Ewa Kierska. Malarka melancholii ebook

Podziękowania

W sposób szczególny pragnę podziękować dwóm osobom – prof. Jackowi Waltosiowi oraz Wiesławowi Dylągowi, bez których ta książka by nie powstała. Jestem im wdzięczna za ogromne zaangażowanie, możliwość spotkań i licznych rozmów niezwykle pomocnych w napisaniu tej książki. Za to, że mogłam zawsze korzystać z ich prywatnych archiwów oraz za umożliwienie mi kontaktu z innymi osobami pamiętającymi malarkę i posiadającymi w swoich zbiorach obrazy Ewy Kierskiej.

Dziękuję również Jerzemu Rucińskiemu – siostrzeńcowi artystki – za udostępnienie mi archiwów dotyczących Ewy Kierskiej i za cenne rozmowy. Pragnę wyrazić wdzięczność także Danielowi Podoskowi, który jest autorem większości fotografii rozproszonych obrazów Ewy Kierskiej – za życzliwość, cierpliwość i dzielenie ze mną ciekawości w odkrywaniu prac krakowskiej artystki.

Składam serdeczne podziękowania na ręce prof. dra hab. Pawła Taranczewskiego oraz dra hab. Kazimierza Kuczmana, prof. ­UPJPII za wsparcie, pomoc oraz życzliwość, a także dr hab. Beacie Bigaj-Zwonek, która zwróciła moją uwagę na tę niezwykłą postać oraz dr Ewie Herniczek za serdeczność i pomoc merytoryczną.

Dziękuję wydawnictwu Universitas, że uwierzyli w tę książkę oraz mojej redaktorce Agnieszce Sabak za tyle ciepłych słów.

Na koniec pragnę podziękować wszystkim moim rozmówcom, którzy mieli choćby najmniejszy udział w powstaniu niniejszej pracy. A także mojej rodzinie oraz przyjaciołom, którzy mnie wspierali i byli pierwszymi czytelnikami tej książki. Dedykuję ją wszystkim zapomnianym, niedocenianym, niezwykłym kobietom, wierząc, że nadejdzie czas na odkrycie ich wyjątkowości.

Ewa Kierska ur. 18 XII 1923 r. we Lwowie, zm. 13 XI 2013 r. w Krakowie. Studiowała najpierw w Kunstgewerbeschule (1940–1943), a następnie w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (1945–1950)

Ewa Kierska w 1950 roku,autor zdjęcia: Marian Szulc, fot. Daniel Podosek

Wstęp

Kraków od zawsze był kolebką sztuki. To tu tworzyli Wit Stwosz, Jan Matejko, Wojciech Weiss, Józef Mehoffer, Jacek Malczewski, Olga Boznańska, Zofia Stryjeńska i wielu innych. Miasto królów zawsze sprzyjało twórczości plastycznej, dając wykształcenie zarówno na poziomie licealnym, jak i na szczeblu wyższym – dzięki Akademii Sztuk Pięknych, z której wyszło wielu wybitnych i rozpoznawalnych w Polsce i na świecie twórców. ASP wykształciła jednak także wielu zdolnych artystów, którzy nie odnaleźli dotąd należnego im miejsca na mapie artystycznej Krakowa. Jedną z takich postaci jest Ewa Kierska. Jak dotąd brak jest opracowania na temat jej życia i twórczości. Nikt w sposób całościowy nie zajmował się tą malarką, ani nie próbował wpisać jej biografii i dziejów twórczości w szerszy krąg kulturowy i artystyczny. A przecież Ewę Kierską znało i doceniało grono wybitnych postaci: Jerzy Nowosielski, Andrzej Wajda, Andrzej Wróblewski, Józef Życiński, Michał Heller, Tadeusz Różewicz. Nikt dotąd nie zdecydował się jednak poświęcić jej osobie i twórczości osobnej, wnikliwej pracy. W czasie jej artystycznej działalności (od lat pięćdziesiątych XX wieku do początku XXI wieku) pojawiały się pojedyncze recenzje z jej wystaw pióra: Stanisława Rodzińskiego, Jacka Buszyńskiego, Stanisława Primusa, Andrzeja Sawickiego, Andrzeja Osęki, Henryka Cyganika, Tadeusza Nyczka, a także krótka wzmianka Mieczysława Porębskiego w jego książce Pożegnanie z krytyką.Z dwóch dużych wystaw w Galerii Dyląg z roku 2007 i 2009 wstępy do katalogów pisała Anna Baranowa. Nie było nikogo, kto zdecydowałby się na zbadanie tak odrębnego i indywidualnego fenomenu, jakim było malarstwo Ewy Kierskiej na tle krakowskiego środowiska artystycznego. Moim głównym celem jest więc ukazanie życia i twórczości tej artystki w przedwojennym (lata trzydzieste), okupowanym i powojennym Krakowie na tle i w obliczu szeroko pojętych zjawisk artystycznych i przemian kulturowych oraz żywych wówczas nurtów w malarstwie krakowskim, zestawienie z nimi jej postawy artystycznej oraz omówienie jej indywidualności wynikającej z drogi, którą świadomie obrała.

Praca nie jest typową, chronologiczną biografią. Najpierw bowiem przyglądam się postaci malarki na tle krakowskiego środowiska artystycznego oraz kulturalnego, w jakim funkcjonowała. Począwszy od lat trzydziestych XX wieku, gdy jako młoda dziewczyna przyjechała ze Lwowa do Krakowa i wstąpiła na Kunstgewerbeschule, by potem zakończyć pięcioletnie studia na Akademii Sztuk Pięknych w roku 1950, aż do momentu rozpoczęcia przez nią trwającej właściwie do jej śmierci w 2013 roku twórczości artystycznej. Pokazuję różnorodność środowiska i zmieniające się tendencje artystyczne, w których Kierska nie odnajduje się i wybiera własną drogę twórczą. Kolejne części książki stanowią omówienie i interpretację kilku cyklów obrazów Ewy Kierskiej z lat pięćdziesiątych malowanych na podstawie własnych snów, kiedy artystka korzysta bardzo obficie z inspiracji mitologicznych i biblijnych. Pojawiają się tu przede wszystkim postaci z mitologii greckiej: Orfeusz, Narcyz, Hiacynt, Dedal i Ikar, a także starotestamentowe figury Samsona i Dalili, Tobiasza czy żony Lota. Bardzo ważnym tematem jest dla Kierskiej dominująca w jej twórczości martwa natura. Te obrazy malowała głównie od lat siedemdziesiątych aż do końca swojego życia. Martwe natury układają się w pewne cykle wyodrębnione ze względu na przedstawione przedmioty takie jak książki, chleb, owoce, rośliny, czaszka. Martwe natury z czaszką wiążą się z typem martwej natury zwanym vanitas. Charakterystyczną właściwością wszystkich tych prac jest klimat melancholii. To sprawia, że przyglądam się bliżej kształtowaniu się pojęcia melancholii, potem melancholii obecnej w obrazach artystki, wreszcie podejmuję próbę jej rozumienia. Dopiero w drugiej części książki staram się odnaleźć relację biografii artystki i jej najwcześniejszego cyklu prac Zabawy dziecięce oraz wyodrębniam autoportrety, które dla twórcy zawsze są pewną intymną historią o sobie opowiedzianą innym. U Kierskiej szczególną rolę na tych obrazach odgrywa twarz, dlatego też poszukuję znaczeń i symboli z nią związanych w kulturze i sztuce w ogóle, by wyodrębnić te, które mają zastosowanie w pracach artystki. W ostatniej części książki oddaję w dużej mierze głos osobom, które zetknęły się z malarką osobiście i wiele jej zawdzięczają. W tym rozdziale swoje miejsce odnajduje także postać męża Kierskiej – Adama Hoff­manna, którego nie sposób pominąć, gdy o niej mówimy. Wprowadzenie wspomnień o nauczycielu snutych przez jego uczniów służy także pokazaniu, jaki wpływ mogła mieć jego osoba na wycofanie się Kierskiej ze świata – zarówno w życiu prywatnym, jak i artystycznym. Ostateczne wyjaśnienie fenomenu twórczości Ewy Kierskiej jest trudne, ale najważniejsze dla mnie jest to, aby oddać jej malarstwu ­sprawiedliwość.

