Kafka idzie do kina ebook

dla Reginy

Why should I want to finish it?

Blisko czterdzieści lat temu zacząłem zajmować się kinomanem Franzem Kafką. Pierwszy artykuł opublikowany na łamach „Freibeutera” (1983, nr 16) rozrósł się w ilustrowany tom esejów Kafka geht ins Kino, który ukazał się w 1996 roku jednocześnie w Niemczech i we Francji.

Nic dziwnego, że Kafka, sam albo w towarzystwie przyjaciół i ukochanych, często chodził do kinematografu – ostatecznie szybko rozwijające się kino tworzyło nieporównaną tkaninę obrazów, którą każdy mógł tkać dalej, sam dla siebie i wespół z wszystkimi innymi w sali. Trochę dziwne natomiast, że kafkologia nie poświęcała tym eskapadom większej uwagi.

Zaintrygowały mnie skąpe zapisy i reminiscencje, rozproszone w dziennikach i w listach. A że wybitny praski prawnik specjalizujący się w ubezpieczeniach był sumiennym kronikarzem swego życia codziennego, sporadyczne wzmianki można było precyzyjnie zestawić z programami kin w gazetach. Na tej podstawie udało się zebrać „materiał”, tj. same filmy, plakaty, fotosy, prospekty reklamowe i pierwsze recenzje. W kolejnych obrazach z ciemnych sal kinowych, gdzie pokazywano wczesne filmy nieme, wyłaniał się na światło kinoman.

W gruncie rzeczy moja książka jest przechadzką po galerii obrazów – kadrów filmowych, podprogowych bodźców, widoków z podróży i migawek – które Kafka wchłaniał i namiętnie, choć zwięźle, utrwalał. Około kilkudziesięciu takich – błądzących jak widma po salach kinowych – fotografii, ułożonych w książce, wynurza się z dokumentacji niczym z kąpieli wywołującej – w postaci samoistnej, nowej historii obrazkowej.

Nie mógłbym ukończyć tej onirycznej pracy bez pomocy życzliwych przyjaciół. Zdeněk Štábla (1930–1991) ze swoją encyklopedyczną pamięcią oraz niestrudzenie dociekliwy i gotów do pomocy Fritz Güttinger (1907–1992) widzieli w zachowanym niemym filmie cząstkę ogromnej „historii białych plam kina”. Zawsze uczynny Hans-Gerd Koch, wydawca pism Kafki, wspomagał mnie jako znawca Pragi.

Zdalną i osobistą zachętą był dla mnie esej W.G. Sebalda (1996) o mojej książce, którego pełna wersja ukazała się dopiero po śmierci autora, w tomie Campo Santo.

W ciągu dwudziestu lat od ukazania się książki liczne publikacje zasadniczo zmieniły naszą lekturę Kafki. Poza wielką edycją jego prozy (S. Fischer) możemy sięgać do innych wydań, skoncentrowanych na procesie pisania (Stroemfeld / Roter Stern), w opracowaniu Rolanda Reussa i Petera Staenglego. Komentarze Hansa-Gerda Kocha do edycji listów i dzienników uznać można za biografię – podobnie jak uwagi Nabokova o przekładzie Eugeniusza Oniegina Puszkina. Amtliche Schriften (Pisma urzędowe) w nowym, rozszerzonym wydaniu opracowanym przez Klausa Hermsdorfa i Benno Wagnera, każą docenić wybitne prawnicze kompetencje Kafki. W obszernych tomach poświęconych śladom Kafki w Paryżu, Wiedniu i Pradze niestrudzony Hartmut Binder skrupulatnie odtworzył dzień powszedni i podróże pisarza. I last but not least Peter-André Alt swoją wnikliwą pracą oraz Reiner Stach wielką trzytomową biografią radykalnie poszerzyli nasz sposób widzenia Kafki.

