyser biegał po mieście, namawiając do kupowania biletów, potem odbyła się próba, a wieczorem – przedstawienie. Najpiękniejsza z aktorek zasiadła w kasie, by swoją urodą przyciągać potencjalnych widzów, „Janek w aksamitnym kostiumie, okryty płaszczem, stanął przy wejściu do krzeseł odbierać bilety; zgodzona po cztery papierki [guldeny austriackie; w zaborze rosyjskim papierkami nazywano ruble] od przedstawienia muzyka, złożona z dzieci Izraela, stroiła instrumenty (...). Sufler-rekwizytor Jagodziński był zarazem fryzjerem, przymierzał peruki i czesał. Amantowi zapiekał włosy”. Po udanym przedstawieniu zespół udał się do restauracji na zaproszenie miejscowej szlachty oraz wojskowych: „Ponieważ frajery fundują, korzystajmy. Niech i ci głupcy coś zrobią dla sztuki”.

Lekceważenie było jednakże obustronne. Jako że aktorki miały opinię kobiet łatwych, pod koniec uczty jeden z oficerów zawołał „A teraz: kochajmy się!”, po czym wyciągnął rękę i zakręcił kurek od gazowego oświetlenia. „Zrobiła się ciemna noc; młodzież siedząca przy młodych damach pochwyciła je w objęcia i zaczęła całować. Powstał pisk, krzyk, harmider, aktorzy rzucili się na pomoc kobietom”. Śliczna Maria Wisnowska, młodsza o dwa lata od Zapolskiej, oburzała się w swoim pamiętniku: „Każdy ma tam więcej prawa niż w stosunkach z innymi kobietami, wtargnąć nieledwie do sypialni i rościć jeszcze wielkie pretensje, jeśli się go znać nie pragnie”.

A przecież nie były to czasy Ludwika XIII, opisywane przez Teofila Gautier w znanej powieści o trupie wędrownej pt. Kapitan Fracasse, gdzie również występuje motyw nastawania na cześć aktorki. Zresztą jeszcze przed II wojną światową aktorzy, zwłaszcza starsi, mieli odruch pilnowania swoich młodych koleżanek, co opisują między innymi Hanna Małkowska i Maria Morozowicz-Szczepkowska.

Często wypadało naprędce zmienić treść przedstawienia; powodem mógł być brak odpowiednich dekoracji, absencja któregoś aktora czy nawet przewidywany niski poziom umysłowy widzów. Sewer opisuje następującą przeróbkę Szekspirowskiego Hamleta dla publiczności rzeszowskiej: „Hamlet książę duński w siedmiu obrazach. 1. Duch ojca. 2. Hamlet udający wariata – Być albo nie być, Idź do klasztoru. 3. Hamlet z matką. 4. Śmierć Poloniusza. 5. Obłąkanie Ofelii. 6. Trupia głowa. 7. Zgon Hamleta”. Sztuka miała takie powodzenie, że po obliczeniu zysków reżyser wykrzyknął z radością: „Boże, co za czasy, co za złote czasy! Piętnaście papierków za jeden wieczór i pół kalafiora gratis!”.

Dla większości widzów była to jedyna okazja do zapoznania się z Szekspirem, lecz ponieważ spragnieni byli także lżejszej rozrywki, największym powodzeniem na prowincji cieszyły się przedstawienia składane. Nie uznawano wieloaktowych, poważnych sztuk, lepszy zarobek dawały błahe farsy, skecze i jednoaktówki. Ciekawe, że im mniej aktorów pojawiało się na scenie, tym chętniej ludzie przychodzili do teatru; zespołowi taka sytuacja również była na rękę ze względu na permanentne braki techniczno-obsadowe. Zapolska dzięki dobrej znajomości języka wielokrotnie przerabiała najnowsze farsy francuskie, dostosowując je do aktualnych możliwości swojego zespołu. Ról uczono się niemal w biegu, w czasie codziennej krzątaniny, w podróży lub nawet nocą, kosztem snu. Reżyser Woźniakowski był znakomitym pedagogiem, autentycznie zakochanym w teatrze i życzliwym aktorskiej młodzieży, którą cierpliwie uczył i formował, potrafiąc z każdego wydobyć maksimum możliwości. Zapolska po latach pisała o nim z sentymentem jako o pierwszym nauczycielu, któremu zawdzięcza to, co umie najlepszego.

Z tym okresem związana jest anegdotka: gdy Gabriela grała Norę w Łęczycy, suflerował jej zasłużony pracownik teatrów prowincjonalnych, Franciszek Zmarzlak. Nie była z niego zadowolona. Jak wspomina aktor Karol Hoffman:

Kilka razy tupnęła mu nogą przed budką, wreszcie w scenie kulminacyjnej, gdy zabrakło jej wyrazu, a stary go nie podrzucił, ofuknęła:

– Osioł!

