Mieczysław Treter – estetyk, krytyk sztuki oraz „szara eminencja” międzywojennego życia artystycznego w Polsce ebook

Wprowadzenie

1. Zamiast biografii

Ożyciu Mieczysława Tretera, jednej znajważniejszych postaci kulturalnego establishmentu międzywojnia, niewiele dziś wiadomo. Znielicznych ocalałych dokumentów ilistów przechowywanych warchiwum Ossolineum, wtekach MSZ oraz wzbiorach Instytutu Sztuki PAN czy wreszcie ztych będących wposiadaniu jego spadkobierców1, wyłuskać można zaledwie szczątkowe informacje. Niniejsza publikacja nie rości sobie jednak pretensji do stworzenia biografii Tretera, do odtworzenia wszystkich kolei jego życia– tę ciekawość, wzorem pism samego krytyka, pozostawiam „kamerdynerom, co przez dziurkę od klucza swego pana podpatrują”2. Warto jednak, jak sądzę, przybliżyć pewne dane iinformacje, które mogą rzucić istotne światło na osobowość tej postaci, jej wybory idecyzje– zarówno te dotyczące praktyki krytyczno-badawczej Tretera, jak też jego aktywności kuratorskiej i, jakbyśmy to dziś powiedzieli, menadżerskiej.

Mieczysław Henryk Kazimierz Treter urodził się 2 sierpnia 1883 roku we Lwowie3, zktórym związany był (zkilkuletnią przerwą) przez blisko 40 lat swego życia. Tu ukończył gimnazjum oraz Lwowski Instytut Muzyczny. Pobierał też lekcje malarstwa ujednego zuczniów Matejki4. Nie posiadając jednak wystaraczającego talentu plastycznego5, zdecydował się na studia zzakresu historii sztuki oraz filozofii na największym wGalicji, renomowanym Uniwersytecie Lwowskim6. Był uczniem Kazimierza Twardowskiego oraz Jana Bołoz-Antoniewicza– pod opieką tego ostatniego obronił w1910 roku dysertację doktorską7. Wkolejnych latach Treter budował swoją pozycję wobydwu dziedzinach: był członkiem-założycielem Polskiego Towarzystwa Filozoficznego (od 1908 r.) oraz sekretarzem redakcji, anastępnie (od 1914 r.) redaktorem kierowanego przez Twardowskiego „Ruchu Filozoficznego”. Współpracował również z„Przeglądem Filozoficznym”, awzakresie sztuk pięknych redagował cykl opracowań monograficznych „Nauka iSztuka”8, pisując jednocześnie recenzje zwystaw dla cieszącego się wówczas dużym uznaniem lwowskiego „Słowa Polskiego”9. Był również stałym sprawozdawcą zweneckich biennale, na które jeździł regularnie od 1908 roku.

Pierwszą wojnę światową Treter spędził wCharkowie, anastępnie, wroku akademickim 1917/1918, pracował na stanowisku docenta wKijowie. Wykładał wówczas „Problemy imetody współczesnej estetyki” wpolskim Kolegium Uniwersyteckim oraz historię iteorię sztuki wPolskiej Szkole Sztuk Pięknych10. Wtym okresie objął również funkcję sekretarza Polskiego Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości na Rusi– organizacji mającej przeciwdziałać zniszczeniom wojennym– oraz kierownika artystycznego pisma „Muzeum Polskie” (organu prasowego tegoż Towarzystwa)11. Starannie irzetelnie redagowane zeszyty periodyku, wydawane ifinansowane przez hr. Ludgarda Grocholskiego, postawiły sobie za cel inwentaryzację zabytków sztuki polskiej oraz rejestrację rodzimego ruchu wydawniczego na terenie ówczesnej Rosji12.

Po powrocie do Lwowa krytyk został wpisany wpoczet członków krajowego Grona Konserwatorskiego Galicji Wschodniej, wykładał również historię sztuki na wydziale architektonicznym Politechniki Lwowskiej, był wreszcie kustoszem Muzeum Książąt Lubomirskich, piastując tę funkcję do roku 1922. Wtym czasie opracował m.in. Przewodnik po Muzeum, zdokładnym spisem inwentarzowym, dokonał też zasadniczych zmian wrozmieszczeniu iukładzie zbiorów biblioteki muzealnej13. Ponadto aktywnie uczestniczył wżyciu artystycznym miasta, przyjaźniąc się zJanem Kasprowiczem, Leopoldem Staffem, Kornelem Makuszyńskim, Władysławem Kozickim czy Władysławem Tatarkiewiczem, zktórymi dyskutował osztuce wartystycznych Naftułach14.

„Kocham ten brudny, cuchnący Lwów, jedno ztych niewielu miast, wktórych jest coś, co mogłoby podnieść na duszy”– pisał krytyk wliście do Jerzego Kollera w1919 roku, kiedy to względy zdrowotne, aściślej zagrożenie gruźlicą, zmusiły go do kilkumiesięcznego pobytu wZakopanem. Treter rozważał wówczas opuszczenie Lwowa na dobre. W1918 roku otrzymał bowiem ofertę pracy wMinisterstwie Kultury iSztuki wWarszawie. Zaproponowano mu dwa alternatywne stanowiska: konserwatora zabytków wokręgu płockim lub też starszego referenta ijednocześnie inspektora objazdowego wWydziale Zabytków iMuzeów. Krytyk miał jednak większe ambicje. Stworzył nawet projekt reorganizacji wydziału muzealnego, niestety jego propozycja, choć spotkała się zżyczliwością Zenona Przesmyckiego, ówczesnego ministra kultury, ze względów finansowych nie miała wówczas szans na realizację. Ostatecznie Treter do Warszawy przeniósł się wraz zżoną icórką dopiero w1922 roku15, obejmując posadę wykładowcy sztuki najnowszej iteorii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim (wówczas Uniwersytet Józefa Piłsudskiego) oraz dyrektora powstających właśnie Państwowych Zbiorów Sztuki (1922–1924). Wobręb zarządzanej przez niego kolekcji wchodziły m.in. dzieła zgromadzone na mocy traktatu ryskiego, wwyniku rewindykacji dóbr polskich zRosji. Do zadań dyrektora należała opieka nad zbiorami, wtym piecza konserwatorska16. Był on również odpowiedzialny za lokowanie poszczególnych eksponatów wczołowych gmachach reprezentacyjnych Rzeczpospolitej17. Niemałym wyzwaniem okazała się także inwentaryzacja tych dzieł, nieprowadzona nigdy wcześniej na aż taką skalę. Po dwóch latach, mając wswym dorobku m.in. utworzenie rady konserwatorskiej18, opracowanie zasad katalogowania zbiorów, awreszcie stworzenie inwentarzy kolekcji historycznej Zamku Królewskiego wWarszawie, Treter zrezygnował zpiastowanej funkcji. Przyczyną tej decyzji były bezskuteczne próby walki oautonomię urzędu imożliwość zespolenia wszelkich spraw muzealnych wjednym dziale Ministerstwa Wyznań Religijnych iOświecenia Publicznego19.