Digitalizacja wielu archiwów – tytułem przykładu wymieńmy zbiory Gaumont i Pathé – zapewniła lepszy dostęp do filmu niemego i rozległe możliwości badań. Co najważniejsze, filmoteki na całym świecie w ciągu ostatnich dekad wykonały godną podziwu pracę badawczą i restauracyjną. W rezultacie kino nieme, obok prasy i fotografii, ukazuje się jako najbardziej niedocenione medium, które uformowało oblicze całej epoki.

Dzięki temu, podejmując swoje dociekania, dotarłem do wielu dzieł swego czasu uchodzących za zaginione albo trudno dostępne. Do tych znalezisk należą choćby latami lekceważone filmy czeskiego pioniera kinematografii Jana Kříženeckiego, prezentowane w 1908 roku podczas wielkiej wystawy jubileuszowej w Pradze – źródło pierwszej w ogóle wzmianki Kafki o kinie! A dalej film Pierwsze międzynarodowe zawody lotnicze w Brescii (1909), odrestaurowany w 2002 roku, albo film o męczeńskiej śmierci Ludwika XVII. W końcu można było sensownie zidentyfikować syjonistyczny obraz propagandowy Shivat Zion, lapidarnie wspomniany przez Kafkę jako „film o Palestynie”. Z archiwów wychynęły programy, fotografie i plakaty (niekiedy kolorowe), jak gdyby świeżo wydrukowane. Usunięto dostrzeżone omyłki rzeczowe i błędne spekulacje.

Fritz Güttinger w 1987 roku przysłał mi dowcip rysunkowy z „New Yorkera”. Widać na nim badacza, który znad stosu materiałów woła do czekającej żony: Finish it? Why should I want to finish it?

Życzenia zwykle pozostają daleko w tyle za rzeczywistością albo też, na gruncie nieoczekiwanych odkryć, przybierają nową postać. Kinoman zaś, gdy wychodzi z ciemnej sali w noc, chciałby, przez nikogo nienagabywany i nierozpoznany, podążyć za sennymi marzeniami.

Widzowie nieruchomieją,gdy pociąg przejeżdża obok[1]

Franz Kafka, jak dowodzą jego dzienniki i listy, był jednym z pierwszych wielbicieli filmu.

Kurt Pinthus, 1963; z okazji wznowienia antologii Das Kinobuch z 1913 roku

Pokusa była po prostu zbyt wielka: pierwsze, intrygująco proste zdanie w dzienniku Kafki z 1909 roku odnosi się do kina! Co więcej – do jego narodzin, do filmu Wjazd pociągu na stację w La Ciotat z 1896 roku. A kiedy się już raz obrało ten kierunek, wszystko niejako samoczynnie układa się w całość. Widzowie (w sali kinowej) nieruchomieją albo zastygają przerażeni w obliczu nadjeżdżającego z łoskotem pociągu na ekranie. Zupełnie tak, jak opisał to wydarzenie reżyser Georges Clouzot w roku 1932, na podstawie odległego wspomnienia: „Na horyzoncie ukazuje się pociąg. Widzimy dokładnie lokomotywę, która rośnie w oczach, błyskawicznie wynurza się przed nami i zatrzymuje na stacji”. Trzeźwe porównanie z filmem braci Lumière dowodzi jednak, że o „błyskawicznym wynurzeniu” nie może być mowy, a doniesienia o przerażonych widzach też zaliczyć można raczej do legendy – publiczność świetnie się bawiła! Ponadto, na domiar sprzeczności, Franz Kafka, zawsze bardzo precyzyjny w swoich obserwacjach, mówi o pociągu „przejeżdżającym obok” – co nijak się ma do wolno wjeżdżającego i wreszcie zatrzymującego się wehikułu na filmie. Ale pokusa była po prostu zbyt wielka. Toteż swego czasu, w 1996 roku, zacząłem księgę kina od błędu percepcji, mylnego odczytu, na co jednak – i to dopiero jest nieco zaskakujące – żaden z licznych czytelników nie zwrócił uwagi.