Żółta twarz suflera spłonęła szkarłatem, odsunął egzemplarz, wyszedł z budki, spojrzał w oczy Norze i wycedził przez zęby:

– Modrzejewskiej suflerowałem, a była grzeczna! – skłonił się nam i skierował się ku wyjściu.

Ówczesny wierszyk satyryczny[3] dość trafnie scharakteryzował działalność teatrów wędrownych:

Z różnych stron, z różnych dróg,

I na nogach, i bez nóg

Zbiega się artystów huk.

Ledwie rozbrat wzięli z kurzem,

Ten zadziera czub do góry,

Ta smaruje buzię różem,

Ta wypełnia brak figury,

Ten dziwaczny strój nakłada,

Ten swą fizys na gwałt zmienia,

Ta z pamięci rolę gada

I nuż dawać przedstawienia!

Następnym etapem teatralnej przygody Gabrieli były Tarnów i Poznań, w którym spędziła trzy miesiące 1882 roku pod kierownictwem dyrektora Aleksandra Podwyszyńskiego, cenionego aktora i reżysera krakowskiego, pracującego również w teatrach ogródkowych. Zagrała tam Amelię w Mazepie Słowackiego z Ludwikiem Solskim w roli tytułowej, który potem wspominał, że ponieważ Amelia i Zbigniew mieli się ku sobie nie tylko na scenie, doszło do zabawnego incydentu: podczas pojedynku Zbigniew zamiast na przeciwnika-Solskiego patrzył głównie w kulisy, zza których podziwiała go ukochana. Chcąc przywołać go do porządku, Solski nieco mocniej uderzył w jego szablę, która – za słabo trzymana – pofrunęła na widownię. Skompromitowany w oczach Amelii, a co gorsza, także publiczności, Zbigniew uciekł ze sceny, ale na szczęście Solski zdołał to usprawiedliwić jakąś zręczną improwizacją. Niestety, aktorom nie płacono gaży, a teatr wkrótce zbankrutował, toteż zadłużona Zapolska wyjechała aż do Petersburga, do polskiego zespołu Józefa Teksla, gościnnie produkującego się w wynajmowanym gmachu przy Kirpicznym Pierieułku. Miała już dobrą opinię wśród recenzentów – wystarczy przytoczyć to, co napisał krytyk z tarnowskiego pisma „Orzeł”: „Kilka dopiero miesięcy znajduje się na scenie, a już jest tak na niej swobodna, tak sympatyczna, jak rzadko”, lecz swego rodzaju sławę przyniosła jej rola ibsenowskiej Nory, kreowana już w Poznaniu. Dramat Nora, czyli dom lalki zawierał bowiem dużo podobieństw do wcześniejszego życia Gabrieli: życia kobiety podporządkowanej autorytatywnemu mężowi, którego w Petersburgu grał nie byle kto, bo sam Bolesław Leszczyński. Jest tam nawet mowa o skutkach „wesołych dni oficerskich”, które przyniosły weneryczne schorzenie kręgosłupa jednemu z bohaterów – doktorowi Rankowi. Grę Zapolskiej uznano za pełną uczucia, żywą i wdzięczną, najbardziej zaś podobała się scena, gdy Nora tańczy tarantelę.

Wreszcie nadszedł kwiecień 1883 roku: Zapolską zaangażowano do teatru lwowskiego.

W przeciwieństwie do swego odpowiednika, krakowskiego teatru Koźmiana, nie cieszył się on najlepszą sławą. Zawinił tutaj niewątpliwie brak tradycji (mimo świetnych wspomnień z czasów Fredry), długotrwały obowiązek dawania przedstawień niemieckich, zniesiony dopiero w roku 1871, oraz utrzymywanie opery i operetki, co oznaczało utratę sceny na kilka wieczorów w tygodniu, w dodatku często tych najlepszych, sobotnio-niedzielnych. Nie wszystkim to, co prawda, przeszkadzało. Jak wspomina Kornel Makuszyński: „kiedy nas dramat napełnił gorączką i umęczył nam serca, lała się na nie opera, jak balsam, albo nas głupawym śmiechem leczyła operetka. I ten dział, grany i śpiewany, znaliśmy na wylot”.