Prace Ewy Kierskiej są rozproszone. Znajdują się zarówno w polskich muzeach, jak i w domach prywatnych. W książce pokazuję tylko część z nich. Nie istnieje żaden katalog wszystkich obrazów jej autorstwa. Niektóre najprawdopodobniej zniszczyła po namalowaniu. Tak było chociażby z płótnem Dafne (1962–1964) przedstawiającym młodą Żydówkę rozstrzeliwaną przez gestapowca, które podczas jednej z rozmów wspomina Jacek Waltoś.

Malowała obraz Żydówki, do której strzela gestapowiec w wąwozie. Pamiętam tę całą przygodę z malowaniem. Ktoś był jej bowiem potrzebny do gestów tej dziewczyny i modelem był Zbylut Grzywacz. Potem ten gestapowiec z obrazu zniknął i dziewczyna została sama. Kierska czuła etyczny obowiązek, żeby przypominać, żeby utrwalić także ten temat, który nie był jej obcy, który z wiekiem stawał się wręcz coraz ważniejszy – Holokaust. Jednak nie wiem, co się stało z tym obrazem1.

W czasie mojej kwerendy nie udało mi się natrafić na ten obraz, nikt z pozostałych rozmówców nie pamięta takiej pracy. Pozwala to przypuszczać, że Kierska mogła to płótno zniszczyć czy przemalować, jak to zrobiła na przykład z portretem Tadeusza Różewicza, o którym piszę przy okazji martwych natur malowanych dla poety.

Sylwetkę artystki i jej twórczość badam z wielu punktów widzenia i uwzględniając wiele aspektów. Jednym z nich jest aspekt odsunięcia się, wyobcowania w środowisku zawodowym, który każe przyjrzeć się szerszemu fenomenowi artysty-outsidera obecnemu w kulturze2. Pokazuję również konsekwencje podjętych świadomie decyzji twórczych i osobowych, które przejawiają się zarówno w trakcie powstawania dzieł, jak i w ich odbiorze i w znajomości artysty już po jego śmierci. Ewa Kierska jest tu przykładem malarki najwyższej próby, której twórczość – mimo to – pozostaje na marginesie rozważań krytyki czy historii sztuki. Lista powodów takiego stanu rzeczy jest długa, a w przypadku tej malarki – złożona. Widzimy bowiem zarówno wycofanie się artystki ze świata zewnętrznego, by koncentrować się na tym wewnętrznym, wybór „niemodnych” w jej czasach tematów i techniki malarskiej, ale także przyćmienie przez bardzo wyrazistą i silną postać męża – Adama Hoffmanna, który bierze czynny udział w życiu pedagogicznym i artystycznym Krakowa, w przeciwieństwie do Kierskiej, która w ciągu swojego dziewięć­dziesięcioletniego życia miała zaledwie kilkanaście wystaw indywidualnych, co odróżnia ją od innych artystów, wystawiających bardzo często. Wszystko to spowodowało, że Ewa Kierska, mimo iż znana wielu wybitnym twórcom i krytykom, nie stała się nigdy tematem ich wierszy, rozpraw, dyskusji, krytyk i komentarzy do jej twórczości. Być może jako osoba niezwykle skromna, z ogromnymi wymaganiami w stosunku do siebie samej, takiej atencji nie lubiła i nie potrzebowała, ale przecież nie mogła zabronić swoim znajomym czy przyjaciołom, żeby o niej i jej twórczości mówili, pisali, dyskutowali. Znane są związki Tadeusza Różewicza z Jerzym Nowosielskim, ale o tym, że prowadził bogatą korespondencję również z Ewą Kierską i że ta malowała dla niego obrazy, nie wie prawie nikt. Nikt też nie wie, że u Kierskiej bywał, dyskutował z nią i pożyczał od niej książki Andrzej Wróblewski. O zażyłych stosunkach z Nowosielskimi nie wspomina praktycznie nikt. Co więcej, żadna z tych doskonale znanych i cenionych postaci nigdy o Ewie Kierskiej nie wypowiedziała się publicznie, wspominano o niej co najwyżej mimochodem. W 2020 roku mija siódma rocznica śmierci artystki. Jej mąż po dwóch latach od śmierci doczekał się dużej, retrospektywnej wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie. Niech niniejsza książka będzie zatem początkiem wydobywania znaczenia i dorobku Ewy Kierskiej z cienia historii.

Przypisy:

Rozdział 1

Życie artystyczne w przedwojennym i okupacyjnym Krakowie

1.1. Przedwojenne grupy artystyczne

Sztuka współczesna i jej historia tworzone są przez obieg wystawienniczy – system galerii, muzeów i kolekcji. W jego obrębie wyłaniają się artyści i tendencje, dokonuje się przeglądów, podsumowań i syntez. Na jego podstawie pracuje krytyka sztuki, współtworząca ten system wraz z rynkiem artystycznym. Umieszczenie artysty w pewnym kontekście wystawienniczym rzuca światło na jego twórczość, wskazuje na możliwe interpretacje i pokrewieństwa. Określa również status twórcy i jest miarą jego znaczenia1.

Tak swoją książkę o Helen Chadwick rozpoczyna Paweł Leszkowicz. Sztuka współczesna, a żeby być jeszcze bardziej precyzyjnym – ta tworzona w kilku ostatnich dekadach – musi zostać wpisana w krajobraz artystyczny kraju, świata, pewnych nurtów czy tendencji. To określa artystę, pozwala go umieścić w odpowiedniej szufladzie z napisem: awangarda, koloryzm, abstrakcja, performance etc. Dzięki takim zabiegom krytycy i historycy sztuki są w stanie opisać dzieło i życie artysty, tylko w ten sposób można o nim mówić. Gdzie w takim razie umieścić malarstwo Ewy Kierskiej, jak o nim mówić i jaką nadać mu rangę? Krakowska artystka nie wpisuje się bowiem w żaden nurt obecny w czasie, kiedy tworzyła. Przez kilkadziesiąt lat pozostaje malarką „osobną”, choć oczywiście można poszukiwać powinowactwa jej techniki czy tematyki z innymi artystami krakowskimi i polskimi. Stosowną metodą jest opis obrazu, który jest nam dany, i próba rozumienia jego sensów2. Wpisanie w kontekst następuje potem. Można powiedzieć – dany dzięki światu sztuki. Jeżeli ktoś nie wystawił go w galerii, nie powiesił w muzeum, nie zreprodukował w czasopiśmie lub albumie, obraz dany być nie może, „nie istnieje”. A jednak wciąż odkrywamy obrazy nieznane, które nie funkcjonowały w świecie sztuki. Obrazy Kierskiej funkcjonowały tam w niewielkim stopniu, przyciągały jednak i poruszały osoby wrażliwe i otwarte na wartości i sensy tego malarstwa. Otwarcie to można opisać terminem Józefa Tischnera jako „otwarcie dialogiczne”. To właśnie jego sens i wartość dana w nieuprzedzonym doświadczeniu pozwala się zająć malarstwem Ewy Kierskiej, nie oglądając się na opinię świata sztuki, która zresztą nieustannie się zmienia.