Zawrót głowy na Praterze

Ponowne dociekanie, cóż takiego mogło lec u podstaw owego zagadkowo prostego zdania, zawiodło mnie – jak już nieraz, z pomocą radarowych oczu Hansa-Gerda Kocha – do pewnego urządzenia w wiedeńskim Praterze. Tam mianowicie w 1909 roku, czyli długo po pierwszych filmach, przejeżdżający pociąg i znieruchomiali widzowie byli zjawiskiem tak oczywistym, że z łatwością dawało się je skwitować jednym zdaniem. Pod nazwą American Scenic Railway zainstalowano olbrzymią zabawkę, „która mogła się zrodzić jedynie w mózgu Amerykanina”, jak napisano w „Wiener Montags-Post” 12 kwietnia 1909 roku. „Chodzi o makietę kolei, taką, jakie są w wielkich miastach Ameryki Północnej i w Anglii [...]. Ta zbudowana w Wiedniu jest gigantycznych rozmiarów, podobnie jak sąsiadujący z nią Diabelski Młyn. Dwa widoczne z daleka szczyty górskie malowniczo flankują coraz wyżej wznoszące się tory. Sporządzone z drewna i żelaza otwarte wagoniki błyskawicznie wspinają się po stromiźnie, okrążają ją spiralnie, kolosalnymi serpentynami opadają z góry na dół i pędzą dalej przez tunele i groty. Szaleńcza trasa prawie przez dziesięć minut wiedzie na zawrotnych wysokościach i przez przeważnie bardzo ciasne i niskie tunele, toteż nic dziwnego, że «podróżni» oddychają z ulgą, gdy cali i zdrowi stają znów na ziemi. W istocie to bardzo piękna, choć miejscami niesamowita rozrywka. Ale skoro urzędowa komisja w czasie próbnej jazdy uznała, że wszystko jest jak należy i nic nie zagraża bezpieczeństwu, to nawet lękliwe umysły mogą spokojnie zażyć tej przyjemności. Długość torów wynosi milę”.

Nie bez rozczarowania musiałem jednak stwierdzić, że Kafka tego roku nie był w Wiedniu, a poznał to miasto osobiście dopiero cztery lata później. W 1907 roku, podczas pobytu na wsi u wuja Siegfrieda Löwy’ego, zakochał się w wiedeńskiej studentce literatury Hedwig Weiler i przez jakiś czas serio rozważał, czy nie przenieść się na studia do wiedeńskiej Akademii Eksportu, ale ostatecznie zdecydował się przyjąć posadę w praskim oddziale Assicurazioni Generali. „W tym wielkim, całkiem dla mnie obcym Wiedniu widzę tylko Ciebie i nie mogę Ci teraz wcale pomóc, jak mi się zdaje”[2] – pisze do panny Weiler w połowie października 1907 roku. Kolejka nie ma być „podkładką” owego pierwszego zdania, lecz jedynie ilustrować rozkosz, jaką jest poddanie się obezwładniającym wrażeniom. Diabelski Młyn, pokaz lotniczy i kinematograf były technicznymi imprezami o wielkiej sile atrakcji. Świadczy o tym echo odzywające się w zapisie z dziennika Kafki.

Uprzedzając dalsze interpretacje, nie można naturalnie wykluczyć, że Kafka w tym jednym zdaniu zawarł paradoks percepcji, kinetyczne złudzenie, które powstaje, gdy z przejeżdżającego pociągu obserwuje się stosunkowo powolniejsze ruchy przechodniów na peronie i tych ostatnich awansuje do rangi znieruchomiałych widzów.

Kinematograf, maszynownie, gejsze

Pierwsza euforyczna wzmianka Kafki o bytności w kinie przypada na czas wielkiej wystawy jubileuszowej na przedmieściach Pragi. Pisze do Maxa Broda: „Dziękuję Ci szczerze, mój drogi Maksie, tyle że niejasność faktów wydaje mi się klarowniejsza niż Twoje pouczenie. Ale jedynym elementem, który mnie w tym przekonuje, jest to, że musimy jeszcze długo i często oglądać razem kinematograf, maszynownie i gejsze, zanim zrozumiemy te rzeczy nie tylko dla siebie, ale też dla świata”[3].