W1926 roku Treter został dyrektorem artystycznym Towarzystwa Szerzenia Sztuki Polskiej Wśród Obcych (TOSSPO)20. Instytucja ta, stanowiąca uwiecznienie kilkuletnich starań krytyka owyzyskanie sztuki dla budowania wizerunku państwa na arenie międzynarodowej, miała za zadanie zaznajamiać cudzoziemców „znajcelniejszymi objawami literatury isztuki polskiej”21. Zramienia Towarzystwa zorganizowano kilkadziesiąt wystaw twórczości rodzimej za granicą– głównie wEuropie iwStanach Zjednoczonych. Sam Treter był komisarzem kilkunastu znich, między innymi wSkandynawii, Niemczech, Brukseli czy wHadze22. Od 1932 roku, gdy ostatecznie rządowi polskiemu udało się uzyskać własny pawilon wystawowy wWenecji, piastował również funkcję komisarza sekcji polskiej na czterech kolejnych biennale, do 1938 roku włącznie23. Nie ustawała również aktywność Tretera na polu historii sztuki ikrytyki artystycznej. Wlatach 1923–1925 był on redaktorem artystycznym „Przeglądu Warszawskiego”, amiędzy 1924 a1932 rokiem– redaktorem na Warszawę miesięcznika „Sztuki Piękne” (wobu periodykach funkcję naczelnego pełnił jego przyjaciel jeszcze zczasów lwowskich, malarz Władysław Jarocki), wktórym odpowiadał również za treść rozbudowanej kroniki artystycznej stolicy. Jako stały współpracownik pisywał sprawozdania dla „Tygodnika Ilustrowanego”, „Warszawianki”, „Rzeczpospolitej”, „Ilustrowanego Kuriera Codziennego” oraz „Gazety Polskiej” itygodnika „Świat”. Był autorem kilku monografii ikilkunastu wstępów do katalogów poświęconych ówczesnej sztuce polskiej. Redagował również popularną wówczas serię „Monografii Artystycznych”, wydawanych przez spółkę Gebethner & Wolff24. Zasiadał wlicznych gremiach konkursowych25 itowarzystwach artystycznych26, uczestniczył wzagranicznych sympozjach ikongresach sztuki27, wygłaszał odczyty za granicą28 idrukował wprasie obcej artykuły iwstępy do katalogów na temat sztuki polskiej iwybranych artystów29. Zcałą pewnością był więc postacią ważną, oustabilizowanej pozycji wkręgach artystycznych, zwłaszcza wlatach 20. i30. XX w. Postacią, zktórą należało się liczyć, co już niekoniecznie szło wparze zpowszechną sympatią. Przeciwnie nawet, krytykowany właściwie zprawa izlewa, zachowywał poparcie tylko wkręgu najbliższych mu osób, na ogół wywodzących się, jak on sam, ze Lwowa, zktórymi pozostawał wstałych przyjacielskich relacjach.

Wczasie wojny Treter nie zaprzestał swej naukowej działalności. Pisał wówczas dużo, dokonując rekapitulacji dotychczasowych poglądów iustaleń, sumując irozwijając swe wcześniejsze teksty przygotowywane na rynek międzynarodowy. Powstały wówczas cztery monografie, wtym dwie zzakresu estetyki, książka omalarstwie polskim oraz rzecz opierwiastku narodowym wsztuce. Żadnej ztych pozycji krytyk nie zdążył jednak wydać, choć prowadził, mimo trudnych warunków wojennych, korespondencję zwydawcami30. Tak aktywna praca twórcza była najpewniej sposobem radzenia sobie ztrudami wojny. Z listów do Kollera, pisanych wsierpniu 1943 roku, wybrzmiewa jednak wyczerpanie fizyczne ich autora oraz całkowita rezygnacja ibrak woli przetrwania: „Najczęściej marzę otym, by zasnąć inie obudzić się więcej”– zwierzał się krytyk przyjacielowi. „Gdy byłem wCharkowie– dodawał– jezuici nauczyli mnie, że piekło polega na świadomości, że zawsze już trwać będzie inigdy się nie skończy”31. Jego osobiste piekło zakończyło się 25 października 1943 roku, uniemożliwiając mu finalizację ostatnich projektów.

2. Stan badań i konstrukcja książki

Choć Treter był bezsprzecznie znaną iprominentną postacią wmiędzywojennym życiu artystycznym kraju, dziś pamiętają onim nieliczni– wśród nich przede wszystkim badacze dwudziestolecia, traktujący recenzje czy monografie tego autora jako świadectwa recepcji ówczesnej sztuki lub szukający wnich tropów interpretacyjnych. Dorobek estetyczny krytyka– zuwagi na fakt, iż nie został dotąd opublikowany– jest całkowicie nierozpoznany idotąd nieprzeanalizowany32. Nieco lepiej wygląda sprawa jego udziału wżyciu artystycznym kraju: działalność Tretera wcharakterze komisarza wystaw zagranicznych omówiła Joanna Sosnowska wswojej wnikliwej monografii poświęconej weneckim biennale, przyglądała się jej również Katarzyna Nowakowska-Sito analizująca działalność TOSSPO33. Wzmianki oTreterze pojawiły się także wpublikacjach poświęconych sztuce międzywojennej (zwłaszcza państwotwórczej), życiu artystycznemu oraz sporom rozgrywanym na łamach ówczesnej prasy34. Stworzony na tej podstawie obraz krytyka, estetyka, muzealnika iorganizatora wystaw jest jednak niepełny, aprzy tym jednowymiarowy. Wspomniani autorzy, bazując na częściowo tylko rozpoznanym materiale źródłowym, powielali na ogół te same stwierdzenia, sytuując Tretera najczęściej wobszarze publicystyki antyawangardowej, propagującej ideę sztuki narodowej– bez wnikania wszczegóły jego koncepcjiestetycznej, aprzede wszystkim wjej korzenie35. Cytowaniu wypowiedzi dyrektora TOSSPO lub streszczaniu jego poglądów nie towarzyszyła na ogół refleksja nad językiem krytycznym czy stosowanymi przezeń metodami interpretacyjnymi. Chlubnym wyjątkiem jest tu jedynie pozycja Waldemara Okonia dotycząca malarstwa historycznego istylów „czytania” tego malarstwa m.in. wkrytyce międzywojennej36. Badacz przyjrzał się wniej również monografii Tretera poświęconej Matejce, analizując specyfikę lektury dzieł malarza. Itu jednak nie brak pewnych uproszczeń, anadto, zuwagi na wąski zakres tematyczny książki, Okoń pominął pozostałe publikacje krytyka, nie podjął się również analizy retorycznego aspektu jego języka.

Jako autorka niniejszej dysertacji postawiłam sobie za cel wypełnić tę lukę, dokładnie przyglądając się wszystkim sferom działalności Tretera. Materiał źródłowy stanowią tu liczne teksty krytyczne tego autora, jego książki ibroszury, przedmowy (też obcojęzyczne) do katalogów wystaw oraz dokumenty archiwalne, znajdujące się wIS PAN oraz wArchiwum Akt Nowych wWarszawie, wzbiorach Ossolineum czy wreszcie wL’Archivio Storico delle Arti Contemporanee (ASAC) wWenecji. Zależy mi na tym zwłaszcza, by przybliżyć aktywność Tretera jako estetyka ikrytyka, stanowi ona bowiem obszar najmniej rozpoznany iledwie połowicznie dotąd opracowany. Moją ambicją jest jednak nie tylko odtworzenie systemu estetycznego ipoglądów Tretera dotyczących sztuki czy krytyki artystycznej, ale również zanalizowanie specyfiki jego języka krytycznego, tj. stylistyczno-retorycznego ukształtowania dyskursu. Chciałam również obie wspomniane sfery aktywności Tretera ukazać na tle przemian społeczno-kulturalnych kraju, azwłaszcza wkontekście ścierających się poglądów imyśli osztuce uschyłku Młodej Polski oraz wokresie międzywojennym37.