Ewa Kierska zaczynała swoją artystyczną drogę w latach, kiedy w Krakowie działało i powstawało wiele różnorodnych grup artystycznych. Gdy w 1940 roku trafiła do Kunstgewerbeschule, żywa była jeszcze pamięć o dwóch skrajnie różnych grupach – Towarzystwie Artystów Polskich „Sztuka” i Grupie Krakowskiej powstałej w latach trzydziestych XX wieku. W tych latach wśród studentów krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych miały miejsce wystąpienia o charakterze politycznym i społecznym, będące odpowiedzią na wszelką aktualność w sztuce, która miała być bliska życiu codziennemu. Do tego czasu Akademia pozostawała pod wpływem Towarzystwa „Sztuka”, które było raczej artystycznie zachowawcze, zarówno pod względem formalnym, jak i tematycznym. Prawdziwy konflikt narodził się podczas wystawy zorganizowanej na zakończenie roku akademickiego 1931/1932. Według jednej z relacji ówczesny rektor ASP – Fryderyk Pautsch, dopatrzył się na jednej z prac uczniów diabelskich inspiracji i skreślił studenta z listy słuchaczy. Za jego przykładem poszło liczne grono profesorskie, które wezwało policję, wskazując na treści wywrotowe w grafice Leopolda Lewickiego zatytułowanej Pogrzeb robotnika.Ten pretekst stał się przyczynkiem do aresztowań siedmiu studentów i rewizji ich mieszkań. Takie zachowanie władz Akademii nie mogło skończyć się niczym innym niż protestem studenckim, na co te odpowiedziały stworzeniem komisji dyscyplinarnej, która zawieszała protestujących w prawach studenta i karała wpisem do akt. Młodzi w odpowiedzi na te działania skierowali protest do Senatu ASP oraz do Związku Plastyków, który w odzewie na jawną niesprawiedliwość postanowił udostępnić swój lokal przy placu św. Ducha na wystawę prac wydalonych studentów. Inaczej tę historię pamięta Jan Świderski, który wspomina, że Pautsch zostawiał swoim studentom dużą dowolność w organizowaniu końcoworocznej wystawy. Po zobaczeniu jednego z obrazów – dużej świni ze swoim profilem i małych warchlaków ssących tę maciorę (mieli to być, pokazani w sposób karykaturalny, pupile profesora) – Pautsch zdenerwował się i kazał rozebrać wystawę, a Józef Jarema będący wtedy prezesem Związku Plastyków chętnie pokazał ją w Związku3. Bez względu na to, która wersja jest prawdziwa, po tym incydencie zrodziła się wystawa Grupy Plastyków Nowoczesnych, a wraz z nią ostatnia awangardowa grupa artystów okresu międzywojennego – Grupa Krakowska, w skład której pierwotnie wchodzili: Sasza Blonder, Berta Grünberg, Maria Jarema, Leopold Lewicki, Stanisław Osostowicz, Szymon Piasecki, Bolesław Stawiński, Jonasz Stern, Aleksander Winnicki oraz Henryk Wiciński4. Młodzi buntownicy w licznych dyskusjach i odczytach starali się zarazić innych artystów swoim sposobem myślenia o sztuce rozumianej jako nieustanne otwieranie nowych możliwości twórczych. Wysoko cenili indywidualistów i nowatorów poprzedniego pokolenia, tj. Tytusa Czyżewskiego, Władysława Strzemińskiego, Leona Chwistka czy Mieczysława Szczukę. Jonasz Stern pisał:

Dużo czytaliśmy, dyskutowaliśmy – nasze zainteresowania poszły w kierunku malarstwa światowego. Wielką atrakcją stały się dla nas takie nazwiska, jak Chagall, Picasso, Léger, Grosz, Piscator. Byliśmy zahipnotyzowani ich malarstwem – poetyką Chagalla, dramatycznością Picassa, porządkiem Légera, ostrością polityczną Grosza, charakterem i formą nowoczesnego teatru Piscatora. Jeśli chodzi o polskich artystów, szczególnie zainteresowały nas idee Szczuki, teoria widzenia Strzemińskiego, koncepcje architektoniczne Syrkusów, malarstwo Stażewskiego. Często bywał w Krakowie Leon Chwistek (…). Nasza praca artystyczna rozwinęła się w klimacie idei tych artystów, często bardzo różniących się od siebie, ale torujących drogę nowej wizji świata i związanych z postępowym ruchem społecznym5.

Członkowie Grupy Krakowskiej uczestniczyli nie tylko w wystawach i ważnych artystycznych wydarzeniach Krakowa lat trzydziestych, ale niektórzy realizowali się także jako kostiumolodzy, dekoratorzy, a także aktorzy awangardowego teatru „Cricot” (Jaremianka, Stern, Wiciński)6. Sytuacja międzywojennych grup artystycznych w całym kraju tuż przed wybuchem drugiej wojny nie była najlepsza. Podobnie było z Grupą Krakowską. Jej członkowie – podejrzewani o działalność komunistyczną – zmuszeni byli rozjechać się po kraju i nierzadko żyli na granicy ubóstwa. Mimo to starali się zachować choćby kontakt korespondencyjny i planowali kolejną wspólną wystawę na jesień 1939 roku7. Wybuch wojny zniweczył nie tylko ich plany i projekty artystyczne, lecz także – wydawałoby się – przekreślił szansę wielu innych zdolnych, młodych ludzi na kształcenie artystyczne.

1.2. Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie

Warto również pamiętać, jaki status miała Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie przed wybuchem wojny. Aż do 1932 roku krakowska ASP była jedyną artystyczną uczelnią akademicką, toteż tu właśnie kształcili się wszyscy, którzy po odzyskaniu przez Polskę niepodległości chcieli pozostać w swoim rodzimym kraju. W latach dwudziestych XX wieku Akademia kształciła młodych na dwóch wydziałach – Malarstwa i Rzeźby oraz Architektury. Na pierwszym z nich działały dwie szkoły rzeźby, siedem malarstwa oraz osobno: szkoła malarstwa krajobrazowego, malarstwa dekoracyjnego i grafiki. W 1929 roku Wydział Architektury został zlikwidowany. Na Akademii w Krakowie dominował duch realizmu. Profesorowie nie byli zwolennikami awangardowych tendencji w sztuce. To „skostnienie” powodowało działania takie jak w przypadku Grupy Krakowskiej. Poza tym tak w polskich, jak i zagranicznych akademiach artystycznych do tradycji należało kształcenie wyłącznie mężczyzn. Zmieniło się to oficjalnie w 1921 roku, choć już od 1917 pozwalano kobietom, za zgodą konkretnego profesora, hospitować jego (wyłącznie jego!) zajęcia8. Artyści w tym czasie najczęściej wybierali drogę realizmu, umacniała się także pozycja kolorystów, którzy po wojnie właściwie zdominowali sztukę Krakowa. To właśnie oni i Grupa Krakowska mieli najistotniejszy wpływ na późniejszą sztukę powojenną stolicy Małopolski.