W uwidocznionym na pocztówce kinoteatrze od maja do października 1908 roku pionier czeskiego kina Jan Kříženecký wraz z Maximem St. Kockiem pokazywał szereg filmów z życia Pragi: Otwarcie Wystawy Jubileuszowej, Uroczystości i dzień powszedni Wystawy, Poświęcenie mostu Čecha, Jazda tramwajem z Rynku Staromiejskiego do Nowego Mostu, Pierwszy dzień wiosennych wyścigów, Korso kwiatowe w królewskim Zwierzyńcu, Pierwsze pojazdy motorowe w Pradze, Msza pod gołym niebem na Rynku oraz, spoza Pragi, Zjazd Sokoła w Prostějovie. Niezbędne po temu fundusze zapewniał opatentowany przez Kříženeckiego reklamograf, urządzenie wyświetlające reklamy firm, które uczestniczyły w wystawie. Liczne krótkie metraże Kříženeckiego to jedyny w swoim rodzaju dokument dawnego oblicza Pragi. Taśmy te jeszcze w latach trzydziestych prezentował w Pradze awangardowy filmowiec Alexander Hackenschmied (potem znany jako A. Hammid).

„Wielkim, nowocześnie urządzonym przedsięwzięciem jest Teatr Kinematograficzny na 1000 osób, w którym po południu i wieczorem będą odbywały się pokazy” – informuje „Prager Tagblatt” 7 maja 1908 roku. W przewodniku po wystawie można przeczytać: „Na uwagę zasługuje hala maszyn, imponująca budowla, wysokości 28 m, szerokości 84 m i długości 80 m (bez aneksów), zajmująca powierzchnię 9000 m2, gdzie wystawiają swoje produkty 102 fabryki”.

Widz musi sam sobie napisać tekst

Kinematograficzne odniesienie pierwszego zdania Kafki ujawnia się wyraźniej, gdy przejrzeć rozproszone w dziennikach i listach wzmianki o bytności w kinie. Pełne spektrum drobnych, doświadczanych w oderwaniu, biernie, jak we śnie na jawie transów kinomana, „płacz”, „rozrywka”, „zabawa na całego” to pogłos obejrzanych obrazów. Kafka tylko sporadycznie poświęca im szczegółowy opis, zazwyczaj chce coś „zachować” ze względu na afekt wtopiony w obrazy niczym znak wodny.

Jak i dzięki czemu powstają te afekty, jakie są ich właściwości, czy mogą na dłużej podtrzymać iluzję kina, nawet gdy (samo)złudzenie jest całkiem oczywiste – opisał w 1912 roku Victor Klemperer: „Kino oferuje ideał teatru ludowego, może nawet w ogóle ideał dramatu, bo film widzi wszystko w ruchu i przez wydarzenia, nie ma tu najmniejszej szczelinki, w której mogłaby zagnieździć się liryka albo epika. A jednak film nie oferuje bezdusznych sztuk cyrkowych, w ruchliwych ciałach z ekranu ukryte są dusze, widz musi je odgadnąć, sam musi sobie napisać tekst towarzyszący obrazom, i namiętne zaangażowanie widza tłumaczy się tym, że jego fantazja przystępuje do gry i zmuszona jest do współdziałania. Wyjaśnia to również, czemu kinem interesuje się publiczność wykształcona. Ostatecznie kino, jakkolwiek demokratyczne, daje wykształconym pewną przewagę nad prostym ludem. Lud daje się łudzić, przyjmuje toczące się obrazy jako rzeczywiste, namacalne życie. Człowiek wykształcony wie, że ma do czynienia z cieniami, i to go cieszy”[4].