Dzięki aktywności na styku obydwu epok Treter doskonale egzemplifikuje sylwetkę ówczesnego krytyka, jego pisarstwo może zaś funkcjonować jako sejsmograf przemian zachodzących wówczesnym myśleniu osztuce ikrytyce. Celem tej książki będzie zatem nie tylko stworzenie wielostronnego portretu krytyka ibadacza sztuki, ale również– poprzez zderzenie jego poglądów zwypowiedziami innych autorów– ukazanie przeobrażeń idynamizmu ówczesnej krytyki artystycznej, uwikłanej wliczne aporie ijedynie wniewielkim stopniu potrafiącej wyzwolić się zdziedzictwa przeszłości.

***

Aktywność Tretera na polu kultury, wtym na niwie publicystyczno-naukowej, zaczęła się około 1909 roku, jednak dopiero wokresie międzywojennym, już jako uznany krytyk, naukowiec, muzealnik ikurator stworzył on na łamach swych licznych tekstów dość spójny system ideologiczno-artystyczny, który kierował jego kuratorskimi wyborami iwpływał na odbiór sztuki, jaką dane mu było obserwować zarówno wkraju, jak ipoza jego granicami. Odtworzenie tego systemu służy wyjaśnieniu charakteru działalności Tretera jako krytyka, szefa TOSSPO ikomisarza polskich pawilonów na weneckich biennale, atakże zrozumieniu jego starań ozmianę polityki muzealnej oraz owprowadzenie odpowiedniego sposobu organizacji iaranżacji wystaw. Wcelu realizacji tak postawionego zadania, książka została podzielona na cztery części.

Część pierwsza jest próbą opisu myśli estetycznej Mieczysława Tretera, sukcesywnie przezeń wykładanej wposzczególnych artykułach izrekapitulowanej we wspomnianych, napisanych podczas wojny, monografiach. Przyglądam się tu stworzonej przez krytyka definicji estetyki jako dyscypliny naukowej oraz próbuję zrekonstruować jego sposoby rozumienia podstawowych pojęć artystycznych (sztuka, artysta, ekspresja, styl, forma)– szukając przy tym zarówno korzeni światopoglądu krytyka, jak też jego związków zmyślą estetyczną epoki.

Część druga– to próba wpisania poglądów iopinii Tretera wszeroką debatę dotyczącą zarówno sztuki awangardowej, tradycjonalistycznej, jak ineoklasycystycznej oraz przyjrzenia się gorąco dyskutowanym wmiędzywojniu problemom artystycznym, takim jak: styl narodowy, socjalizacja sztuki, mecenat państwowy, rola tematu itzw. „literatury wmalarstwie” itp. Założona perspektywa ma na celu ukazać polemiczny, dialogowy inierzadko wewnętrznie sprzeczny charakter ówczesnej krytyki, wymykający się prostym binarnym podziałom na „nieświadomych lunatyków napadniętych przez wizję”38 iznawców sztuki, na krytyków sympatyzujących zawangardą iskrajnych konserwatystów, orędowników sztuki narodowej iczcicieli wsobnych jakości artefaktów. Omawiając newralgiczne problemy poruszane wmiędzywojennej prasie, staram się również zwracać uwagę na retoryczne aspekty tych wypowiedzi, tj. przyglądać się strategiom polemicznym obieranym przez ówczesnych krytyków iartystów reprezentujących rozmaite orientacje światopoglądowe.

Część trzecia obejmuje wyłącznie dorobek krytyczny inaukowy Tretera– analizowany jednak znieco innej strony: nie tyle światopoglądu, co modelu krytycznego. Przedmiotem analizy są zjednej strony monografie poświęcone poszczególnym twórcom, zdrugiej zaś recenzje isprawozdania zwystaw. Wpierwszym przypadku celem jest zbadanie metod interpretacyjnych istylów odbioru dominujących wpisarstwie Tretera (zuwzględnieniem kompozycji tekstów, specyfiki języka oraz sposobu ujawniania się mówiącego podmiotu), wdrugim zaś przyjrzenie się naczelnym kryteriom wartościowania dzieł sztuki oraz retoryce ocen, ujawniającej zarówno specyfikę indywidualnej „gramatyki” krytycznej Tretera, stosowane przezeń zabiegi polemiczne, jak też trwałość klisz słownych iprzyzwyczajeń odbiorczych zakorzenionych wjęzyku. Taka kilkustopniowa analiza dyskursu ma również za zadanie ukazać uwikłanie piszącego wideologie ipozaartystyczne interesy, odsłonić strategie manipulowania czytelnikiem istopień realizowania przez tekst perswazyjnej funkcji języka. Za metodologiczną inspirację służą mi tu przede wszystkim dokonania historyków krytyki literackiej (Michał Głowiński, Janusz Sławiński, Dariusz Skórczewski), badania Michaela Baxandalla (dotyczące specyfiki przekładu aspektów wizualnych sztuki na linearny charakter języka) iPiotra Juszkiewicza, ale też teoretyków komunikacji perswazyjnej iretoryki krytycznej (James A. W. Heffernan)– które na szerszą skalę nie były dotąd wykorzystywane przy omawianiu tekstów zzakresu krytyki artystycznej39.

Czwarta iostatnia część książki to wgląd wdziałalność Tretera jako muzealnika, dyrektora TOSSPO ikomisarza wystaw zagranicznych. Przyglądam się planom jego reformy muzealnej oraz koncepcji wystawienniczej– sformułowanej irealizowanej zarówno wrecenzjach, jak też waktywności kuratorskiej. Wtym segmencie książki najistotniejsza jest jednak kwestia propagandowej misji sztuki, którą krytyk usiłował wcielać wżycie zwłaszcza wczwartej dekadzie XX wieku. Omawiam tu kryteria, jakimi kierował się, tworząc programy wystaw. Przyglądam się też odbiorowi jego działalności wprasie polskiej, przybliżając tym samym kulisy artystycznej sceny tamtych lat– widzianej jako pole ścierających się tendencji ipodziałów oraz walki odominację wświecie sztuki. Biorę wreszcie pod lupę opinie zagranicznych krytyków wypowiadających się opokazach sztuki polskiej– by wten sposób wpisać rodzime batalie ipolemiki artystyczne wkontekst międzynarodowych sporów opryncypia epoki. Opinie Tretera iinnych krytyków czy artystów (zarówno polskich, jak izagranicznych) wyrażone wówczesnej prasie zderzam zmateriałem archiwalnym, pozwalającym nierzadko spojrzeć na omawiane kwestie zinnej perspektywy.

Zuwagi na założoną wielopoziomowość badań (aco za tym idzie, korzystanie zwielu metod badawczych) niekiedy te same teksty stają się przedmiotem rozważań kilku rozdziałów, podobnie jak powracają poszczególne pojęcia czy kategorie– rozpatrywane jednak znieco innej perspektywy. Taki zabieg, choć może sprawiać wrażenie nieuzasadnionych powrotów czy powtórzeń, uznaję jednak za konieczny dla możliwie wnikliwego zobrazowania pisarstwa iaktywności Mieczysława Tretera iwpisania obu tych sfer jego działalności wpole dynamicznie zmieniających się koncepcji światopoglądowych, artystycznych ikrytycznych40.

***

Książka powstała dzięki dofinansowaniu projektu badawczego wramach programu „Sonata” Narodowego Centrum Nauki (UMO-2014/15/D/HS2/03262), zrealizowanego na Wydziale Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego wKrakowie wlatach 2015–2018. Wykorzystano wniej materiały zdobyte podczas kwerend wParyżu, wWenecji czy we Lwowie oraz warchiwach ibibliotekach polskich. Za udostępnienie materiałów pracownikom tych instytucji serdecznie dziękuję. Szczególne podziękowania należą się prof. Joannie Sosnowskiej zInstytutu Sztuki PAN wWarszawie za okazaną pomoc icenne wskazówki. Dziękuję również moim najbliższym za wsparcie icierpliwość.