Wraz z wybuchem wojny, w 1939 roku, Kraków stał się częścią Generalnego Gubernatorstwa. Okupant wprowadził w życie społeczne, polityczne, ale także artystyczne wiele zmian. Jeśli chodzi o twórców, to wielu z nich, uciekając, znalazło się na Kresach Wschodnich Rzeczpospolitej Polskiej. Jednak tylko część znalazła tam faktyczne schronienie. Byli to ci, którzy przed wojną należeli do lewicującego skrzydła, a więc w dużej mierze członkowie Grupy Krakowskiej. Kiedy Kresy zostały formalnie włączone do Związku Sowieckiego, we Lwowie została powołana spółdzielnia Chudożnik, której przewodniczył Jonasz Stern, a należeli do niej m.in.: Maria Jarema, Henryk Wiciński, Erna Rosenstein, Adam Marczyński, Artur Nacht-Samborski, Stanisław Borysowski czy Czesław Rzepiński9.

Jednym z głównych i najważniejszych zamiarów pozbawienia Polski jej tożsamości narodowej, przyszłości oraz elit intelektualnych było utrudnienie czy wręcz uniemożliwienie Polakom kształcenia się. Hans Frank stosował zasadę, że „Polakom należy umożliwić kształcenie jedynie w takim zakresie, aby uświadomili sobie, że jako naród nie mają żadnych perspektyw”10. W odpowiedzi na to bardzo szybko pojawiła się oczywiście tajna oświata (w dużej mierze na poziomie szkoły średniej, bowiem szkolnictwo podstawowe było legalnie zapewnione przez Niemców). Tajne zajęcia odbywały się w małych, kilkuosobowych grupach i realizowano program szkoły przedwojennej. Nauczycieli opłacali rodzice i opiekunowie uczniów, a lokale często zmieniano ze względów bezpieczeństwa. Najwytrwalsi zdawali maturę, na którą składało się pięć egzaminów przedmiotowych. Po wojnie takie „bilety wizytowe” z podpisem tajnej komisji miały być zamienione na prawdziwe dyplomy. Kolejnym etapem kształcenia dla wybranych była tajna uczelnia wyższa. Przy ulicy Podwale 2 działał Uniwersytet Jagielloński. Oficjalnie znajdowała się tam pracownia, w której pisano nigdy nieukończony Słownik niemieckich zapożyczeńw polszczyźnie.Słuchacze studiowali bezpłatnie, a poziom nauczania musiał dorównywać przynajmniej temu sprzed wojny. Grupy studentów były ilościowo podobne do tych w szkołach średnich. Na tajnym UJ-cie uczyło się około tysiąca osób11.

Szkolnictwo artystyczne podlegało tym samym restrykcjom co szkolnictwo wyższe w ogóle. Zlikwidowano nie tylko Uniwersytet Jagielloński, Akademię Górniczą, Akademię Handlową, ale także Akademię Sztuk Pięknych. W ich miejsce miały powstać w 1941 roku dwie wyższe szkoły niemieckie – Uniwersytet im. Mikołaja Kopernika oraz Akademia Sztuk Pięknych im. Wita Stwosza. Jednak władze Rzeszy odrzuciły wniosek, w którym Frank przedstawił swój pomysł12. Przez pierwszy rok wojny krakowska ASP działała w miarę normalnie. Na zajęcia uczęszczało blisko stu studentów. Dopiero w roku kolejnym – 1940 – uczelnia została zamknięta, a przebywać w niej mogli jedynie artyści, którzy mieli tu swoje pracownie. Tego samego roku, we wrześniu, do budynku ASP została przeniesiona Państwowa Szkoła Przemysłu Artystycznego – Staatliche Kunstgewerbeschule13. Szkoła ta była czymś w rodzaju półwyższej szkoły zawodowej o profilu artystycznym i mieściła się najpierw przy alei Mickiewicza, a potem przy ul. Wenecja 2. Wraz z przeniesieniem do budynku ASP przy placu Matejki zmienił się jej dyrektor, którym został przedwojenny rektor ASP Fryderyk Pautsch. Niemcy uważali go za godnego zaufania, bowiem w latach 1912–1919 był profesorem we wrocławskiej Akademie für Kunst und Kunstgewerbe. Szkołą kierował jednak tylko przez semestr, bowiem na czele państwowej instytucji niemieckiej nie mógł stać Polak14. W marcu 1941 roku stanowisko otrzymał SS-Brigadeführer Wilhelm Heerde, który był także rzeźbiarzem, uczniem Charlesa Despiau. Jego liberalne podejście i brak większej ingerencji w nauczanie sprawiały, że nie budził wśród profesorów ani studentów większego strachu, i pozwalały na to, że nawet w czasie okupacji Krakowa i oficjalnej likwidacji ASP miały szansę przetrwać i narodzić się ważne dla sztuki nurty i tendencje. Potwierdzają to liczne wspomnienia ówczesnych uczniów Kunstgewerbeschule, jak choćby Jerzego Nowosielskiego.

Początkowo dyrektorem był Pautsch, który miał u Niemców pewną renomę, bo on był związany z tym wiedeńskim ośrodkiem. Był to galicyjski artysta, niewątpliwy Polak, mógł być pochodzenia niemieckiego, nie musiał. Zachowywał się poprawnie, ale mógł jeszcze poprawniej. Potem przyszedł Niemiec jako dyrektor, pan Heerde, rzeźbiarz niemiecki, zresztą członek ­NSDAP, który się zachowywał zupełnie poprawnie. On po prostu sprzyjał tej młodzieży. Były donosy na to, że tam jakieś formalistyczne kierunki się zalęgły. Np. przy malowaniu na ścianie, to była pracownia, którą prowadził Cholewiński. Były oczywiście wpływy kubizmu, no i byli tacy nasi kochaneczkowie, którzy donosili, że to tam formalizm, a on [Heerde – S.G.] przychodził i wygłaszał: jaki tam formalizm! Potem, jak się szkoła miała rozwiązać, bo Niemcy wyniuchali, że to tam za dużo tego dobrego, to on w indywidualnych rozmowach ostrzegał wszystkich uczniów, żeby sobie wyszukali jakieś alibi, poszukali jakiejś pracy, bo po rozwiązaniu oni ich wszystkich wezmą na roboty do Niemiec. Więc to było wyjątkowo poczciwe szwabisko. Austryjak, choć nie wiem dokładnie. Do tego stopnia był na miejscu, że jak ze studentami jeździł do Zakopanego, to w kolejce na Kasprowy był przedział dla Niemców i dla Polaków. On nigdy nie wsiadał do przedziału dla Niemców, tylko z tymi studentami jechał w tłoku. Pamiętam taką scenę. Był taki Kalfas, to był rzeźbiarz, który przed wojną uczył w Szkole Przemysłu Artystycznego rzeźby, wielki dziwak, no oczywiście alkoholik. Kiedyś Heer­de przyszedł na tą naszą rzeźbę. Wizytował, bo musiał coś robić. I Kalfas – oczywiście po pijaku – zachował się skrajnie niedyplomatycznie. Odwracał się tyłem, powiedział: „niech mnie pocałuje w dupę” itd. Tłumaczył to wszystko Stachnik z duszą na ramieniu i Heerde się zorientował w sytuacji. Mówi do tego Kalfasa: „Panie profesorze, może Pan jakiś urlop sobie weźmie, do Zakopanego pojechać troszeczkę, na Harendę, tam sobie Pan wypocznie”.Ten cały czas odwracał się i prowokował go.Oczywiście Heerde wszystko tuszował! Takich Niemców to na ołtarze stawiać! Ta Kunstgewerbeschule to była normalna akademia w rozumieniu profesorów15.