Ociągając się i wahając, ale bardzo świadomie, doktor praw Kafka szuka odpowiedniego sposobu, by wystąpić jako pisarz. W 1908 roku po raz pierwszy publikuje w czasopiśmie „Hyperion”, którego wydawcami byli Franz Blei i Carl Sternheim, kilka drobnych tekstów prozatorskich: Obserwacje.

Po niespełna roku pracy jako urzędnik pomocniczy w towarzystwie ubezpieczeniowym Assicurazioni Generali w sierpniu 1908 roku zostaje zatrudniony – na nieco lepszych warunkach – w Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt dla Królestwa Czech w Pradze. Czas wolny wypełniają mu obowiązki w firmie ojca, eskapady – do kawiarni, do kina, do kabaretu, do burdelu – dzielone z rozrastającym się kręgiem przyjaciół, i coraz usilniej podejmowane prace pisarskie. To czas, kiedy powstają Przygotowania do ślubu na wsi, a wkrótce potemOpis walki.

Przy okazji lektury eseju Rudolfa Kassnera Diderot Kafka szkicuje literackie trompe-l’œil, groteskowo rozigrane capriccio, w którego wirach powszednie oczywistości znikają tak kompletnie, jak gdyby były jedynie kinetycznym czarodziejstwem cieni i desperacją slapsticku: „Już ostatnio o Kassnerze i kilku innych zanotowałem sobie następujące zdanie: Istnieją rzeczy nigdy przez nas niewidziane, niesłyszane czy nawet nieodczuwane, których poza tym nie sposób dowieść, nawet jeśli nikt tego jeszcze nie próbował, a to przecież za nimi wkrótce się pobiegnie, choć nie widziało się kierunku biegu, chwyci się je, zanim się dogoni, a w pewnej chwili – z ubraniem, rodzinnymi wspomnieniami i kontaktami towarzyskimi – wpadnie się w nie jak do dołu, który był tylko cieniem na drodze”[5].

Max Brod, do którego skierowane są te słowa, staje się odtąd jego ulubionym partnerem rozmów.

Niech Pani nie zapomnio dzisiejszym wieczorze

Pod koniec 1908 roku Kafka pisze do Elsy Taussig, narzeczonej Maxa Broda, kuriozalny, zbzikowany list, wiele mówiący o jego ówczesnym nastroju i przy okazji co nieco o upodobaniu do prymitywnego filmu. List zawiera natarczywą rekomendację kina, która niepostrzeżenie (w trakcie pisania) rozrasta się w zasadniczy wręcz traktat o zbyteczności i konieczności. Treść, powód pisania listu, jest tyleż prosta, co epistolarnie zawikłana: Elsa Taussig najwyraźniej poprosiła Kafkę o próbkę pisma. Kafka nie mógł lub nie chciał od razu spełnić tej prośby, więc tłumaczy się pisemnie i wylewnie z owego zaniedbania, a tym samym dostarcza też żądanej próbki.

„Łaskawa Panno,

proszę się nie przerażać, chcę Pani tylko, skoro się tego podjąłem, przypomnieć w odpowiednim czasie (i możliwie późno, tak żeby Pani już o tym nie zapomniała), że dziś wieczór chciała Pani iść ze swoją siostrą do Orientu.

Jeśli napiszę więcej, będzie to zbyteczne, a poza tym bardzo zawęzi znaczenie tego, co powyżej, ale zawsze z większą łatwością czyniłem to, co zbyteczne, zamiast tego, co prawie konieczne. To, co prawie konieczne, zawsze mianowicie skazywałem na uszczerbek, przyznaję. Mogę to przyznać, gdyż to oczywiste.