CZĘŚĆ PIERWSZA

Estetyka jako filozofia sztuki. ZARYS PROGRAMU ESTETYCZNEGO MIECZYSŁAWA TRETERA

1. Czym w gruncie rzeczy jest sztuka?

„Żaden śmiertelnik nie zdjął ze mnie zasłony”

(napis na świątyni Izydy wEgipcie)

Pisząc w1924 roku monografię oDunikowskim, Mieczysław Treter odrzucił „świętokradzką” i– jak twierdził– daremną pokusę zgłębiania „tajemniczej istoty” sztuki, deklarując wzamian jedynie chęć analizy iinterpretacji samych dzieł iwłasnego do nich stosunku:

Wszelkie metody iśrodki naukowe, jak dotąd, zawodzą. Historia sztuki, gromadząc coraz to bogatszy materiał dat ifaktów, może pouczyć nas ożyciu artystycznym ludzkości wciągu lat kilku tysięcy. Estetyka, badając zróżnych zresztą stanowisk właściwości iznamienne cechy dzieła sztuki, usiłuje im wydrzeć tajemnicę ich wartości, uroku iwpływu. Psychologia twórczości wreszcie, analizując mozolnie stany psychiczne tworzącego artysty, posługując się metodą introspekcji, psychologicznego eksperymentu iopierając się na wyznaniach samych artystów, stara się opisać iwyjaśnić różne kolejne fazy procesu artystycznej twórczości. Żadna jednak ztych nauk nie rozwiązała podstawowego dla sztuki problemu, nie potrafiła też dotąd dać bodaj szczegółowego, bez reszty, opisu– tak samej artystycznej twórczości, jak ijej wytworu: dzieła sztuki1.

Przygotowując wlatach 40. jedną ze swych erudycyjnych książek zzakresu estetyki, krytyk postanowił pokusić się jednak oto niewykonalne, jak mu się wcześniej wydawało, zadanie i„uchylić bodaj rąbek tajemniczej zasłony”2. Definiowanie sztuki, szukanie jej istotnych, konstytutywnych cech iokreślanie struktury dzieła uznał wówczas za podstawowe zadanie estetyki rozumianej jako dziedzina naukowa3.

1.1. Sztuka jako przedmiot badań estetyki

Na aktywność Tretera wdziedzinie estetyki wpłynęły niewątpliwie studia filozoficzne odbyte na Uniwersytecie Lwowskim, między innymi pod kierunkiem Kazimierza Twardowskiego, uktórego pisał pracę magisterską izktórym pozostawał wbliskich kontaktach, współtworząc m.in. „Ruch Filozoficzny”. Również wkolejnych latach, awłaściwie przez cały okres swojej aktywności, Treter uważnie śledził zmiany dokonujące się na polu tej dyscypliny ichoć poświęcił się przede wszystkim pracy krytyka ihistoryka sztuki, zagadnień związanych zestetyką nigdy do końca nie porzucił– dowodem czego wspomniane publikacje zlat 40. Treter był zresztą przekonany, że „racjonalnie pojęta estetyka” stanowi solidny fundament także dla krytyki, ahistorii sztuki „umożliwia systematyczną klasyfikację zjawisk artystycznych, twórców iich dzieł”4. Dlatego też, zgodnie zwytycznymi Twardowskiego itzw. szkoły lwowsko-warszawskiej5, za palącą potrzebę uznał on przede wszystkim zredefiniowanie pojęć oraz ścisłe ustalenie zadań izakresu badawczego estetyki rozumianej jako dyscyplina filozoficzna. Doszedł bowiem do wniosku, iż dotychczasowy sposób uprawiania tej nauki, nadmiernie obfitujący wmetafizyczno-irracjonalne treści isubiektywne, psychologizujące wynurzenia, nie dość jasno ujmuje jej przedmiot, „bujając na ogół wsferze mglistych abstrakcji” izbyt swobodnych spekulacji6.

Programowym założeniem krytyka była zarówno polemika zmetafizyczną koncepcją piękna rozumianego jako wartość absolutna (zwłaszcza wjej idealistycznej wersji propagowanej przez Hartmanna, Hegla czy Schellinga), jak też ze stanowiskiem przenoszącym nacisk zabstrakcyjnej idei na rzecz norm ikryteriów ustalanych na podstawie odczuć czysto subiektywnych7. Treter odrzucał bowiem jakąkolwiek estetykę rozumianą jako nauka opięknie, uznając ją za niepotrzebną, bałamutną iobcą istocie sztuki, ale też– ze względu na mglistość iwieloznaczność samego pojęcia piękna oraz jego historyczną zmienność– niemożliwą8. Przede wszystkim jednak polemizował zestetyką hedonistyczną, wyrosłą na gruncie XIX-wiecznego psychologizmu iopierającą się wyłącznie na doznaniach iupodobaniach odbiorcy. Obarczał ją winą za zatarcie granic dyscypliny, wpędzenie jej w„niewybłąkanych frazesów manowce”9 ipozbawienie racjonalnego, naukowego charakteru. „Kult ekstazy irozkoszy niczego nie wyjaśnił, zwłaszcza nie wyjaśnił piękna”10– przekonywał krytyk. Bo czy można polegać na tym, że ktoś mdleje na widok kopii rzeźby Canovy, aobojętnie mija Nike zSamotraki? Czy na tej podstawie można orzekać owartości dzieła?– pytał retorycznie izaraz odpowiadał:

Metoda psychologiczna objaśnia wiele rzeczy, ale tylko wodniesieniu do jednostki psychicznej, jej sposobów zachowania się, jej stanów, jej uczuciowych reakcji może być przydatna– oistocie jednak dzieła sztuki, ojego wartości wporównaniu zinnymi nic właściwie powiedzieć nam nie może11.

Skrajnie subiektywny psychologizm stał więc na antypodach Treterowej wizji estetyki, która za przedmiot badań stawiała nie piękno iodczucia doznającego go podmiotu, lecz samo dzieło sztuki, poznawane na drodze estetycznej kontemplacji. Ta ostatnia oznaczała dlań „trwanie woglądaniu”– awięc stan całkowitego „pochłonięcia” podmiotu przez percypowany obiekt, umożliwiający mu wkroczenie na wyżyny, na jakich przebywał geniusz twórcy12. Kontemplacja rozumiana jako specyficzny rodzaj empatii nie pokrywała się jednak zteorią Einfünlung Theodora Lippsa, który zakładał konieczność „rzutowania siebie wprzedmiot”, arozkosz estetyczną percypującego podmiotu uznawał za cel wczuwania się wjęzyk form artystycznych13. Dla Tretera, broniącego obiektywnych kryteriów wartościowania sztuki, takie psychologiczne podejście dowodziło jedynie zaślepienia niemieckiego filozofa, który akcentując akt estetycznej introjekcji gubił zpola widzenia to, co westetyce najważniejsze, tj. dzieło sztuki rozumiane jako odrębny byt14. Za Kantem iHerbartem krytyk podkreślał bezinteresowny charakter kontemplacji wprowadzającej odbiorcę wodmienny, wyższy, bo oderwany od życia icodzienności stan duchowy, pozwalający patrzeć na dzieło głębszym, wysubtelnionym okiem15. Kontemplacja jako wyłączenie „ja” ipogrążenie się duchem woglądaniu nie oznaczała jednak postawy biernej, jak to chcieli widzieć twórcy klasycznej estetyki, awmiędzywojniu choćby Jakub Segał czy Henryk Elzenberg16. Wujęciu Tretera była ona raczej rodzajem uważnej obserwacji, świadomym obcowaniem zdziełem umożliwiającym, na dalszym etapie, zgłębienie jego istoty, tj. poznanie struktury itreści artystycznej percypowanego utworu17. Odbiór czysto zmysłowy czy wyłącznie emocjonalny takiej roli spełnić nie mógł. Nawet uważne „chłonięcie wyobrażeń postrzeżeniowych” Treter uznawał bowiem za etap wstępny (choć niezbędny), umożliwiający przejście do myślenia dyskursywnego, analitycznego– pozwalającego ów pierwotny, „intuicyjny błysk”, atakże doświadczone emocje ispostrzeżenia ująć wkarb intelektualnej refleksji18:

Żeby poznać dzieło nie wystarcza ustrojowa wrażliwość zmysłu wzroku czy słuchu, nie wystarcza też łatwa uczuciowa pobudliwość. Trzeba jeszcze niejedno wiedzieć, trzeba wiele myśleć irozumieć19.