Nauczycielami pozostali dawni profesorowie Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego oraz Akademii Sztuk Pięknych, m.in. Wiesław Zarzycki, Henryk Starzyński, Władysław Jarocki, Andrzej Jurkiewicz, Stanisław Kamocki czy Józef Mehoffer16. Program nauczania uległ jednak zmianom. Nauczano przedmiotów takich jak historia sztuki czy kultury europejskiej, ale także praktycznych, mających dać wiedzę potrzebną do założenia i prowadzenia na przykład prywatnej firmy handlowej. Wydziały takie jak Metalowy, Rzeźby czy Grafiki Użytkowej prowadzili nauczyciele niemieccy. Ideą było ukształtowanie dla nowego niemieckiego społeczeństwa rzemieślników-specjalistów. Pierwsze dwa lata upływały na kształceniu ogólnym, dopiero potem studenci wybierali specjalność. Największym zainteresowaniem cieszyło się malarstwo dekoracyjne i grafika użytkowa17. Na dwuletnie studia o konkretnej specjalizacji (czwarty i piąty rok) byli przyjmowani wyłącznie ci, którzy studiowali przed wojną na ASP malarstwo. Nową pracownią tego kierunku zarządzał Fryderyk Pautsch, który prowadził ją w stylu mocno akademickim, pomijając nowe tendencje awangardowe. Uczniowie malowali głównie w pracowniach, ale niektórzy profesorowie, jak na przykład Alfred Terlecki i Ignacy Pieńkowski, organizowali warsztaty plenerowe na Skałce czy Salwatorze. Na Wydziale Grafiki Użytkowej uczono projektowania graficznego i liternictwa oraz litografii i drzeworytu (Witold Chomicz), a także technik metalowych (Ryszard Sanigórski). Przygotowywano także do zawodu drukarza. Rzeźbą w tym czasie interesowało się niewielu, stąd z tego wydziału wyodrębniono Wydział Metalowy prowadzony przez niemieckiego inżyniera Otto von Beckmanna. Wydział Ceramiczny cieszył się natomiast sporym zainteresowaniem. Uczono, jak wykonać dekoracyjne figurki, wazony, wazy z fajansu, donice z terakoty czy obudowy fontann ogrodowych z kamionki. Krótko mówiąc, uczono młodych konkretnego fachu, który mógł pomóc przetrwać trudne wojenne lata. Oprócz wymienionych istniał jeszcze Wydział Architektury Wnętrz uczący dodatkowo tkactwa, stolarstwa i malarstwa oraz Wydział Tekstylny, gdzie można było nauczyć się haftowania, koronkarstwa, kroju, modelowania czy tkactwa ręcznego. Wydziały te miały kształcić młodych zgodnie z niemiecką ideą przygotowania rzemieślników, a Kunstgewerbeschule miała być zapleczem dla Warsztatów Sztuki Miasta Krakowa organizowanych od 1941 roku przy ul. Smoleńsk 9. Na kierownika Warsztatów wybrano Eugeniusza Tora, dyrektora Muzeum Przemysłowego, a pracownikami byli początkowo uczniowie Kunstgewerbeschule18.

Sami uczniowie Kunstgewerbeschule wspominają czasy studiów w bardzo podobnym duchu. Franciszek Bunsch, który spędził na kursie dwa lata, podkreśla, że mimo iż szkoła oficjalnie miała raczej przyuczać do zawodu, jednak kształcenie na niej nie różniło się zbytnio od nauczania w przedwojennej ASP.

Jeśli chodzi o charakter szkoły, to była szkoła dziwna; oficjalny program był programem szkoły rzemieślniczej, jak sama nazwa określała. Ale to jest program oficjalny, a program realizowany, zwłaszcza przez profesorów Akademii, niczym się nie różnił od programu Akademii. Oni realizowali, nie zawsze oficjalnie, swój własny program. Natomiast jeśli chodzi o młodzież, o studentów, to rozpiętość wieku była ogromna, byli tacy tuż po szkole powszechnej, po szóstej klasie, jak m.in. Szancenbach – ja byłem trochę starszy, pierwszą gimnazjalną skończyłem przed wojną; ale równocześnie grupa tych, którzy mieli już rozpoczęte studia, np. Kraupe-Świderska, Mikulski; Hoffmann miał Uniwersytet zaczęty. Ta rozpiętość wiekowa, przygotowania intelektualnego, rozwoju była kolosalna, do tego stopnia, że od tych starszych studentów – jak chociażby Brzozowski – myśmy wiele korzystali, na równi jak z rad profesorskich. Uczyliśmy się we własnym środowisku studenckim, jedni od drugich19.

Janina Kraupe-Świderska również nawiązuje do faktu, że studenci w różnym wieku i z różnorodnym zapleczem intelektualnym i warsztatowym mogli uczyć się nie tylko od profesorów, ale i od siebie ­wzajemnie:

W Kunstgewerbeschule była pracownia malarska – niby piąty rok tej szkoły zawodowej – i Fryderyk Pautsch miał tam niedobitki tych, którzy nie poszli na wojnę. Było nas wówczas około dwudziestu osób. Czasem wpadał Jurek Kujawski, uczeń pierwszego roku, i gwałtownie wymyślał na wpływy impresjonizmu, które i nas według niego zatruwały, bo sam propagował wtedy twórczość Picassa. Spotykaliśmy się również z młodszym od nas Jerzym Nowosielskim, który bardzo wcześnie określił swoje osobiste problemy malarskie. Z Kazimierzem Mikulskim i Tadeuszem Brzozowskim stanowiliśmy trójkę studentów niezbyt lubianych przez naszego profesora. [­Pautsch – S.G.] uczył właściwie niewiele. Chciał jak gdyby wykreować mistrzów z ogromną łatwością realizacji i z temperamentem20.

Takie wzajemne wpływy i wspólna nauka od siebie nawzajem bez wątpienia sprzyjała tworzeniu się małych, nieformalnych grupek, ale z czasem również programowych, istotnych dla środowiska krakowskiego – i nie tylko – grup artystycznych, jak chociażby nawiązująca do przedwojennej Grupy Krakowskiej – powojenna II Grupa Krakowska.