Człowiek bowiem tak się cieszy, że dokonał czegoś absolutnie koniecznego (to oczywiście zawsze musi się dziać tak samo, jakże inaczej moglibyśmy utrzymać się przy życiu, by chodzić do kina – niech Pani nie zapomni o dzisiejszym wieczorze – gimnastykować się i brać prysznic, by mieszkać samemu, by jeść dobre jabłka, by spać, gdy się już wyspało, by być pijanym, by mieć kilka spraw, które przeminęły, by wziąć gorącą kąpiel zimą, gdy jest już ciemno, i kto wie, po co jeszcze), człowiek tak się więc cieszy, mam na myśli, że skoro po prostu tak się cieszy, robi po prostu coś zbytecznego, a właśnie z tym, co nieomal konieczne, daje sobie spokój.

Wspominam o tym tylko dlatego, że po wieczorze w Pani domu wiedziałem, iż byłoby dla mnie rzeczą niemal niezbędną napisać do Pani. Ostatecznie poniechałem tego, albowiem po ostatnim pokazie kinematografu – musi Pani to rozróżnić – ów list był wciąż jeszcze prawie konieczny, jednak ta tymczasowa konieczność już nieco przeszła, choć oczywiście w formalnie jeszcze bardziej bezwartościowym kierunku niż tamten, którego trzyma się to, co nadmierne.

Gdy rzekła mi Pani ostatnio, że mam do niej napisać, by pokazać swoje pismo, dała mi Pani natychmiast do ręki wszystkie warunki koniecznego, a tym samym i zbytecznego.

A przecież ów niemal konieczny list nie byłby zły. Musi Pani zważyć, że to, co konieczne, wydarza się zawsze, to, co zbyteczne, przeważnie; to, co prawie konieczne, przynajmniej mnie, rzadko, przez co, pozbawione jakiegokolwiek kontekstu, może stać się nieco żałosne, chcę powiedzieć: zabawne.

Szkoda więc owego listu, szkoda mianowicie z uwagi na Pani śmiech z owego listu, przez co jednak – z pewnością mi Pani wierzy – nie chcę powiedzieć ani słowa przeciw innemu Pani śmiechowi, nawet np. przeciw temu, o który przyprawi Panią dziś Szarmancki gwardzista czy wręcz Spragniony żandarm.

Oddany Franz K.”[6]

Z wyjątkiem jednego fotosu po obu filmach została już tylko zapowiedź dystrybutora. Samych filmów nie można wytropić nawet w anonsie na łamach „Bohemii”: ukryły się w „etc.”. Ostatecznie wszystko staje się papierem. Jedynym świadectwem wielu filmów wczesnej epoki jest często tylko tytuł, nazwa dystrybutora, streszczenie, może fiszka cenzury. Dokonał się proces samozatarcia, poniekąd jak w marzeniach sennych. Coś, co momentami rozbłyskuje w pamięci widza, blaknie i rozpada się w przypadkowe znalezisko.

Objaśniacz

Oko doznaje cieleśnie, tak jak ucho, a pisanie, które jest rzeczą rozumującego umysłu, różni się od pracy nerwów.

Rudolf Borchardt (1908)

Praga nastawiała się na Paryż. Za pomocą igły kulturowego kompasu, rozedrganej między Francją a Niemcami, zwłaszcza między Paryżem a Berlinem, starano się ustalić kurs, który niechybnie wiedzie do nowoczesności. Pośród nowych instytucji praskich wymienić trzeba kino Lucerna, umiejscowione w pasażu między placem Wacława a Vodičkovą i wraz z kabaretem i kawiarniami należące do najelegantszych lokali tego rodzaju – czynne jest do dziś.

Do szeroko rozpowszechnionych od 1896 roku wędrownych pokazów filmowych w Pradze i w Czechach dołączyło w 1907 roku pierwsze stałe kino w domu Pod Niebieskim Szczupakiem (U Modré Štiky) przy Karlovej 180. Prowadził je Viktor Ponrepo, który razem z bratem reklamował spektakle fantazyjnymi pocztówkami. Obiecywano „obrazy z życia i ze świata snu”, zdolne zaspokoić ni mniej, ni więcej, tylko „wszelkie potrzeby widza”. Prażanom to małe kino zapadło w pamięć przede wszystkim dlatego, że bracia Ponrepowie w antraktach między kolejnymi filmami oferowali pokaz sztuk magicznych, a w czasie projekcji występowali w charakterze wytrawnych objaśniaczy albo recytatorów. Objaśniacz – w jidysz der Versteller – był samozwańczym suflerem aktorów pojawiających się na ekranie. Miał za zadanie „performatywnie” uwydatniać afekty drzemiące w obrazie. Działał w osobliwej sferze pośredniej i był dalekim przodkiem brzuchomówców dubbingu.