Za Leibnizem Treter wprowadzał pojęcie apercepcji, rozumianej jako percepcja wyższego rzędu– nieograniczająca się wyłącznie do prostego wrażenia zmysłowego, lecz wpołączeniu zuwagą ipamięcią stanowiąca rodzaj refleksyjnego poznania20. Tylko taki odbiór, dowodził krytyk, „oprócz dodatniego uczuciowego zabarwienia, jakie cechuje każde wzbogacenie izaspokojenie wiedzy, daje prawdziwe poznanie artystycznego utworu ijego istotnej idei, jego cech obiektywnych, niezależnych od czyichś chwilowych upodobań inastrojów21. Percepcję czysto wrażeniową, opierającą się wyłącznie na subiektywnych odczuciach podmiotu, pozostawiał on zatem do analizy psychologom, do zadań estetyka zaliczając co najwyżej ocenę zgodności artystycznej intencji zwykonaniem oraz omówienie sposobu, wjaki twórca– rozmyślnie bądź nieświadomie– wzbudza wwidzu określone reakcje22.

***

Uznając bankructwo estetyki idealistycznej ipsychologistycznej, Treter nie godził się jednak na jej całkowite zastąpienie przez dyscypliny sąsiednie, tj. historię czy teorię sztuki. Do zadań tej pierwszej– obejmującej swym zakresem badawczym rozmaite rodzaje idziedziny twórcze wróżnych epokach– krytyk zaliczył gromadzenie faktów, klasyfikację, charakterystyki twórców, stylów ikierunków, porównania, atrybucje. Do metod– systematyczny wykład, kontekstualność (związek zdziejami kultury), analizę genetyczną. Estetykę zjej formalnym nastawieniem sytuował raczej wpobliżu teorii sztuki. Nadrzędne zadanie obu dyscyplin widział wanalizie zasadniczych pojęć artystycznych, wszukaniu istoty dzieła sztuki oraz wbadaniu jego struktury, do obowiązków estetyki zaliczając nadto orzekanie owartościach. Uznając piękno za kryterium względne, nierzetelne iniedookreślone, Treter szukał miary obiektywnej, która nie opierałaby się na osobistych upodobaniach iprzyjemności doznań zmysłowych, nie byłaby też uwarunkowana przez subiektywne predyspozycje oceniającego podmiotu23. Doceniając przede wszystkim bezpośrednią wartość sztuki, tj. taką, której istota leży wniej samej (jakość esencjonalna), anie wpozaartystycznych (choćby najbardziej szczytnych) celach czy funkcjach24, krytyk zalecał oparcie procesu aksjologicznego przede wszystkim na ocenie szeroko rozumianej formy– będącej, jak twierdził, jedynym wyróżnikiem artyzmu, podstawą wszelkiego stylu imiernikiem oryginalności twórcy. Do zadań estetyka zaliczył zatem wypowiadanie sądów na temat artystycznej wartości25 dzieła, jego oryginalności istopnia wyrażania wnim indywidualności twórcy. Odrzucał jednak radykalny, absolutystyczny normatywizm, traktujący wartość jako cechę trwale istniejącą wprzedmiocie idającą się zmierzyć ściśle wyznaczonymi, niezmiennymi miernikami. Przeciwnie, podkreślał relatywny charakter wartości (też artystycznych), zmieniających się wraz zprzeobrażeniami obyczajowymi, warunkami społecznymi czy fluktuacjami historycznymi.

1.2. Próba definicji sztuki

Dokonując wimieniu estetyki swoistego „rachunku sumienia”, Treter wskazywał na metodologiczne trudności dyscypliny wynikające przede wszystkim zjej pojęciowej mętności ibraku precyzji językowej. Za podstawowy problem uznał mglistość iwieloznaczność najbardziej podstawowej kategorii artystycznej, tj. samej sztuki:

Język, uparty konserwatysta, przechowuje skrzętnie wszystko, co wciągu długich wieków nagromadził, przyczepia nieraz nowe znaczenia do dawnych, aprzy swym sknerstwie iniechęci do tworzenia nowych wyrazów posługuje się niekiedy jednym itym samym słowem dla oznaczenia różnych rzeczy. Nie jest łatwo oporozumienie między dwiema osobami, jeśli np. używają terminu sztuka– każda znich co innego ma na myśli26.

Treter był jednak przekonany, że sztuka, bez względu na zmieniające się prawidła, zasady isposoby widzenia, posiada jakąś absolutną, ponadczasową, awięc niezmienną istotę. To esencjonalistyczne założenie, przy jednoczesnym odrzuceniu radykalnego normatywizmu tradycyjnej estetyki, prowokowało go do szukania definicji dostatecznie szerokiej, ajednocześnie niedopuszczającej do sytuacji, że „wszystko, co artysta zsiebie wypluwa” zostaje uznane za sztukę27. Utrzymywał zatem, że dzieło sztuki jest organicznym zespołem pierwiastków zmysłowych iduchowych, powstałym wefekcie wewnętrznej konieczności artysty, anastępnie skrystalizowanym wodpowiedniej formie iprzemawiającym do naszej wyobraźni drogą wrażeń zmysłowych28.

Postrzeganie sztuki wsilnej korelacji zosobowością twórcy pozwoliło umieścić ją na antypodach myśli dyskursywnej, właściwej nauce. Do cech tej ostatniej krytyk zaliczył nie tylko ścisłe rozumowanie, aspirowanie do obiektywizmu ioperowanie abstraktami, ale też dążenie do osiągnięcia celów zewnętrznych wykraczających poza ściśle naukową działalność. Tymczasem, jak przekonywał wślad za estetyką Benedetta Crocego29, wprzypadku sztuki cel iśrodek stanowią jedność: sztuka jest wyrażaniem siebie, własnych uczuć czy idei iinnego celu mieć nie może:

Dzieło sztuki, zrodzone przez proces czysto myślowy, to twór poroniony: to sztuka „programowa”, sztuka dydaktyczna, sztuka tendencyjna, sztuka służąca pozaartystycznym ideom, tj. wartościom icelom, obcym poezji, muzyce czy plastyce. Obraz ma przemawiać zduszy artysty do duszy widza za pośrednictwem oka, zwyłączeniem wszelkich elementów obcych ipostronnych30.