Kunstgewerbeschule została zamknięta w 1943 roku, kiedy Niemcy zaczęli ponosić klęski na Wschodzie. Być może było to związane z kosztami, jakich wymagało ciągłe udoskonalanie działalności szkoły oraz Warsztatów Krakowskich, a Rzesza w tym czasie potrzebowała funduszy na działania wojenne. Co więcej, brakowało ludzi na froncie, przypomniano więc sobie o wszystkich niemieckich nauczycielach szkoły, których odesłano na front wschodni. Niemcy z pewnością rozumieli także, że jeśli przegrają wojnę, na nic zdadzą się im wykształceni rzemieślnicy, nie będą już oni bowiem pracować dla Rzeszy. Po likwidacji Kunstgewerbeschule w budynkach dawnej ASP działała niemiecka szkoła handlowa oraz biura dyrekcji kolejowej i Inspektorat Szkolny21. Bez wątpienia jednak szkoła ta odegrała niezwykle istotną rolę w ciągłości kształcenia artystycznego wielu wybitnych artystów. Na Wydziale Malarstwa Dekoracyjnego w latach 1940–1943 studiowali m.in.: Tadeusz Brzozowski, Ali (Alojzy) Bunsch, Andrzej Cybulski, Zofia Gutkowska, Ewa Jurkiewicz, Ewa Kierska, Janina Kraupe, Jerzy Kujawski, Kazimierz Mikulski, Jerzy Nowosielski, Jerzy Skarżyński, Jan Szancenbach, Izabela Wicińska. Na zajęcia przychodzili także: Mieczysław Porębski, Marek Rostworowski, Wojciech Jerzy Has, a także Tadeusz Kantor22.

1.3. Życie kulturalne w okupowanym Krakowie

Istnienie Kunstgewerbeschule – biorąc pod uwagę stosunek Niemców do polskiej kultury – było niewątpliwie fenomenem na skalę krajową. Trzeba pamiętać, że od 1939 roku zamykane były praktycznie wszystkie szkoły wyższe, tym bardziej artystyczne. Rzesza nie chciała pozwolić na rozwój kultury narodowej i kształcenie przyszłej niezależnej, samodzielnie myślącej klasy inteligencji polskiej. Wystarczy przypomnieć o aresztowaniu profesorów Uniwersytetu Jagiellońskiego i Akademii Górniczej 6 listopada 1939 roku, które zapoczątkowało niszczenie polskiego zaplecza kulturalno-intelektualnego. Już w 1940 roku zostały ustalone zasady nowej polityki kulturalnej, które miały za zadanie wspieranie lekkich, pozbawionych głębszej wymowy gatunków sztuki takich jak: operetki, rewie, kabarety, występy cyrkowe czy iluzjonistyczne, a w literaturze promowanie romansów i kryminałów. Propagowano również malowanie portretów, martwych natur, pejzaży i scen rodzajowych23. Widać więc wyraźnie, że oferta kulturalna, jaką zaproponowali okupanci, miała być jedynie prostą rozrywką, mającą na celu odwrócenie uwagi od prawdziwych planów III Rzeszy. W dniu 8 marca 1940 roku generalny gubernator zarządził likwidację polskich instytucji związanych z kulturą wysoką, 21 sierpnia władze wprowadziły zakaz wszelkich publicznych i prywatnych imprez tanecznych, a 31 marca następnego roku zakazały urządzania w lokalach i na ulicach przedstawień śpiewaczych, muzycznych i teatralnych. Kolejne miesiące przyniosły wymóg uzyskania pozwolenia na wykonywanie jakiegokolwiek zawodu artystycznego24. Każdy artysta musiał zdobyć koncesję na tworzenie, a więc musiał wpisać się w obowiązującą politykę kulturalną. Zadaniem priorytetowym było także likwidowanie organizacji czy stowarzyszeń, zwłaszcza związków zawodowych plastyków. Ogromną stratą dla twórców była likwidacja Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, co oznaczało utracenie miejsca wystaw – Pałacu Sztuki, a tym samym możliwości zarobkowania na sprzedaży swoich prac. W tej sytuacji pomoc pojawiła się ze strony Rady Głównej Opiekuńczej, która została powołana przez okupanta w 1940 roku i była stale kontrolowana przez Niemców. Część środków Rada przeznaczała na pomoc materialną właśnie dla artystów plastyków. Jednak twórcy najchętniej korzystali z wzajemnej pomocy. Miejscem, w którym mogli się spotkać, była krakowska Kawiarnia Plastyków przy ul. Łobzowskiej 3. Kawiarnia była także stołówką. Najbiedniejsi mogli tam zjeść bezpłatne posiłki, ale było to przede wszystkim miejsce spotkań i dyskusji. Inicjatywa wypłynęła od Hanny ­Rudzkiej-Cybis oraz Bronisławy Orkanowej-Smreczyńskiej. Kawiarnia powstała w lutym 1940 roku i wielu artystów zostało w niej zatrudnionych jako obsługa. Na przykład w dziale gospodarczym pracował Hanna Rudzka-Cybis i Zofia Szyszko-Bohusz. Bufet obsługiwała m.in. Jadwiga Hoffmann, a kasę pomocniczą dla kelnerów – Ludwik Puget. W szatni pracowała Maria Jarema. Wszyscy pracownicy otrzymywali jednakowe wynagrodzenie i mogli bezpłatnie korzystać z posiłków serwowanych w trakcie swojej pracy. W kawiarni miały też miejsce koncerty, przedstawienia teatralne, recitale. Niestety już w 1942 roku przeprowadzono tu „łapankę”, aresztując i wywożąc około dwustu osób, co spowodowało, że artyści przestali tu przychodzić i 15 października 1942 roku lokal został zamknięty25.

Artyści pozbawieni podczas okupacji możliwości uczenia się warsztatu na poziomie elementarnym sami organizowali tajne kursy przygotowawcze. Prywatnych lekcji udzielali m.in. Maria Niedzielska, Józef Unierzyski, Karol Homolacs, Roman Bratkowski, Witold Chomicz, Jan Krzyczkowski czy Zdzisław Przebindowski26. W wyniku licznych represji ciągłość rozwojowa krakowskich – i nie tylko – artystów została przerwana. Wielu młodych plastyków nie miało szansy zaistnieć w środowisku artystycznym Krakowa ze względu na niszczącą politykę kulturalną Niemiec. Jedynym miejscem, które umożliwiało to choć w małym stopniu, była właśnie Kunstgewerbeschule. Po jej zamknięciu nie pozostawało nic innego, jak dokształcanie się we własnym gronie. Dawni uczniowie szkoły urządzali cykliczne spotkania m.in. w suterenie przy placu Biskupim, tzw. melinie, w której mieszkał Adam Hoffmann, pracując we własnej kamienicy jako palacz. To tutaj Mieczysław Porębski wygłaszał wykłady z historii sztuki, podobnie Hoffmann. Artyści przynosili z trudem zdobyte zagraniczne manifesty i pisma artystyczne. Młodzi w szczególności interesowali się surrealizmem i kubizmem. Wpływy tego ostatniego są widoczne w twórczości Jerzego Kujawskiego, Jerzego Skarżyńskiego, ale także Janiny Kraupe-Świderskiej, która tak wspomina tamten czas:

W okresie tym Jerzy Kujawski był już zwolennikiem wszystkich kubistycznych eksperymentów i również ekspresyjnych obrazów Picassa. Wczesne prace Skarżyńskiego również oscylowały wokół tych kierunków. Zwalczanie przez tych kolegów wpływu impresjonistów i postimpresjonizmu miało również swoje efekty w naszym podejściu do zagadnień malarskich. W 1942 roku malowałam już sama w pokoju, który wynajmowałam na osiedlu Oficerskim. Ustawiałam martwe natury, które studiowałam jako układy geometryczne – przedmioty jeszcze istniały, ale poddane były swobodnej interpretacji. Plamy barwne były płasko ze sobą zestawione, tonacje bardzo poważne, kolor zawsze złamany, nigdy surowy. Również portrety z tego okresu miały ten sam charakter27.