Sam budynek był ogromny – swego czasu należał do największych teatrów w Europie. Pod względem liczby miejsc przewyższała go jedynie La Scala oraz wiedeński Hoftheater. Zwano go skarbkowskim, od nazwiska fundatora, hrabiego Stanisława Skarbka, który z wielkim zaangażowaniem osobiście kierował budową (lata 1837–1842). Publiczność na ogół dopisywała. Lwów był przecież stolicą Galicji, mieściły się w nim ważne urzędy, uniwersytet i politechnika, mieszkało mnóstwo ludzi, dla których polski teatr był ważnym czynnikiem kultury narodowej. Były całe chmary młodzieży, tak zauroczonej niektórymi przedstawieniami, że chodziła na nie po kilkanaście razy, nawet jeśli przyszło przedzierać się na widownię bez biletu. Młodziutki wtedy Makuszyński widział Cyrana de Bergerac Rostanda „tylko dwadzieścia cztery razy, z tego prostego powodu tylko tyle razy, bo go więcej nie grano”. Bileterzy patrzyli przez palce na darmowe wejścia, ponieważ trudno było o lepszą klakę niż rozpłomienieni studenci (tak bowiem nazywano wówczas uczniów szkół średnich – dzisiejsi studenci zwani byli akademikami). Mimo dobrej frekwencji lwowscy widzowie teatralni uchodzili za bez porównania mniej wyrobionych niż krakowscy. Byli niezdyscyplinowani: spóźniali się, hałasowali na sali, przeszkadzali aktorom w pracy. Podkreślano ich niewyrozumiałość i zamiłowanie do przesadnego krytykowania wszystkiego, nie podobały się nawyki wpojone przez operetkę, czyli rozrywkowe podejście nawet do tematów poważnych. Przyzwyczajeni do operetkowego przepychu dekoracji lwowianie domagali się tego samego w przypadku dramatu, do którego nie mieli zresztą cierpliwości, jeżeli był ich zdaniem za trudny. Z tego samego powodu nie przepadali za mową wiązaną. Gabriela po latach, jako recenzentka „Słowa Polskiego”, próbowała walczyć z tradycją dawania muzycznych spektakli w soboty i niedziele, czyli dni cieszące się największą frekwencją:

Muzyka, opera – piękną jest rzeczą, ale tak zwani prości ludzie chcą i muszą mieć żywe słowo, muszą mieć dramat, muszą się wzruszyć, pośmiać i wrócić do domu radzi i pełni dobrych, szlachetnych wrażeń. Tych wrażeń nie da prostym, naiwnym duszom opera i oto jest zadanie prawdziwego teatru dla wszystkich. Może być mniej w kasie, bo nie będą wyzyskane operowe ceny[4], ale będzie pełno w sercach i umysłach ludzkich[5].

Poza tym broniła publiczności lwowskiej, pisząc, że „jest jedną z najinteligentniejszych, najgorętszych i najbardziej sztukę kochających publiczności. Trzeba tylko umieć ją zrozumieć i chociaż ją poznać. Trzeba się domyśleć, że publiczność lwowska ma jeden bardzo szlachetny podkład. Publiczność lwowska jest romantyczną i muzykalną”[6].

Zapolska zadebiutowała we Lwowie Norą, potem przyszły inne, dość rozbieżne role: emancypantka, pokojówka, wiejska pasterka, kilka arystokratek, dama z półświatka, wreszcie piękna, nieco demoniczna Cyganka Aza z powieści Józefa Ignacego Kraszewskiego Chata za wsią. Przeróbki scenicznej dokonała sama Zapolska z takim sukcesem, że gratulował jej sam autor. Nie był to pierwszy utwór dramatyczny Gabrieli; dokładnie rok wcześniej teatr lwowski wystawił napisaną przez nią jednoaktówkę pt. Pierwszy bal. Nieskomplikowana treść opowiada o miłości wychowanej przez bogatą hrabinę sieroty imieniem Janina do narzeczonego, który jednakże nie odwzajemnia tego uczucia. Liczy się dla niego jedynie posag narzeczonej, romansuje zaś z hrabiną. Janina dowiedziawszy się o tym, rozważa możliwość zemsty – wystarczyłoby przekazać hrabiemu bukiet, w którym ukryty został miłosny bilecik – lecz pod wpływem wspomnień o nieżyjącej matce rezygnuje, wybaczając zarówno narzeczonemu, jak i rywalce. Mimo pewnej wtórności pomysłu krytycy przyjęli sztukę przychylnie, głównie z uwagi na budujące zakończenie, a jeden z nich, Bolesław Czerwieński, uznał ją za dowód dramatycznego talentu autorki. Gabriela fatalnie zniosła premierę, zalewając się łzami ze zdenerwowania i strachu, a potem pisała w ankiecie dla pisma „Świat”, że prasa zjadliwie ją wyszydziła, co było ewidentną nieprawdą.

Gwoli ścisłości należy jeszcze wspomnieć o utworze, do którego przyznaje się sama Zapolska w paryskiej korespondencji zatytułowanej Ze świata kulis. Jest to tylko jedno zdanie: „Pamiętam, że będąc dzieckiem dziesięcioletnim, napisałam dramat, w którym bohaterka umierając, mówiła: Ach, jaki piękny fiołek, a nad nim ze skrzydłami aniołek!”. Choć nie znamy ani tytułu, ani treści owego dramatu, można się domyślić, iż został stworzony na użytek lalek, które służyły niegdyś małej Luni do zabawy w teatr.

Wracając do Pierwszego balu