Opowiadając się za „czystością” granic artystycznych ibezinteresownym charakterem sztuki, Treter przeciwstawiał się zarówno dziełom „wyrozumowanym” (zrodzonym nie zwyobraźni iuczucia, lecz z„czysto myślowych założeń”), jak też takim, wktórych artysta, „gwałcąc czysto malarską fantazję” próbuje pouczać lub nauczać, ustępując miejsca historiozofowi czy moraliście wierzącemu wswą misję społeczną. Krytyk bronił więc idei „l’art pour l’art”, ale pojmowanej wyłącznie jako sprzeciw wobec podporządkowywania sztuki jakimkolwiek celom pozaartystycznym, nie zaś wrozumieniu czystej wirtuozerii technicznej31. „Sztukę można tylko tworzyć, nie można jej robić”32, pisał, pod pojęciem tworzenia rozumiejąc budowanie nowej organicznej całości złożonej zwybranych elementów zaczerpniętych znatury, ale „przetrawionych wduszy” twórcy. To właśnie ów warunek nie pozwalał mu redukować artyzmu ani do samego métier, ani też do czystego układu barwnych płaszczyzn. Krytyk pogardliwie odrzucał słynną definicję Maurice’a Denisa33, stanowiącą swoiste credo sztuki antymimetycznej, uznając ją za klasyczny przykład formalistycznej, intelektualnej teorii artystycznej, marginalizującej znaczenie idei, tematu czy jakiejkolwiek treści duchowej wyrażanej przez twórcę. Przekonywał, że obrazu nie można traktować wyłącznie jako układu barw ikształtów na płaszczyźnie płótna– bo nadrzędna jest tu „idea tkwiąca wumyśle ifantazji artysty izrealizowana poprzez linie ibarwy”34. Twórczość rozumiał zatem jako realizację owej idei, wyrażoną poprzez formę za pomocą odpowiednio użytego materiału. Brak akceptacji dla koncepcji formy czystej– jako abstrakcyjnej, oderwanej od twórcy ijego przeżyć– nie oznaczał jednak uznawania sztuki wyłącznie za akt niekontrolowanej fantazji. Za Aloisem Rieglem Treter przywoływał pojęcie „woli artystycznej” jako czynnika odpowiedzialnego za kreatywność świadomego własnych celów artysty, atym samym warunkującego wyrazistą, spójną kompozycyjnie całość, odpowiednio zharmonizowaną ztematem iopracowywanymi motywami.

Bezinteresowność, brak praktycznego celu, oparcie się na fantazji iodwoływanie się do wyobraźni widza to zkolei cechy zbliżające sztukę do rozrywek ludycznych. Koncepcji zaproponowanej przez Tretera daleko było jednak do utożsamiania, anawet wyprowadzania sztuki zgry czy zabawy. Wjego ujęciu, noszącym wyraźne ślady lektury dzieł Brzozowskiego, sztuka to bowiem nie wypoczynek, lecz wysiłek ipraca– dająca efekty trwałe (anawet wieczne), lecz możliwe do realizacji jedynie przez jednostki uprzywilejowane, obogatym życiu wewnętrznym35.

Treter odrzucił również imitacyjną teorię sztuki, dopatrującą się jej istoty wstopniu odzwierciedlenia rzeczywistości. Nie postulował jednak całkowitego zerwania znaturą. Artysta– przekonywał– stwarza rzeczywistość sui generis własną iniepowtarzalną, nie tworzy jednak zniczego. Musi, choćby na zasadzie negacji, deformacji ieksperymentów, korzystać zdanych, które dostarcza mu natura, nierozerwalna pępowina łącząca go zodbiorcą:

Każdy tedy malarz, pod grozą utraty gruntu pod nogami iracji bytu swej sztuki, skazany jest zgóry na pewną większą lub mniejszą dozę realizmu, bez którego tęczowy świat jego twórczej wizji nie miałby żadnego punktu oparcia inie mógłby wogóle istnieć36.

Wspomniana „doza realizmu” nie miała jednak oznaczać ścisłego odtwarzania kształtów ibarw rzeczywistych, jak chciał tego programowy naturalizm. Wierne reprodukowanie natury sprowadzające sztukę do roli mimetycznego wyrobnictwa Treter uznał za zadanie nie tylko nierealne, ale też bezcelowe:

Artysta, chcąc stworzyć obraz fragmentu natury, nie może jej niewolniczo kopiować, odtwarzać wszystkich drobiazgów po kolei, gdyż wtedy stałby się nudnym, rozwlekłym anieścisłym gadułą. Przeciwnie, musi pominąć wszelkie zbyteczne szczegóły, musi wybrać iuwydatnić wszystko to, co zdaniem jego istotne iważne, przez to upraszcza on naturę, azarazem ją uogólnia, tzn. nadaje jej jednolity charakter iogólny ton37.

Taki „krytyczny realizm”, który nie zmusza malarza do zaparcia się siebie, „do wyzbycia się wszelkiego poetyckiego sentymentu iwszelkiej twórczej mocy kształtowania”, miał polegać na budowaniu obrazu na podstawie elementów spotykanych wnaturze, poddanych jednak, drogą intuicji i„uczuciowego pogłębienia”, malarskiej syntezie, która staje się istotną treścią dzieła sztuki dzięki „odrębnie ujętej plastycznej formie”, wjakiej wypowiada się dany twórca38.

Odrzucając skrajnie mimetyczną, ludyczną, idealistyczną, utylitarną iformalistyczną teorię sztuki, Treter zaproponował więc definicję, wktórej mieściła się aprobata dla szeroko rozumianej twórczości symbolicznej, przede wszystkim jednak dla sztuki ekspresjonistycznej– rozumianej jako odrzucenie obiektywizmu iprawdy przedmiotowej na rzecz wewnętrznej prawdy artysty, tworzącego dzieła będące „najwierniejszym odbiciem iszczerym plastycznym wyrazem” jego ducha:

Sztuka– to ani naśladowanie, podrabianie, czy przedrzeźnianie natury– ani gra czy przyjemna lub pożyteczna, bo kształcąca lub umoralniająca, zabawa– ani rozkosz czy podnieta dla przytępionych zmysłów– ani dążenie do realizacji urojonego ideału tzw. piękna (...). Sztuka to bowiem czyn, zintegralnym życiem człowieka bezpośrednio związany, dzieło sztuki zaś to produkt twórczości ducha ludzkiego, skrystalizowany wharmonijnej formie, awięc widomy, zmysłom dostępny, znak jego najbardziej istotnego, czysto osobistego wyrazu39.

2. Od pacykarza do geniusza, czyli o dyspozycjach psychicznych i postawach artysty

Tylko taki człowiek, który ma własny

świat wewnętrzny do uzewnętrznienia– jest artystą40

(T. Gautier)

„Artysta posługuje się farbami, lecz maluje uczuciem”41– te słowa, wypowiedziane przez Chardina iwielokrotnie cytowane wróżnych tekstach naszego krytyka, mogłyby zpowodzeniem posłużyć za motto niniejszego rozdziału. Stanowią bowiem, podobnie jak przytoczone zdanie Gautiera, klucz do zrozumienia koncepcji sztuki budującej fundament całej kuratorsko-krytycznej działalności Mieczysława Tretera. Koncepcji wswej genezie wybitnie romantycznej, ugruntowanej na przekonaniu owyjątkowym statusie artysty jako ponadprzeciętnej jednostki natchnionej przez Boga.

Przeprowadzając typologię osób wykonujących szeroko rozumiane dzieła sztuki, Treter do najniższego sortu autorów zaliczył pacykarzy, tj. pseudo-artystów redukujących swą aktywność wyłącznie do naśladowania czysto zewnętrznych zjawisk świata rzeczywistego, niemających nic własnego do wyrażenia i„pasożytujących” na dokonaniach innych. Za warunek akcesu do społeczności artystów uznał on czerpanie zzasobów wewnętrznych (duchowych) wcelu wyrażania– za pomocą słów, kształtów lub barw– własnego stosunku czy to do rzeczywistości widzialnej, czy też do świata swych uczuć iidei. Na wyższym jeszcze szczeblu artystycznej hierarchii usytuował zaś artystów twórczych– takich mianowicie, którzy przekształcają percypowaną rzeczywistość na swój czysto indywidualny sposób, potrafią „wywołać niespotykane wprzyrodzie harmonie barw, arównocześnie światłem, cieniem czy konturem (...) wyczarować takie kształty, sceny postacie, światy całe, jakich przed nim na jawie żadne jeszcze nie oglądało oko”42.