Janina Kraupe w roku 1943 sama malowała w manierze kubistycznej. W takim duchu powstały portrety Ewy Siedleckiej i Mieczysława Porębskiego. Kazimierz Mikulski i Tadeusz Brzozowski inspirowali się w tym czasie, obok kubizmu, także koloryzmem, ekspresjonizmem i surrealizmem. Jerzy Nowosielski zaczynał już wtedy interesować się sztuką bizantyjską. W 1942 roku wyjechał do Lwowa, gdzie wstąpił do prawosławnego klasztoru, w którym studiował pisanie ikon. Sam mówił o swym zetknięciu ze sztuką ikon: „Wszystko to, co później w ciągu życia realizowałem w malarstwie, było, choćby nawet pozornie stanowiło odejście, określone tym pierwszym zetknięciem z ikonami w lwowskim muzeum. Ustawiło mnie ono, jak to się mówi, na całe życie”28. Przed wyjazdem do Lwowa prace Nowosielskiego pozostawały pod widocznym wpływem koloryzmu, po jego powrocie zaczęły powoli dążyć ku formie, z której artysta znany jest najlepiej – stylistycznej analogii wobec tradycyjnego języka ikony.

Mimo zamknięcia szkoły przyjaźnie, które zostały w niej zawarte, przetrwały. Franciszek Bunsch wspomina, że młodzi spotykali się cyklicznie w kilku miejscach i brali udział w różnorakich przedsięwzięciach.

W mieszkaniu Tadeusza Brzozowskiego odbyły się przedstawienia satyrycznej szopki noworocznej ze świetnymi tekstami i postaciami-kukiełkami, które to przedstawienie nie mogło się już odbyć na terenie szkoły. W szopce znalazły się postacie profesorów, studentów i osób znanych w tym kręgu artystycznym. Do Tadeusza, najpierw w jego mieszkaniu, a po 45 roku do pracowni na Floriańskiej, chodziliśmy często do zasięgnięcia opinii o naszych własnych próbach artystycznych, o porady technologiczne i po prostu dla kontaktu z nim bezpośrednio. Spotykaliśmy się także u Andrzeja Cybulskiego. Podczas tych odwiedzin często rodzice zapraszali nas na herbatę (z suszonej marchwi) do wspólnego stołu, a ojciec Jędrka, Tadeusz Cybulski, przystojny i wytworny starszy pan o wspaniałych siwych włosach, wyjątkowo interesująco opowiadał o malarstwie, o swoim pobycie w Paryżu i tamtejszych muzeach. Udostępnił nam także tekst przez siebie przetłumaczonego „Picassa” Gertrudy Stein29.

Janina Kraupe dodaje, że młodzi już od 1940 roku organizowali regularne zebrania.

Szczególnie bliskie kontakty nawiązały się między Jerzym Nowosielskim, późniejszą jego żoną Zofią Gutkowską, Jerzym Kujawskim, Mieczysławem Porębskim, Ali Bunschem, Andrzejem Cybulskim, Jerzym Skarżyńskim i Adamem Hoffmannem, który był ważną osobą gromadzącą w stróżówce, tzw. melinie, adeptów sztuki, żądnych poszerzenia swej wiedzy. Bywałam tam często i po kilkudziesięciu latach okazało się, że pozostała tam cała kolekcja naszych rysunków, gwaszy, akwarel – cenna dokumentacja możliwości twórczych okresu okupacji30.

Wielu uczniów zamkniętej w 1943 roku Kunstgewerbeschule było także uczestnikami spotkań teatru Tadeusza Kantora, choć większość poświęciła się sztukom plastycznym, powołując do życia Grupę Młodych Plastyków. Jej członkowie koncentrowali się przede wszystkim na sztuce nowoczesnej, nawiązując tym samym do przedwojennej tradycji krakowskiej awangardy. Pierwsza wystawa grupy została pokazana w mieszkaniu Ewy Siedleckiej przy ulicy Szewskiej w dniu 21 czerwca 1943 roku. W wystawie wzięli udział: Tadeusz Brzozowski, Andrzej Cybulski, Zofia Gutkowska, Tadeusz Kantor, Janina Kraupe, Kazimierz Mikulski, Jerzy Nowosielski i Mieczysław Porębski. Dwa lata później tę samą wystawę pokazano w Związku Literatów Polskich, poszerzając ją jednak o późniejsze prace artystów oraz dołączając prace nowych: Alego Buscha, Adama Hoffmanna, Ewy Jurkiewicz oraz Zbigniewa Grochota31. W 1948 roku zaś odbyła się już chyba najlepiej znana i udokumentowana I Wystawa Sztuki Nowoczesnej. Kantor, który był prezesem komitetu organizacyjnego wystawy, wspomina nadzieje i emocje związane z jej przygotowywaniem:

Ta wystawa praktycznie powstawała u mnie w domu, Mieczysław Porębski był komisarzem, ja przygotowywałem projekty. Z wystawą wiązaliśmy wyrwanie młodych i początkujących artystów z martwej atmosfery sztuki akademickiej i zgrupowanie ich w nowym froncie. W Krakowie zaczęliśmy rozmowy i spotkania z artystami dawnej Grupy Krakowskiej i innymi, młodszymi, a także spoza naszego kręgu. Jeżeli chodzi o inne ośrodki, to prowadziłem rozległą korespondencję z malarzami. W Warszawie byli m.in. Stażewski, Łunkiewiczowa, Włodarski, Bogusz, Dłubak, w Łodzi – Strzemiński i Wegner, w Poznaniu – Alfred Lenica. W tych wszystkich pracach brała oczywiście udział Jaremianka, Porębski i inni. Chcieliśmy nadać tej wystawie jak największy prestiż artystyczny, zabiegaliśmy więc na przykład, żeby do jury wszedł Władysław Strzemiński32.