Dziennikarz filmowy Ulrich Rauscher opisał występ takiego objaśniacza jeszcze w 1912 roku w Berlinie: „Był tam kinematograf, tuż przy Alexanderplatz. Długa kiszka, napchana do pełna, powietrze straszne, publiczność bez tchu. Robotnicy, dziewczyny uliczne, sutenerzy, a nad wszystkim rozbrzmiewały ckliwe, emfatyczne, fałszywe w każdym słowie komentarze interpretatora. Film był właściwie potwornie nudny, banalna historia «dziewczęcia z ludu», nazwanego kobietą bez serca, która zaręczona jest z wytwornym młodzieńcem, a gdy jej zepsucie wychodzi na jaw, wraca do ukochanego z młodości, robotnika, ten zaś odtrąca ją ze wzgardą. Nudne, prawda? Ale co z tego wyszło! Objaśniacz tryskał czystym odczuciem moralnym, wyrażenia szumowin wielkiego miasta w jego ustach, wypowiadane z wolna i rzewliwie, zmieniały się w wyborny smakołyk, demonstrował życie psychiczne postaci, całkiem urzekł nawet mnie albo moją aktywność umysłową i oto nagle wszystko było widać: kobietę bez serca, ofiarę wyższych sfer, biednego robotnika, który zdaniem owych sfer nadaje się akurat do tego, by podźwignąć ukochaną z brudu rynsztoka, biednego robotnika, który jest wcieleniem dumnego honoru i ciska tę kobietę z powrotem w ręce zbrodniarzy z wyższych sfer – na naszych oczach toczyła się z szumem tragedia społeczna bliska sercu każdego widza, tyle że obecne damy przeważnie nie odbyły okrężnej drogi przez zaręczyny z radcą handlowym, lecz od razu zostały w rynsztoku [...]. Ale ta publiczność pożąda właśnie honorowych robotników i moralnych uczynków, byle tylko na tle bezczelnych wyzyskiwaczy. Objaśniacz łkał, publiczność zaciskała pięści, rozgrywała się tragedia, całkiem inna niż ta, którą miał przed oczyma producent filmu. [...] Z kinematografu wyjdą rewolucje przyszłości. Każdy szmirowaty, wyranżerowany komediant, który drżącym głosem wydaje z siebie ten intratny zlepek brutalności i honor na pokaz, jest Robespierre’em”[7].

Max Brod wspomina, że często ze swoim przyjacielem chadzał do Orientu i podobnych przybytków. Sam z fantazją układa dalsze ciągi tego, co obejrzał w kinie, z entuzjastycznego widza przemienia się w autora (scenarzystę) o bujnej inwencji, sypie wątkami i pojmuje kino jako rozszerzenie literatury brukowej. Dla Kafki natomiast kino jest prawie demonicznym medium, w którym gesty i miny triumfują nad opowiadaniem. „Zachować w pamięci!” – tą formułą chce zatrzymać gonitwę obrazów.

Te kobiety chcą,aby obejmowano je głębiej– Brescia, 1909

Pisanie zatem, jak widać to szczególnie dobrze u Kafki, jest widzeniem [...]. Można by powiedzieć, że pisanie jest tylko krótką przerwą w nieustającym widzeniu.

Reinhard Lettau

Fantazja poety podróżuje jeszcze dyliżansem, podczas gdy fantazja technika szybuje już aeroplanem; toteż nie należy potępiać cudownego wynalazku filmu.

Friedrich Freska