Prawdziwa twórczość oznaczała dlań zatem oryginalność, tj. umiejętność stworzenia osobnego stylu– uzyskiwaną jednak nie poprzez eksperymenty formalne czy wysiłki analitycznego mózgu, lecz dzięki silnej indywidualności, wyraźnie zarysowanej osobowości, wrażliwości iuczuciowości:

Artysta– dowodził Treter w1909 roku– bardziej niż zwykły człowiek posiada zdolność rozkładania iskładania kompleksów psychicznych. Artysta przeżywa zjawiska świata zewnętrznego owiele intensywniej, stąd wjego duszy znacznie silniejsze ibardziej zróżnicowane uczucia inastroje. Dlatego też jemu łatwiej przetwarzać swe przeżycia psychiczne43.

Pisząc wlatach 40. Zarys estetyki, krytyk pozostał wierny swym młodzieńczym przekonaniom. Nadal podkreślał, że twórczy artysta to człowiek obdarzony większą wrażliwością ipobudliwością, bardziej impulsywny, reagujący wsilnie uczuciowy sposób na wszelkie, zarówno zewnętrzne, jak iwewnętrzne podniety, ipotrafiący przejawiać swoją osobowość wplastycznej formie44:

Każdy większy artysta jest poetą, nie dlatego tylko, że tworzy, ale dlatego przede wszystkim, że widzi duszę rzeczy, że ożywia przyrodę icały świat martwych przedmiotów, nadając wszystkiemu sens głęboki, że objawia nam tajemnicę tego życia45.

Wujęciu Tretera prawdziwi artyści, tj. obdarzeni wrodzonym talentem, niepohamowaną wyobraźnią, wyjątkową osobowością ibogatą treścią wewnętrzną, posiadają zatem umiejętność patrzenia idostrzegania tego, czego nie widzą inni. Potrafią wnikać w„duszę rzeczy”, ale też uduchowiać prozaiczną, codzienną rzeczywistość46. Na obrazie takiego twórcy– powtarzał krytyk po raz kolejny za Chardinem– „nawet najzwyklejszy garnek stać się może interesującym artystycznym tematem”47. Dzieje się tak nie dzięki technicznej sprawności czy wiedzy malarskiej, ani też nie zpowodu smaku bądź wysokiej kultury artystycznej– są to wszystko przymioty ważkie, ale możliwe do wyuczenia– owym „sprawczym czarodziejem” jest indywidualność artysty, jego głęboka treść duchowa znajdująca wdziele swój oryginalny, odrębny wyraz. „Jak jej brak– kwitował krytyk– to nawet najbardziej ponętny temat nie pomoże”48. Nowość ioryginalność były wjego przekonaniu nie tyle własnościami intelektu iefektami „mózgowych wysiłków”, ile wynikiem działań nie do końca przez artystę uświadamianych iwyrastających zodmiennego, tylko jemu właściwego sposobu odczuwania świata, rzutowanego na dzieło wpostaci nowych kombinacji już istniejących elementów, tworzących wefekcie jednolitą, konstrukcyjną całość.

Treter dodawał jeszcze jeden warunek niezbędny do tworzenia prawdziwie oryginalnych, awięc twórczych, dzieł. Była nim szczerość artysty, pojmowana jednak nie według pozytywistycznej miary, tj. jako zgodność zprawdą historyczną czy biografią, lecz wkategoriach młodopolskich owybitnie romantycznym rodowodzie. Zgodnie zekspresywistyczną estetyką zkońca XIX wieku szczerość, jako gwarant wartości artystycznej prac ipodstawowy miernik oceny, oznaczała twórczość zrodzoną zduszy iuczucia, drogą skondensowanych wysiłków, na mocy bliżej nieokreślonej, wewnętrznej konieczności49. Wujęciu Tretera bycie szczerym oznaczało nadto świadomość siebie ipozostawanie wzgodzie ze sobą, zwłasną artystyczną prawdą, nieozdobioną „szminką modnych haseł iteoryjek”50. Szczerość jako niemalże synonim autentyczności była więc niezbywalnym warunkiem oryginalności– oznaczała bowiem wyrażanie własnej, niepodzielnej osobowości, tego, co dla niej najbardziej charakterystyczne iniepowtarzalne. Posłuszeństwo mowie uczuć szukającej własnego wyrazu krytyk uznał za najwyższy, kategoryczny niemal nakaz iwarunek artyzmu. Tym samym zaś naśladownictwo, rozumiane jako ślepe podążanie za modą iobcymi wzorami, sytuował na antypodach szczerości. Dlatego też za najbardziej szczerych uznał on artystów naiwnych, reprezentujących postawę dziecka czy urodzonego poety (zgodnie ztezą Giambattisty Vica, że poezja to „obrazowe uzmysławianie sobie własnych przeżyć”51) itworzących znakazu wewnętrznego instynktu, bez zasad, prawideł iświadomego ulegania obcym wzorom.

Szczerość wtakim rozumieniu wykluczała zatem tworzenie „na zimno”, beznamiętnie, wsposób wyrozumowany. Więcej nawet, krytyk podkreślał, że aktowi twórczemu towarzyszyć musi „podniesiony stan psychiczny”, gdyż „tylko wchwili silnego afektu wduszy może powstać prawdziwe dzieło sztuki”52. Przekonywał jednak, że zapłodniona przez uczucia wizja na dalszym etapie, tj. wmomencie zmagania się zmateriałem, winna być nadzorowana przez myśl (ideę formy) czuwającą nad ukształtowaniem się jednolitej, aprzy tym zgodnej zpierwotną koncepcją całości53. Myśl nie tyle jednak dyskursywną ianalityczną, ile opartą na intuicji, tj. poznaniu bezpośrednim ibezetapowym. Tylko kierując się intuicją– przekonywał krytyk zainspirowany wyraźnie estetyką Benedetta Crocego– artysta dążyć może do „obiektywizacji własnej podmiotowości”, tj. do uzewnętrznienia swych przeżyć wewnętrznych wpostaci form zmysłowych, znaków symbolicznych czy konkretnych obrazów54. Wkoncepcji Tretera twórca nie był więc, jak to widział Irzykowski, „lunatykiem napadniętym przez wizję”55, nie działał wsposób zupełnie nieskontrolowany, pozostawał jednak szczery nie tylko wmomencie natchnienia, w„owocnej chwili pierwszego pomysłu”, ale też wprocesie wykonania: gdy dbał oto, by „ręka posłuszna wewnętrznemu nakazowi” dążyła do realizacji wytyczonego celu56. Tak rozumiana szczerość oznaczała tu nie tylko podążanie za uczuciem (pierwotnym impulsem) iodtwarzanie własnego świata duchowego czy własnych reakcji na świat zewnętrzny, ale też zgodność formy ztreścią– była więc swoiście pojmowanym (choć znów wduchu romantycznym) decorum.