Scenariusz wystawy w Pałacu Sztuki przygotowali Kantor z Porębskim, kładąc nacisk na pokazanie publiczności związków sztuki nowoczesnej z rzeczywistością współczesną. W wystawie wzięło ostatecznie udział trzydziestu siedmiu artystów, w tym dwudziestu jeden z Krakowa, dziesięciu z Warszawy, trzech z Łodzi, dwóch z Poznania i jeden z Lublina. Pokazano około stu dwudziestu obrazów, ale także rysunki, gwasze, pastele, fotografie, grafiki czy konstrukcje przestrzenne. W trakcie trwania wystawy puszczano przez głośniki muzykę współczesną oraz jazzową i recytowano poezję33. Wystawa Sztuki Nowoczesnej z 1948 roku cieszyła się wielkim zainteresowaniem zarówno publiczności, jak i krytyki, i stała się pierwszym krokiem do utworzenia kilkanaście lat później (w 1957 roku) II Grupy Krakowskiej. Tymczasem w trakcie okupacji zwyczajem stało się wystawianie prac w prywatnych mieszkaniach lub pracowniach i poddawanie swojej twórczości pod osąd przyjaciół. Oprócz domu Siedleckiej prace pokazywano także choćby w Pugetówce – domu Pugetów przy ulicy Piłsudskiego 18, który wspomina Franciszek Bunsch:

Tu odbywały się gorące dyskusje, wymiany książek, omawianie i przygotowywanie przedstawień tajnego teatru Kantora, istniał zwyczaj, że jak ktoś namalował nowy obraz, przynosił go i pozostawiał na sztalugach przez kilka dni. W górnym pasie ścian kuchni malowano fryzy, przy czym malujący zeskrobywał lub zamalowywał dzieło swojego poprzednika. Tam widziałem fryz Kantora, później malował Ali. Obrazy i fryzy stanowiły permanentną ekspozycję. Wśród stałych bywalców rolę przywódcy duchowego i artystycznego pełnił bezsprzecznie Kantor. Poza malarzami bywali tam literaci (m.in. Artur Maria Swinarski), aktorzy, ale i „ludzie z lasu”34.

W czasie okupacji ważną rolę odgrywały także teatry, w których plastycy mogli pełnić funkcję scenografów, a czasem także aktorów. W latach wojennych w Krakowie działało kilka niezależnych teatrów, m.in. od 1940 roku Krakowski Teatr Podziemny animowany przez Adama Mularczyka, a od 1941 roku Teatr Rapsodyczny Mieczysława Kotlarczyka, ale bez wątpienia najważniejszą rolę odegrał Teatr Niezależny Tadeusza Kantora działający w latach 1942–1944. Podstawowy skład aktorski grupy tworzyli byli uczniowie Kunstgewerbeschule: Tadeusz Brzozowski, Alojzy Bunsch, Andrzej Cybulski, Janina Kraupe, Mieczysław Porębski, Marta Stebnicka, Marcin Wenzel oraz Zbigniew Grochot, który później tragicznie zginął w obozie w Gross-Rosen. Oprócz malarzy do zespołu należeli także literaci, muzycy, publicyści: Franciszek Puget, Ewa Siedlecka-Kotula, Jerzy Turowicz, Krystyna Zwolińska i wielu innych35. Zespół przygotował spektakle na podstawie Balladyny Juliusza Słowackiego (1943) oraz Powrotu Odysa Stanisława Wyspiańskiego (1944), które stały się jednymi z najważniejszych, jeśli nie najważniejszymi, wydarzeniami tamtego czasu. Kantor zaproponował zupełnie inne odczytanie i pokazanie dramatów. W Balladynie,jak sam pisał:

Sferę legendy i mitologii (Nimfa Goplana i dwa Elfy) w opisie autora i w tradycyjnym teatrze pokazywano w naiwnej, banalnej, sentymentalnej manierze operowej (dodajmy nietykalnej). W mojej inscenizacji Nimfa jest abstrakcyjną formą – fantomem: Elfy dwuczęściowymi ruchomymi kołami, grawitującymi wokół macierzystej formy. Jest to sfera abstrakcji, pojęć nadrzędnych, wolnej wyobraźni, o rozległej rozpiętości niuansów od tragedii do burleski. Forma-fantom jest jądrem całego układu. Jej prawa abstrakcyjne przenoszą się (w różnym stopniu) na inne formy i stanowią podstawę formalną układu tworzącego się na biegunie przeciwległym do realności widowni: układu iluzji36.

Zaś o Powrocie Odysa mówi:

Odys musi powrócić NAPRAWDĘ. Byłoby nieuczciwością stwarzać w tym celu jakąś obłudną iluzję Itaki. Wszystko wokół niego musi być wielkie, wszystko musi być powiedziane poważnie, bez osłonek. Byłoby czymś mało­dusznym sporządzać dla wielkiej Odysowej tragedii kolumny papierowe i morze ze szmat. Chcę aktorów umieścić na prostych pakach, drabinach czy krzesłach – odebrać im w odpowiednich momentach kostiumy – zrezygnować z wartości estetycznych – wprowadzić przypadkowość, a nawet bezład – aby powrót stał się jak najbardziej konkretny. Odys powraca na scenę i na scenie z mozołem stwarza sobie iluzję Itaki. Musi się raz w końcu zerwać w teatrze z estetyzowaniem. Teatr jest terenem, gdzie prawa sztuki ścierają się z przypadkowością życia i z tego wynikają najsilniejsze konflikty37.

Środowisko okupacyjnej Kunstgewerbeschule czuło się dobrze w stylistyce zaproponowanej przez Kantora, który był podobnie jak oni malarzem, a także poszukiwał nowych form wyrazu, odwołując się do tego, co dla wszystkich artystów było wtedy ważne – do nowości, łamania schematów i nowych eksperymentów w sztuce.

Mimo iż wojna była dla plastyków niezwykle trudna do przetrwania, starali się przeżyć w trudnych warunkach, podejmując się różnorakich zajęć, choćby w niewielkim tylko stopniu związanych ze sztuką. Byli więc malarzami pokojowymi, rysownikami w najróżniejszych placówkach przejętych przez okupanta, szyli, haftowali, wykonywali drzeworyty czy przedmioty z zakresu sztuki użytkowej. Niektórym udawało się od czasu do czasu namalować na zamówienie portret czy pejzaż. Jednak właściwie wszyscy starali się wciąż malować, choćby tylko dla siebie. Co prawda były w czasie wojny poważne problemy z zakupem materiałów malarskich, ale działał sklep Aleksandrowicza przy ulicy Basztowej w Krakowie, który przed wojną współpracował z ASP. Tam udawali się ci, których stać było na zakup płótna czy farb. Najchętniej malowano akty modelek w pracowni, ale też martwe natury. Byli i tacy, którzy chcieli dokumentować wojenną rzeczywistość. Należał do nich na przykład Eugeniusz Waniek i jego obrazy Bombardowanie w 1939 roku, W schronie 1943,a także obrazy Juliusza Studnickiego – Uciekinierzy, Wysiedleni I–II38.Generalnie można jednak powiedzieć, że sztuka, która wówczas powstawała, stanowiła często kontynuację tego, co wypracowano przed wojną. W tym czasie wciąż działało przecież także najstarsze pokolenie artystów urodzonych jeszcze w wieku XIX: Teodor Axentowicz, Olga Boznańska, Tytus Czyżewski, Stanisław Fabijański, Władysław Jarocki, Stanisław Kamocki, Wojciech Kossak, Konstanty Laszczka, Józef Mehoffer, Józef Pankiewicz, Fryderyk ­Pautsch, Wojciech Weiss. Tworzyli oni zarówno w duchu realizmu, historyzmu, jak i impresjonizmu, secesji, symbolizmu czy też koloryzmu. Tak różne formalnie prace nie były jednak czymś wyjątkowym ani w dorobku tych artystów, ani też dla wojennej rzeczywistości plastycznej. Do swojej śmierci w 1942 roku tworzył Wojciech Kossak w duchu tradycji malarstwa batalistycznego; Wojciech Weiss malował widoki Barbakanu czy Bramy Floriańskiej; Józef Mehoffer trzymał się młodopolskiego stylu, wykonując witraże do kościołów; Konstanty Laszczka kontynuował cykl Zwierząt fantastycznych