Najwyżej whierarchii jednostek twórczych Treter plasował artystycznych geniuszy. Opisując tę kategorię autorów, sięgał po podobne argumenty, podkreślając przede wszystkim znaczenie cech psychicznych, silnie zindywidualizowanych, tu dodatkowo ponad miarę spotęgowanych. Zgodnie zkoncepcją wypracowaną już przez Kanta irozwiniętą choćby przez Schopenhauera oraz estetyków nurtu emocjonalistycznego, definiował artystów genialnych jako natchnionych iskrą bożą indywidualności, których „psyche jest tak rozwinięta itak unormowana, że już przez samą swoją organiczną strukturę przerasta pospolitą miarę”57 ifunkcjonuje poza jakimikolwiek podziałami iklasyfikacjami:

Mózg człowieka genialnego od zwykłego różni się stopniem czułości. Ludzi genialnych znamionuje intensywny sposób przeżywania wszystkiego, silne wyodrębnianie się, anastępnie potężne łączenie się wyobrażeń, zdolność wielostronnego odczuwania, popęd do składania najróżniejszych elementów wjedną całość58.

Wskazując na szczególne właściwości jednostek ponadprzeciętnych, ospotęgowanej pobudliwości mózgowej inadnormalnej wrażliwości, Treter podkreślał– znów wzgodzie zromantyczną wykładnią– ich zbieżność zinklinacjami osób obłąkanych czy dotkniętych psychozą. XIX-wieczna idealizacja choroby pozwalała szaleństwo twórcy-outsidera, wyjątkowego nadpobudliwca oskołatanych nerwach, uznać za ekspresję wewnętrznego „ja”, atym samym za przeciwwagę dla supremacji rozumu, oznakę pogłębionej świadomości, wyższego stanu duchowego pozwalającego przeniknąć do transcendentnego świata, dostępnego wyłącznie wybranym. Treter jednak nie szedł aż tak daleko– oile bowiem ujednostek chorych dostrzegał „negację jednolitego bytu psychicznego”, dążenie do ciągłego burzenia irozkładu, otyle uosób genialnych widział umiejętność ponownego scalenia rozsypanych elementów wjedną, jeszcze doskonalszą, całość59. Charakteryzował genialnego artystę jako wiecznego duchowego rewolucjonistę, który ustawicznie łamie się sam ze sobą, ale też odrzuca przestarzałe formy iwytarte idee60. Jako kreatora, proroka, wizjonera imaga, władającego „wyobraźnią isercem tych, którzy się do niego zbliżą”. Natchnionego mistyka, który „nie przemawia językiem intelektu, oderwanych pojęć, ale emocjonalnym językiem uczuć, symbolicznych znaków iobrazów”, który „mówi rzeczy niesłyszane gdzie indziej, mówi to, co się jemu tylko marzy, słyszy czy widzi. Jako poeta opowiada otym, co– niezrozumiałym nawet dla niego sposobem– odnalazł na dnie swego ducha”61.

Genialność wujęciu Tretera nie była zatem tożsama złamaniem skostniałych form, zastygłych konwencji czy skanonizowanych reguł estetycznych. Wybitna indywidualność artysty stanowiła wystarczający gwarant nowości, niedomagający się dodatkowych eksperymentów formalnych. Nową formę uznawał krytyk zresztą za naturalną konsekwencję działań twórcy owybitnej indywidualności, posiadającego głęboką treść wewnętrzną do wypowiedzenia– ta bowiem, niejako zautomatu, domagała się również nowych form.

Choć takie rozumienie jednostek genialnych dowodziło raczej anachroniczności poglądów Tretera, wpisując je wdociekania filozofów ipsychologów poprzedniej epoki, nie oznaczało jednak całkowitej separacji myśli naszego krytyka od teorii współczesnej mu estetyki. Podobną wykładnię znajdziemy choćby wpracach Michała Sobeskiego, uznanego wówczas teoretyka sztuki. On również dowodził, iż wyjątkowość artysty opierać się musi przede wszystkim na jego rozbudowanej osobowości osiągającej wyżyny ducha, anie na walorach czysto intelektualnych. Sobeski przekonywał także, że plastyk „objawia przez swe utwory uczuciową prawdę” wówczas, gdy jest zgodny sam ze sobą, awięc szczery. Abędąc szczerym, „zyskuje rzecz bezcenną wsztuce– oryginalność. Mówi nam rzeczy, których nam nikt inny jeszcze nie powiedział– bo mówi nam oindywidualności swej, znikim innym niepodzielnej”62.

Wsformułowanej przez obydwu badaczy koncepcji geniuszu pobrzmiewa wyraźne echo poglądów Stanisława Przybyszewskiego, także spadkobiercy romantycznej koncepcji artysty (wyrażonej choćby wjego słynnym Confiteorze63). Treter nadto, zgodnie zzałożeniem redaktora „Życia” iwielu innych autorów fin de siècle’u, stawiał genialne jednostki ponad społeczeństwem inaturalnym wpływem środowiska. Bo choć przyznawał rację Taine’owi, że środowisko, ito zarówno fizyczne, jak ispołeczne, zasadniczo wpływa na osobowość twórczą, wyjmował jednak spod tego prawa jednostki wybitne:

Żadne środowisko nie wytwarza geniuszy ani wielkich indywidualności; środowisko płodzi jednostki przeciętnego typu, takie, które, nie mając wrodzonych cech silnego charakteru, są wytworem bezpostaciowym ibezbarwnym, oznamionach nabywanych od otoczenia. Nie indywidualność zawdzięcza swój charakter charakterowi środowiska, tylko na odwrót: jednostki opotężnym indywidualnym charakterze formują środowisko; one to nadają mu odrębne iniezatarte piętno, one stają się jego najlepszym „wyrazem”– jak przywykliśmy mówić– bo wznoszą jego zbiorową psyche na tak zawrotne wyżyny, ojakich to środowisko poprzednio nawet marzyć nie śmiało!64

Wtym elitarnym wymiarze kultury, wktórym artysta funkcjonuje ponad środowiskiem społecznym, traktując je co najwyżej jako narzędzie do własnej, artystycznej obróbki, Treter dostrzegał jednak istotny element pozwalający włączyć geniusza wobszar dziedzictwa myśli, wierzeń, uczuć czy podniet. Była nim wspólnota narodowa– niezbędne podłoże dla rozwoju indywidualności. Przypominając, iż najwięksi twórcy wdziejach byli nie tylko obdarzeni głęboką duchowością, ale też silnie związani zduchem swego narodu, krytyk zprzekonaniem dowodził, iż geniusz-kreator może robić rzeczy wielkie tylko wówczas, gdy wybiera „ścieżki całkowicie nowe iwłasne, nie porzucając przy tym jednak ducha narodowego”65.

***

Poza tym podstawowym, aprzy tym tak wyraźnie wartościującym rozróżnieniem na geniuszy, twórców, przeciętnych artystów ipacykarzy, gdzie miernikiem oceny był stopień rozwoju indywidualności przekładający się na oryginalność plastycznych wyników, Treter zaproponował też inną typologię– zpozoru neutralną, epistemologiczną, awięc dokonaną ze względu na postawę twórców wobec świata. Najbardziej generalny, choć też dość uproszczony podział, pozwolił mu wyróżnić dwie ponadhistoryczne kategorie twórców: romantyka iklasyka, którym odpowiadać miały dwa zasadnicze nurty artystyczne– naturalizm istylizacja– dające się zaobserwować, mimo licznych rozbieżności, wdziejach całej sztuki światowej. Do dyspozycji psychicznych „ugruntowanych wduchu romantyka” krytyk zaliczył potrzebę wypowiedzenia się za wszelką cenę, środkami niekiedy drastycznymi iniejednokrotnie kosztem harmonii czy formalnie jednolitego efektu. Utakiego artysty, pisał, twórczy subiektywizm zainteresowany jednostkowymi zjawiskami życia bierze górę nad „poczuciem zbiorowym”, w